租界文化語(yǔ)境下張愛(ài)玲的電影情結(jié)

李金鳳

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715)

租界文化語(yǔ)境下張愛(ài)玲的電影情結(jié)

李金鳳

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715)

20世紀(jì)三四十年代，上海成為中國(guó)電影文化中心，看電影成為上海市民的重要娛樂(lè)方式。上海租界的特殊文化語(yǔ)境孕育和催生了張愛(ài)玲的電影情結(jié)并表現(xiàn)在她的文學(xué)創(chuàng)作中。租界文化影響了張愛(ài)玲的電影評(píng)論、電影劇本創(chuàng)作及其小說(shuō)創(chuàng)作。

租界文化；上海；張愛(ài)玲；電影情結(jié)；文學(xué)創(chuàng)作

關(guān)于張愛(ài)玲與電影的研究，目前見(jiàn)有李歐梵、朱水涌、宋向紅、陳雪嶺等學(xué)者的文章①參見(jiàn): 李歐梵. 不了情: 張愛(ài)玲和電影[C] // 子通, 亦清. 張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)六十年. 北京: 中國(guó)華僑出版社, 2001: 356-366. 李歐梵. 張愛(ài)玲與好萊塢電影[J]. 南通大學(xué)學(xué)報(bào): 社會(huì)科學(xué)版, 2007, (3): 48-51. 朱水涌, 宋向紅. 好萊塢電影與張愛(ài)玲的“橫空出世”[J]. 福建論壇: 人文社會(huì)科學(xué)版, 2007, (5): 86-90. 陳雪嶺. 張愛(ài)玲與電影的不解之緣[J]. 民國(guó)春秋, 1999, (3): 44-47. 高揚(yáng). 張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化特征[J]. 江蘇社會(huì)科學(xué), 2006, (2): 69-72. 吳曉,封玉屏. 電影與張愛(ài)玲的散文寫作[J]. 浙江社會(huì)科學(xué), 2004, (1): 204-208.。縱觀這些研究成果不難發(fā)現(xiàn)，未有學(xué)者專門從租界文化語(yǔ)境探討張愛(ài)玲與電影的復(fù)雜因緣。本文力圖從租界文化視角研究張愛(ài)玲的電影情結(jié)以及電影對(duì)她的文學(xué)創(chuàng)作的影響。

一、租界文化語(yǔ)境下的電影迷

租界辟設(shè)后，一批批英、法、美等外國(guó)人來(lái)到上海租界安家落戶，上海搖身一變成為洋人的殖民地。在20世紀(jì)30年代，上海已和世界上最先進(jìn)的都市同步，躍居世界第五大城市，號(hào)稱“東方巴黎”。上海租界在外國(guó)勢(shì)力催生下成為中國(guó)最大的港口和通商口岸，外國(guó)人把西方的物質(zhì)文化、生活方式、制度和思想帶到了上海。西方文化逐漸被理解、接受、模仿和采用，最后形成一種時(shí)尚滲透到上海市民社會(huì)中，殖民地半殖民地的租界文化逐漸形成。

作為地道的上海市民，張愛(ài)玲就是浸潤(rùn)在租界文化語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的。她于 1920年出生于上海公共租界，少女時(shí)光和青春歲月是在上海度過(guò)的。前半生，除了在天津住過(guò)幾年，在香港住了三年，就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)繁華摩登的上海。貴族化的家庭背景和成長(zhǎng)環(huán)境使她更容易接受租界的生活方式和文化觀念?？v觀張愛(ài)玲的衣食住行和娛樂(lè)方式，或多或少沾染了租界的文化色彩。張愛(ài)玲與上海租界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，她的生命體驗(yàn)與租界城市和諧地融為一體——“非得聽(tīng)見(jiàn)電車響才睡得著覺(jué)”[1]。租界這個(gè)借來(lái)的時(shí)空給予張愛(ài)玲充分享受生活的機(jī)會(huì)，也左右了張愛(ài)玲的娛樂(lè)選擇，同時(shí)，在一定程度上影響了張愛(ài)玲的文學(xué)創(chuàng)作。在租界化的上海，張愛(ài)玲能夠接觸到各種各樣的娛樂(lè)方式，看電影是她選擇的主要娛樂(lè)方式。

在租界文化的強(qiáng)勢(shì)影響下，上海成了一個(gè)新興的消費(fèi)城市。電影作為一種新的視聽(tīng)媒介，與報(bào)刊、書籍、圖書出版一起構(gòu)成了上海特殊的文化標(biāo)志。影戲院成為上海灘一道最搶眼的現(xiàn)代風(fēng)景線，電影的時(shí)尚風(fēng)潮也由租界區(qū)域席卷到整個(gè)上海。電影中傳達(dá)的西方文明時(shí)尚逐漸被大眾所接受，時(shí)髦男女們學(xué)習(xí)模仿著好萊塢影片中的洋鏡頭和洋風(fēng)尚，一時(shí)間，“看電影對(duì)上海的男男女女來(lái)說(shuō)，就成了一種新的社會(huì)儀式——去電影院?！盵2]127當(dāng)時(shí)有名的大光明戲院、國(guó)泰大戲院、大上海戲院、南京戲院等一流大戲院都在英、美、法、日租界內(nèi)，而且多放映外國(guó)片?！翱措娪暗牧?xí)慣對(duì)新文學(xué)的很多作家，尤其是上海作家來(lái)說(shuō)，都是重要消遣”[2]103，茅盾、夏衍、穆時(shí)英、劉吶鷗等作家都是電影愛(ài)好者，更不用說(shuō)貴族出生的張愛(ài)玲了。張愛(ài)玲從小就喜歡看電影，最大的愛(ài)好也是看電影，她喜歡電影甚至達(dá)到了癡迷的程度。

和電影同步風(fēng)行的還有電影雜志以及流行期刊上的電影專欄和文章。據(jù)張子靜回憶，在中學(xué)時(shí)代，張愛(ài)玲就訂了一系列的英文影迷雜志，和小說(shuō)雜志一起擺放在床頭。20世紀(jì)三四十年代美國(guó)著名演員和當(dāng)時(shí)中國(guó)的明星主演的片子，她都愛(ài)看。外國(guó)的葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、加利·庫(kù)伯、克拉克·蓋伯、秀蘭·鄧波兒和費(fèi)雯·麗，中國(guó)的阮玲玉、談瑛、陳燕燕、趙丹、胡蝶等，都是她喜歡的影星，他們出演的電影，她幾乎每部必看[3]。張愛(ài)玲如此喜歡看電影，明顯受到了租界文化語(yǔ)境的影響。十里洋場(chǎng)的好萊塢影片和當(dāng)時(shí)輝煌一時(shí)的華語(yǔ)影片，給張愛(ài)玲的電影情結(jié)就提供了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和文化空間。

二、上海租界時(shí)期的電影

上海是中國(guó)最早的電影之都，從1896年徐園公園放映“西洋影戲”，上海就開(kāi)始了電影的新紀(jì)元。到20世紀(jì)三四十年代上海已成為中國(guó)的電影中心，放映的影片特別多。尤其是30年代，好萊塢影片盛行一時(shí)。除上海之外，以好萊塢為代表的西方電影也輸入中國(guó)各大城市，租界城市如天津、武漢、廣州等，非租界城市如北京、南京、重慶等。但租界城市與非租界城市，所播放的電影迥然不同，即使是租界城市之間，上海與其它租界城市還是有所區(qū)別。上海作為一座租界面積最大、租界時(shí)間最長(zhǎng)的殖民化城市，當(dāng)時(shí)的中國(guó)政府對(duì)它失去了管轄權(quán)和自治權(quán)。它成為“國(guó)中之國(guó)”，洋人借助租界這個(gè)便利的時(shí)空向中國(guó)人傳輸西方文明與生產(chǎn)方式，并著重在意識(shí)形態(tài)方面加以滲透，達(dá)到殖民的目的。外國(guó)政府要達(dá)到這一目的，輸入電影是最直接、最有效的方式。從文化傳播方式來(lái)說(shuō)，電影是極富感染力的藝術(shù)形式，外國(guó)文化正是以電影為媒介源源不斷地傳入上海的。

租界時(shí)期的上海是一個(gè)缺乏文化根基的城市。受到殖民文化影響，上海人都帶有點(diǎn)崇洋心理。租界影院有著大理石鋪筑的大堂、藝術(shù)化的裝飾風(fēng)格、舒適無(wú)比的座位、新奇斑斕的世界，氛圍是十分洋氣的，與歐美電影有一定的文化呼應(yīng)。相對(duì)而言，非租界城市就沒(méi)有這樣的特點(diǎn)，好萊塢電影在其他城市特別是內(nèi)陸城市并不盛行。在那里，觀看電影的只是上層社會(huì)少數(shù)有錢人，并未形成一股自上而下的時(shí)尚消費(fèi)方式，電影的影響也沒(méi)滲透到一般的市民生活中，所以也沒(méi)有像上海人那樣幾代人都有好萊塢情結(jié)。

最重要的是，在上海租界這個(gè)特殊的環(huán)境，以好萊塢為代表的西方電影帶來(lái)的濃厚的趣味主義傾向、消閑色彩，輕松、新鮮與刺激，迎合了緊張、快速、逼仄的都市生活環(huán)境中廣大市民的需求。況且，好萊塢電影以一種文化策略侵占了國(guó)產(chǎn)片的市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)片在夾縫中艱難生存，影響較小，上海市民在潛移默化中接受和形成了一整套西方人的價(jià)值理念。電影被投機(jī)商人所掌握，成為他們賺錢的工具，市場(chǎng)需要什么電影商人們就投機(jī)什么電影。如“大中華百合”電影公司就醉心于“歐化”電影風(fēng)格，制作了渲染半殖民地生活方式的影片。政治局勢(shì)的動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，尤其是 1941年上海成為孤島之后，租界人產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，迫不及待地追求刺激、冒險(xiǎn)、瘋狂，急切地渴求發(fā)財(cái)、成名。眾多影片公司畸形繁榮，為謀取暴利、吸引觀眾，制作了一系列粗制濫造、迎合低級(jí)趣味的電影。同時(shí)，由于租界當(dāng)局對(duì)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)保持中立立場(chǎng)，使得表現(xiàn)正面抗戰(zhàn)的影片遭到禁映與修剪。這也迫使各電影公司改拍迎合小市民趣味的娛樂(lè)片，制作了一系列古裝片、時(shí)裝片、喜劇片、偵探片、鬼怪片和恐怖片等，這是上海租界的特殊環(huán)境造成的。相對(duì)而言，非租界城市制作的影片帶有較多的進(jìn)步內(nèi)容，起到正面的、積極的教育作用。七七事變以后，抗日救亡成為壓倒一切的時(shí)代主題，在國(guó)統(tǒng)區(qū)，電影的宣傳作用受到了前所未有的重視，以重慶為例，“戰(zhàn)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)電影出品具有兩大動(dòng)向：一是新聞?dòng)涗浻捌姆睒s；二是故事影片中紀(jì)實(shí)性美學(xué)趨向的出現(xiàn)和‘農(nóng)村電影’的提倡?！盵4]

由此可見(jiàn)，上海租界城市的特殊環(huán)境有利于影迷的形成與培養(yǎng)?！?949年之前的中國(guó)電影史即是上海電影史”[5]，某種意義上可以說(shuō)，1949年之前的中國(guó)電影史即是租界上海的電影史。優(yōu)越條件下滋生的電影迷與租界文化語(yǔ)境密切相關(guān)。張愛(ài)玲作為一個(gè)在上海租界城市中成長(zhǎng)的影迷，無(wú)論是西方影片還是國(guó)產(chǎn)片都耳熟能詳。特殊的環(huán)境、特殊的文化背景使得“在二十世紀(jì)中國(guó)作家中，像張愛(ài)玲這樣從小到大一直為電影著迷的，恐怕不作第二人想?！盵6]

三、租界文化語(yǔ)境下張愛(ài)玲的創(chuàng)作與電影

（一）張愛(ài)玲的有關(guān)影評(píng)及其電影劇本創(chuàng)作

1942年，張愛(ài)玲輟學(xué)從香港回到上海，謀劃著如何在繁華摩登的城市成就一番事業(yè)。上海租界為她的生活和創(chuàng)作提供了空間，租界制度也有利于躲避戰(zhàn)亂，提供一個(gè)現(xiàn)世安穩(wěn)的創(chuàng)作環(huán)境，更重要的是上海租界眾多的雜志報(bào)刊依然在戰(zhàn)亂中出版發(fā)行，這樣就給她提供了賣洋文的機(jī)遇和市場(chǎng)。我們看到，張愛(ài)玲開(kāi)始職業(yè)作家生涯的標(biāo)志就是為英文《泰晤士報(bào)》寫影評(píng)和劇評(píng)，不久，又開(kāi)始為英文月刊《二十世紀(jì)》寫文章，寫得最多的還是影評(píng)?！抖兰o(jì)》的主編是克勞斯·梅奈特，這份報(bào)紙的主要對(duì)象是羈留亞洲的西方人，尤其以生活在上海租界外國(guó)人為重點(diǎn)。報(bào)刊雜志的性質(zhì)決定了張愛(ài)玲在開(kāi)始賣洋文為生的創(chuàng)作中要以西方人的興趣愛(ài)好為導(dǎo)向，在一定程度上就帶有殖民地文化色彩。這種殖民文化在租界文化里常常以復(fù)雜和隱蔽的方式存在，甚至成為一種不自覺(jué)的“租界文化積淀”。張愛(ài)玲從發(fā)表《Wife, Vamp, Child》（評(píng)《梅娘曲》和《桃李爭(zhēng)春》）開(kāi)始，到1943年底，幾乎每一期的《二十世紀(jì)》都刊有張愛(ài)玲的影評(píng)文章。如《The Opium War》（評(píng)《萬(wàn)世流芳》），《China Education in the Family》（評(píng)《新生》和《漁家女》），《Mother and Daughters-in-law》（評(píng)《自由魂》、《兩代女性》、《母親》）①參見(jiàn): 余彬. 張愛(ài)玲傳[M]. 南寧: 廣西師范大學(xué)出版社, 2001: 78.，《談跳舞》[7]（評(píng)《貍宮歌聲》和《舞城秘史》）。若不是張愛(ài)玲的影評(píng)符合西方人的口味與理念，這些報(bào)刊雜志也不會(huì)發(fā)表她的影評(píng)。從另一方面而言，大量的觀影經(jīng)驗(yàn)和張愛(ài)玲對(duì)電影的迷戀，也催生了這些影評(píng)。

在上海租界，鋪天蓋地的電影廣告刊登在《申報(bào)》、《良友畫報(bào)》、《電影藝術(shù)》、《影戲雜志》等報(bào)刊雜志上，每一部新影片都會(huì)登廣告、開(kāi)展宣傳、進(jìn)行包裝。作為一種現(xiàn)代都市的租界文化的一個(gè)重要組成部分，殖民地商業(yè)文化味很濃厚的電影是要迎合大眾流行口味的。讀者意識(shí)很強(qiáng)的張愛(ài)玲勢(shì)必思考如何使作品擁有更多的觀眾。張愛(ài)玲于 18歲逃離父親的家，必須靠寫作自力更生，此時(shí)的上海租界動(dòng)蕩不安、前途慘淡，世紀(jì)末的恐懼籠罩在租界人的內(nèi)心深處，身處其中張愛(ài)玲更是感覺(jué)“思想背景里有這惘惘的威脅”[8]，害怕失去上海租界的環(huán)境而追求“出名要趁早！”[8]。如何在日漸式微的租界文化語(yǔ)境下一鳴驚人，達(dá)到名利雙收的目的，這是張愛(ài)玲當(dāng)時(shí)考慮的問(wèn)題。恰好 40年代初好萊塢電影在上海文化市場(chǎng)上隨戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行而逐步缺席，上海市民卻對(duì)好萊塢電影情有獨(dú)鐘，從而為張愛(ài)玲的劇本創(chuàng)作提供了重要的文化空間和市場(chǎng)，于是張愛(ài)玲不再滿足于影片的評(píng)論，開(kāi)始創(chuàng)作類似好萊塢電影風(fēng)格的劇本。

張愛(ài)玲曾將自己的小說(shuō)《傾城之戀》改寫成舞臺(tái)劇本。不久，又創(chuàng)作了第一部電影劇本《不了情》，講述了一個(gè)婚姻不幸的憂郁男主人公夏宗豫和貧寒善良的家庭女教師虞家茵相愛(ài)了，流言蜚語(yǔ)不斷，家茵最后不得不離開(kāi)，類似電影《簡(jiǎn)愛(ài)》。代表張愛(ài)玲最佳編劇水平的電影劇本《太太萬(wàn)歲》（1947年），是一出關(guān)于上海中產(chǎn)階級(jí)家庭的輕喜劇，劇本講述了聰明能干的年輕太太陳思珍，為家庭的和諧不斷說(shuō)謊、費(fèi)盡心思、八面玲瓏，甚至委曲求全、克己犧牲，仍不討好的故事。丈夫在外面找了女人，思珍不堪忍受，想與丈夫離婚，最后卻不得不妥協(xié)，破鏡重圓?！短f(wàn)歲》上演時(shí)影院內(nèi)笑聲不斷，風(fēng)頭蓋過(guò)當(dāng)年引入國(guó)內(nèi)的美國(guó)好萊塢喜劇大片《出水芙蓉》，榮登1947年上海票房第一。這部電影的成功關(guān)鍵在劇本?！短f(wàn)歲》吸取了眾多好萊塢影片的元素。張愛(ài)玲十分熟悉20世紀(jì)30年代好萊塢的愛(ài)情“諧鬧喜劇”，這種喜劇的特色，“就是對(duì)中產(chǎn)（或大富）人家的家庭或感情轇轕，不加粉飾，以略微超脫的態(tài)度，嘲弄剖析，情節(jié)的偶然巧合與對(duì)話的詼諧機(jī)智，在這類作品里，也是不可或缺的元素。”[9]顯然，張愛(ài)玲編劇的《太太萬(wàn)歲》就借鑒于此。細(xì)節(jié)是喜劇的靈魂，《太太萬(wàn)歲》喜劇性細(xì)節(jié)的運(yùn)用不僅精彩而且頗具象征意味。多次出現(xiàn)的扇子、別針正如“諧鬧喜劇”的經(jīng)典影片《一夜風(fēng)流》中那條掛在百萬(wàn)富翁女兒愛(ài)莉和新聞?dòng)浾弑鹊轮g的毛毯一樣超越了普通的道具意義而獲得了特殊的藝術(shù)效果。尤其要指出的是，正因?yàn)閺垚?ài)玲對(duì)20世紀(jì)40年代中產(chǎn)階級(jí)生活的準(zhǔn)確體驗(yàn)和深刻表達(dá)，使得她創(chuàng)造的女主角成為這一階層的代表。劇中的主人公是中產(chǎn)階級(jí)的女性，這些游離于社會(huì)政治環(huán)境之外的女性是當(dāng)時(shí)“浮華遍地、十里洋場(chǎng)”的租界上海的代表性人物。以陳思珍為代表的中產(chǎn)階級(jí)“太太”在忠孝守節(jié)、相夫教子的傳統(tǒng)文化和紙醉金迷、十里洋場(chǎng)的租界文化的夾縫中生存。被無(wú)線電、電影、洋行、離婚等新名詞包圍的“太太”們既無(wú)法恪守傳統(tǒng)妻子相夫教子的社會(huì)角色，也無(wú)法如新一代革命女性那樣和傳統(tǒng)決裂，因此陷入了不中不西、不新不舊的雙重焦慮中。這也是張愛(ài)玲通過(guò)劇本所要表達(dá)的有關(guān)租界文化影響之下女性何去何從的問(wèn)題。

上海于 1945年收回租界，并不意味著租界文化即刻消失，這是一個(gè)日漸式微的過(guò)程，它以一種潛在文化方式滲透到市民中，但上海租界的收回最終將導(dǎo)致租界文化語(yǔ)境的消失。缺失了這一語(yǔ)境，張愛(ài)玲就難以在上海再謀發(fā)展。作為一個(gè)與租界文化融為一體的人，她一直在追尋一個(gè)與 20世紀(jì)三四十年代的租界上海有著相似文化氛圍和品質(zhì)的繁華城市，然而，租界上海畢竟一去不復(fù)返了，張愛(ài)玲的創(chuàng)作最終因失去了最熟悉、最親切的租界上海而走向了下坡路。唯有香港還保留了一些租界上海的城市記憶，令其懷有希望。1958年，張愛(ài)玲與香港電影懋業(yè)公司合作，創(chuàng)作了電影劇本《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》、《南北一家親》、《小兒女》、《六月新娘》、《人財(cái)兩得》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》和《魂歸離恨天》等。這些影片都具有類型化的、“電懋”特有的喜劇模式。

（二）電影元素在張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作中的呈現(xiàn)

20世紀(jì)三四十年代的上海是中國(guó)的電影中心。租界的文化語(yǔ)境孕育了張愛(ài)玲對(duì)電影的特殊愛(ài)好，這必然會(huì)反映到文學(xué)創(chuàng)作中。在影評(píng)中我們能感受到租界的文化的影響和她對(duì)電影藝術(shù)的鑒賞力。在電影劇本創(chuàng)作中我們看到了她杰出的編劇才華，那么，在小說(shuō)創(chuàng)作中電影對(duì)她的影響亦不容忽視。她是個(gè)鏡頭感很強(qiáng)、很熟悉電影技巧的作家。她的小說(shuō)，在場(chǎng)景、意象、語(yǔ)言、風(fēng)格等方面都融入了電影的諸多元素，可稱為“紙上電影”。

小說(shuō)《多少恨》是根據(jù) 1947年編寫的電影劇本《不了情》改編的，浸透著租界文化語(yǔ)境下引進(jìn)的好萊塢電影的眾多元素，從文字中可以幻象出一幅幅聲、光、色、影的畫面，給人以特殊的影視美感。

當(dāng)虞家因的父親向夏宗豫開(kāi)口借錢，鏡頭開(kāi)始轉(zhuǎn)換，張愛(ài)玲把筆觸聚焦在虞家茵的臉上，用相當(dāng)于電影特寫的方式，來(lái)探索家茵內(nèi)心深處的隱秘瞬間?！凹乙鹇?tīng)到這里，（鏡頭移動(dòng)）突然掉轉(zhuǎn)身來(lái)望著她父親，（上移）她頭上那盞燈拉得很低，那荷葉邊的白磁燈罩如同一朵淡黃色的大花，簪在她頭發(fā)上，（特寫）陰影深得在她臉上無(wú)情地刻劃著，她像一個(gè)早衰的熱帶女人一般，顯得異常憔悴?！盵10]在燈光下，家茵內(nèi)心深處的恐慌毫無(wú)遺漏地寫在她憔悴的臉上。時(shí)光易逝、青春不再，燈光照出了一個(gè)女人的衰老和遲暮，時(shí)間帶走了家茵生命中很多美好的東西，她的幸福最終將在父親這一群人的手中葬送。她和夏宗豫之間夾雜著友誼的愛(ài)情以及淡淡的婚姻期待也變得渺茫了。這個(gè)特寫為家茵的空歡喜、為她的黯然離開(kāi)埋下了伏筆，悲劇的命運(yùn)在此定格。光、影、色彩的巧妙融合，構(gòu)成了一幅充滿視覺(jué)影像的悲情畫面。

張愛(ài)玲小說(shuō)中的人物喜歡用鏡子，鏡子成為她小說(shuō)中一個(gè)明顯的意象，而鏡子也是好萊塢電影中慣用的道具。女主角在鏡前搔首弄姿，攝影機(jī)跟隨其后，鏡頭對(duì)著鏡子而不露痕跡，原是好萊塢電影的技巧。張愛(ài)玲的小說(shuō)《金鎖記》中多次運(yùn)用了鏡子這個(gè)道具，例如：“長(zhǎng)安在穿衣鏡里端詳自己，忍不住將兩臂虛虛的一伸，裙子一踢，擺了個(gè)葡萄仙子的姿勢(shì)，一扭頭笑了起來(lái)道：‘把我打扮得天女散花似的！’長(zhǎng)馨在鏡子里向那小大姐做了個(gè)眉眼，兩人不約而同也都笑了起來(lái)。”[11]163長(zhǎng)安的審美情趣與自戀躍然紙上，鏡子呈現(xiàn)了她的美，也傳達(dá)了她的期待與喜悅，一場(chǎng)煙花般的愛(ài)戀即將上演。

在租界文化語(yǔ)境下，張愛(ài)玲小說(shuō)中處處可見(jiàn)電影語(yǔ)言的運(yùn)用不足為奇。電影語(yǔ)言使得畫面具有視覺(jué)沖擊力，同時(shí)又能傳達(dá)言外之意，讓我們領(lǐng)悟到人物的心境，達(dá)到“傳神寫照”的境界。如《金鎖記》中就有很多精彩的畫面。“有時(shí)在公園里遇著了雨，長(zhǎng)安撐起了傘，世舫為她擎著。隔著半透明的藍(lán)綢傘，千萬(wàn)粒雨珠閃著光，像一天的星。一天的星到處跟著他們，在水珠銀爛的車窗上，汽車馳過(guò)紅燈、綠燈，窗子外營(yíng)營(yíng)飛著一窠紅的星，又是一窠綠的星？”[11]166這是一幅相當(dāng)美好的畫面，帶有夢(mèng)幻般的色彩，只有在電影中才能逼真地呈現(xiàn)，透過(guò)這些語(yǔ)言，我們能感受到長(zhǎng)安內(nèi)心深處的心境：快樂(lè)、浪漫、對(duì)未來(lái)的美好憧憬以及對(duì)幸福的難以置信的感覺(jué)。

張氏小說(shuō)曾五度搬上大銀幕，《傾城之戀》（許鞍華導(dǎo)演，1984年）、《怨女》（但漢章導(dǎo)演，1988年）、《紅玫瑰與白玫瑰》（關(guān)錦鵬導(dǎo)演，1994年）、《半生緣》（許鞍華導(dǎo)演，1997年）、《色戒》（李安導(dǎo)演，2007年）等都是。顯然，若不是張愛(ài)玲的小說(shuō)極具電影風(fēng)格，導(dǎo)演也不會(huì)瞄準(zhǔn)它們。租界的文化語(yǔ)境是她小說(shuō)創(chuàng)作的背景。張愛(ài)玲與電影有著割舍不斷的情結(jié)，這情結(jié)的淵源是租界文化的特殊語(yǔ)境。

四、結(jié) 語(yǔ)

張愛(ài)玲，上海百年租界文明的最后敘述者，盡心地抒寫著市民的都市趣味和小資情調(diào)，她“筆下的凡俗人生是租界生活的底子”[12]，她心中的電影情結(jié)可以說(shuō)是租界文化生活的投影，打下了租界文化的色彩。倘若沒(méi)有租界這個(gè)“借來(lái)的時(shí)空”造就的電影事業(yè)的繁榮和電影娛樂(lè)方式的流行，張愛(ài)玲的電影情結(jié)也就失去了依存的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和文化空間。正是租界文化語(yǔ)境成就了張愛(ài)玲一生的電影情結(jié)。

[1] 張愛(ài)玲. 公寓生活記趣[C] // 張愛(ài)玲. 流言. 北京: 北京十月文藝出版社, 2006: 21.

[2] 李歐梵. 上海摩登: 一種新都市文化在中國(guó) 1930-1945 [M]. 毛尖, 譯. 上海: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2008.

[3] 張子靜, 季季. 我的姊姊張愛(ài)玲[M]. 上海: 文匯出版社, 2003: 96.

[4] 周曉明. 中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史: 下冊(cè)[M]. 北京: 高等教育出版社, 1987: 25.

[5] 陳文平, 蔡繼福. 上海電影100年[M]. 上海: 上海文化出版社, 2007: 458.

[6] 陳子善. 編后記[C] // 張愛(ài)玲. 沉香. 天津: 天津人民出版社, 2005: 281.

[7] 張愛(ài)玲. 談跳舞[C] // 張愛(ài)玲. 流言. 北京: 北京十月文藝出版社, 2006: 164-165.

[8] 張愛(ài)玲.《傳奇》再版的話[C] // 張愛(ài)玲. 傾城之戀. 北京: 北京十月文藝出版社, 2006: 456.

[9] 李歐梵. 不了情: 張愛(ài)玲和電影[C] // 子通, 亦清. 張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)六十年. 北京: 中國(guó)華僑出版社, 2001: 360.

[10] 張愛(ài)玲. 多少恨[C] // 張愛(ài)玲. 郁金香. 北京: 北京十月文藝出版社, 2006: 195.

[11] 張愛(ài)玲. 金鎖記[C] // 張愛(ài)玲. 傾城之戀. 北京: 北京十月文藝出版社, 2006.

[12] 李永東. 租界文化與30年代文學(xué)[M]. 上海: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2006: 53.

Zhang Ailing’s Film Complex on Contexts of Concession Civilization

LI Jinfeng
(School of Literature, Southwest University, Chongqing, China 400715)

Shanghai had become the Chinese center of film culture in 1930s and 1940s. Going to the movies had become a major entertainment style of Shanghai’s citizens. Zhang Ailing’s film complex, which was represented in her literary creations, was in gestation and development in those specific cultural contexts of Shanghai concession. The profound influence of concession civilization is reflected in Zhang Ailing’s film reviews, scenario creations and novel creations.

Concession Civilization; Shanghai; Zhang Ailing; Film Complex; Literary Creation

I206

A

1674-3555(2010)04-0083-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.04.011 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2009-12-06

李金鳳(1986- )，女，江西贛州人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中外文化