詩樂融合視野下的現(xiàn)代新詩與歌詞
——以艾青的創(chuàng)作為例*

陳煜斕

(漳州師范學院 中文系,福建 漳州 363000)

詩樂融合視野下的現(xiàn)代新詩與歌詞
——以艾青的創(chuàng)作為例*

陳煜斕

(漳州師范學院 中文系,福建 漳州 363000)

艾青是極少數(shù)把“詩”與“歌”區(qū)分開的現(xiàn)代詩人之一。詩更通畫,強調(diào)意象的新異,歌詞更通樂,強調(diào)語言的流暢動聽。詩可以有更多的內(nèi)心獨白,歌詞卻需要更多地面對聽眾,使傾訴與傾聽同步共鳴。歌詞是需要包含詩意,又富有樂感的雙重愉悅。一首好的歌詞應該是帶有音樂特色的文學美和閃耀文學光彩的音樂美,集文學美與音樂美于一身。艾青創(chuàng)作的歌詞盡力做到表達意旨的準確性、抒情狀物的生動性、造成形象的鮮明性、搏動情緒的感染性、節(jié)奏旋律的和諧性。現(xiàn)代歌詞以其通俗性與大眾化特征影響著中國的新詩,乃至 20世紀文學革新的思想理念與藝術取向。

艾青;新詩;歌詞;文體特征

艾青是極少數(shù)把“詩”與“歌”區(qū)分開的現(xiàn)代詩人之一。早在 20世紀 30年代,他就明確提出:“所有文學樣式,和詩最易混淆的是歌;應該把詩和歌分別出來,猶如應該把雞和鴨分別出來一樣”;[1]348“歌是比詩更屬于聽覺的;詩比歌容量更大,也更深沉。”[1]349但這只是說明 20世紀以來,隨著歌詞與詩的發(fā)展,現(xiàn)代歌詞與現(xiàn)代詩的差異越來越明顯,至于現(xiàn)代歌詞與現(xiàn)代詩究竟差異何在,為什么有些詩不宜入樂,歌詞有什么樣的文體特征等本質(zhì)的問題,都沒有揭示出來。本文試圖以艾青的創(chuàng)作為例,就這些問題進行探討。

一、艾青入樂作品的顯性特征

艾青一生中只有十多首作品被譜過曲,其中為歌詞而歌詞的過半數(shù)。1938年 2月,艾青與畫家張仃、陶今也、陳執(zhí)中、段干青,作家高陽等發(fā)起并組成“抗日藝術隊”,為抗日藝術隊寫的“隊歌”便是艾青文學生涯中的第—首歌詞。之后幾十年他又斷斷續(xù)續(xù)地創(chuàng)作了《挽歌》、《青年之歌》、《解放軍歌》、《千千萬萬人朝著一個方向》等歌詞。再有 1950年 7月 14日寫的《前進!光榮的朝鮮人民軍》,以及 1981年 11月 16日獲悉中國女子排球隊在世界大賽中奪魁之后寫成的《賀中國女排奪取世界冠軍》,兩首都是詩,前者由馬可譜曲后,在中央人民政府文化部、中國文學藝術界聯(lián)合會舉辦的三年來 (1949-1952)全國群眾歌曲評獎中,獲二等獎;后者由章枚譜曲,前面加了一個正題:《全世界看著紅旗升起》,刊于同年 11月 23日的《體育報》。在艾青的藝術園圃里,歌詞只是幾朵小花,但因為他熟知樂思與詩思的奧秘,所以我們可以通過它們來了解艾青對歌詞特質(zhì)的認知。

無論是詩還是歌所表達的都是情、理、美,即作者對這個世界的情的激動、理的感悟及美的感受?！八^‘志’就是思想感情,詩是思想感情的表現(xiàn)?！盵2]艾青創(chuàng)作的詩與歌詞都感情強烈。在國難當頭的 20世紀 30年代,艾青曾為在苦難中掙扎的祖國大聲悲吟:“荒漠的原野,/凍結在十二月的寒風里,/村莊呀,山坡呀,河岸呀,/頹垣與荒冢呀,/都披上了土色的憂郁……”(《北方》),同時也發(fā)出了“這時代,不容許軟弱的存在;/這時代,需要的是堅強,/需要的是鋼和鐵 ……”(《火把》)的呼喊。他就是用這種“鋼和鐵”的聲音來創(chuàng)作歌詞。《抗日藝術隊隊歌》表現(xiàn)出一群青年藝術家“不怕路途的遙遠與艱苦,永遠擎著民族解放的火把”的感人形象。“我們愛祖國,愛土地,愛人民”和“我們要工作,要戰(zhàn)斗,要學習”的宣誓,鮮明有力地反映出中華青年為神圣抗戰(zhàn)事業(yè)而決心獻身的雄心壯志。這種奮發(fā)的意氣,曾打動和感奮了無數(shù)人?！锻旄琛繁瘔训馗桧灹巳嗣窳沂康那锕?“你們英勇犧牲,增加了黨的光榮,未死的人將追隨你們?nèi)ネ瓿蓚ゴ蟮氖聵I(yè)”;也唱出了人民繼承先烈遺志、革命戰(zhàn)斗到底的堅強信念:“你們留下的武器,將飽飲敵人的血,敵人一天不消滅,斗爭一天不停歇?！薄督夥跑姼琛穭t凝聚著工農(nóng)子弟兵“愛國愛人民”、“沖鋒陷陣最勇敢”的自豪心聲,又以“中國要解放,人民要翻身,勝利屬于我們”的詞句,寫出了人民軍隊的戰(zhàn)斗宗旨。《青年之歌》抒發(fā)了抗戰(zhàn)勝利前夕,中國熱血青年“鞏固和平實行民主,勇往直前誰敢阻擋”的豪邁氣概?！肚斑M!光榮的朝鮮人民軍》以勢如破竹、一往無前的激情呼喊出朝鮮解放戰(zhàn)爭勇士們的正義心聲:“沖破美軍的陣地!摧毀敵人的堡壘!把侵略者包圍起來!把賣國賊消滅干凈!”《千千萬萬人朝著一個方向》寫道:當“美麗的朝鮮受到蹂躪,無數(shù)生命流血犧牲”時,“憤怒燃燒著我們的心”,他大聲疾呼:“快快撲滅戰(zhàn)爭的火焰!不讓整個世界遭受災秧?！卑嘤忠愿甙鹤孕诺膽B(tài)度宣布了中國人民的決心:“共同的信念引導我們前進,我們的步伐整齊、意志堅定,千千萬萬人朝著一個方向:保衛(wèi)世界和平!”這首歌和前面一首都反映了艾青博大的國際主義胸懷。寫于 20世紀 80年代的《全世界看著紅旗升起》,是艾青不太熟悉的體育題材,所以顯得欠缺深度,但畢竟及時反映了當時全國人民通過“體育熱”表現(xiàn)出來的振興中華的愛國主義熱情。

“強調(diào)詩歌與生活的關系,是中國現(xiàn)代詩學的一大特色。”[3]盡管艾青的歌詞創(chuàng)作于不同歷史時期,但就風格和滲透于詞作中的情感基調(diào)而言,他的歌詞與他的詩一樣,要言“志”——以澎湃的激情來歌唱偉大時代和英雄人民。所以,他的歌詞中用感嘆號甚多,甚至有的直接用一些宣傳口號,但那強烈的思緒與情感,更使人振著與感奮,因而,譜曲之后全部是充滿強烈政治激情的齊唱、合唱之類。尤其值得注意的是,詩重個性,歌詞重共性,一支歌決不是為詞人自己所寫,也不能為少數(shù)幾個人去唱、去聽,由于歌曲是一種最大眾化的藝術,所以歌詞是代眾人立言,是注重共性的藝術。艾青的歌詞就是這種大眾情緒的典型再現(xiàn)。

艾青一向主張新詩要有口語美,要寫得樸素、單純、集中、明朗。他認為:“藝術的語言,是包含情緒的語言,是包含思想的語言。藝術的語言,是技巧的語言。”[1]357那么這種“技巧的語言”表現(xiàn)在語言的選擇上,“口語是美的,它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切?！盵1]369表現(xiàn)在詩句中,“調(diào)子是文字的聲音與色彩,快與慢、濃與淡之間的變化與和諧?！盵1]356這些美學要求是非常切合歌詞的。所以,無論是“我們是青年藝術家,戰(zhàn)斗是我們的生涯。我們愛祖國,愛土地,愛人民,不怕路途的遙遠與艱苦,永遠擎著民族解放的火把!”(《抗日藝術隊隊歌》)這樣的明快清新,或是“工農(nóng)子弟兵解放軍,吃苦耐勞為百姓,北到黑龍江,南到南海邊,到處受歡迎”(《解放軍歌》)這樣的通俗樸素,都顯示出艾青一貫的語言風格。而且他的歌詞語言自由灑脫,雖樸素,卻不枯燥;雖洗煉,卻不單薄;雖用口號,卻恰到好處。人所共知的概念,在他筆下不失個性,韻律與節(jié)奏并沒有什么約束,卻有很強的音樂性。

艾青的歌詞很講究章法結構,注意首尾呼應,感情一氣呵成。他善于用“反復”的修辭手段加強思想的力量,例如“歡樂的歌聲到處飛揚,歌聲里有美好的希望,我們歌唱祖國的春天,生活象鮮花一樣開放,金色的陽光照耀著大地,歌聲響遍了田野和工廠 ……”(《千千萬萬人朝著一個方向》),這段歌詞共 6句,卻有 4句都寫到“歌聲”。因為它加強了語氣,協(xié)調(diào)了韻律,烘托了情緒,突出了重點,所以聽來并不覺得重復累贅,而是體會到一種推波助瀾的感情力量。另外,艾青寫的歌詞有的是一段體 (《解放軍歌》),有的是兩段體(《抗日藝術隊隊歌》),有的是三段體加上副歌(《千千萬萬人朝著一個方向》)等多樣的形式。

作為詩人的艾青,雖說他的入樂之作沒什么標準化格式,但在語法、韻律、結構等方面都符合歌唱表演的要求,這說明他很熟練地掌握了歌詞的寫作技巧,并駕駛著自己的思想感情在歌詞特有的藝術形式中縱橫馳騁,揮灑自如。

二、“歌”與“詩”文體的異同

從藝術的起源來看,上古時代,詩、樂同源,不曾分立,最初的詩就是民歌、歌詞。相傳出于堯舜時代的詩篇《擊壤歌》、《云卿歌》原本就是歌,《詩經(jīng)》、《楚辭》當時都是合樂的?！渡袝虻洹吩?“詩言志,歌詠言”,詩與歌并舉;《禮記 ·樂記》曰:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也?！痹姟⒏?(樂)、舞三位一體。《漢書 ·藝文志 》說:“誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌”,則是把詩與歌視為一體的兩面?！段男牡颀垺犯芬舱f:“樂辭曰詩,詩聲曰歌?！笨傊?凡是詩,便能歌;凡能歌者,也都是詩。之后,漢唐樂府、宋詞元曲一脈保持著合樂歌唱的傳統(tǒng);古體詩、近體詩一脈則與音樂漸行漸遠,成為“誦詩”。當然兩者也相互影響、滲透,詩中名篇常常入樂為歌,而宋詞到后來漸成一種詩體。詩與歌的關系正如詩人公木所分析的那樣:“古代詩即是歌,歌即是詩;后世,歌還是詩,詩不復是歌。所成歌之詩謂之歌詩,凡不歌之詩謂之誦詩。誦詩從歌詩當中分離出來,又經(jīng)常補充著歌詩。兩者同時存在并行發(fā)展,又互相影響,不斷轉化?！盵4]“歌 ”與“詩 ”就這樣合久而分,分久而合,合中有分,分中有合。

這種情況,與文人的介入有很大關系。“歌”是老百姓在生活中創(chuàng)造出來的,而“詩”是文人的制作,越精致,離百姓越遠。魯迅先生曾指出:“歌、詩、詞、曲,我以為原是民間物,文人取為己有,越作越難懂,弄得變成了僵石,他們就又去取一樣,又慢慢地絞死它。譬如《楚辭》罷,《離騷》雖有方言,倒不難懂,到了揚雄,就特地‘古奧’,令人莫名其妙,這就離斷氣不遠矣。詞、曲之始,也都文從字順,并不艱難,到后來,可就實在難讀了。”[5]詩人往往強調(diào)歌詞的文學性,強調(diào)歌詞思想內(nèi)涵的深刻,強調(diào)歌詞文字的華美與講究等等。所以詩人們這種強調(diào)的結果導致歌詞只能看不能唱了。隨著文人對歌詞介入的深入,歌詞與詩分家的趨勢就越來越明顯。

歌詞之為詩,其內(nèi)在的品質(zhì)依然是詩,較之于詩,其詩質(zhì)并不容許有多少降低。而詩之為歌詞,則需要具備更多的韻感,具備可唱性、可聽性,如節(jié)奏鮮明,聲韻和諧,文辭淺白,格式講究,上口順耳。

這一區(qū)別在艾青的作品中表現(xiàn)得十分明顯。他的詩,最醒目的特征就是意象手法的大量運用。一是描述性意象,作者的感覺或情思在物象中得到直接的透射;二是擬喻性意象,作者把自己的情思虛擬為人或物,使抽象變?yōu)榫唧w;三是明喻性意象,用直接明白的比喻物,使抽象的情思具象化;四是隱喻性意象,用非直接顯示的比喻使情思或感覺具體化。從《火把》、《向太陽》到《魚化石》,他的詩絕大部分如此。而艾青的歌詞,則基本上又是另一種風貌:語言通俗、明白但又摒棄膚淺。它和音樂構成一個完整的藝術形式,其情緒的表現(xiàn)與意味使受眾馬上就能感受得到,而不是像詩那樣給人冷峻的哲學思考,或者過于朦朧的藝術氛圍。這也是他有的詩可以譜曲成詞,有的卻難借曲傳唱的一個主要原因。比較一下他的具體作品,我們可能會看得更為清楚。

一棵樹,一棵樹 /彼此孤立的立兀著 /風與空氣 /告訴他們的距離//但在泥土的覆蓋下 /它們的根伸長著 /在看不見的深處 /它們把根須糾纏在一起

《樹 》(詩 )

早上的風吹動樹枝 /樹上群鳥正在歌唱 /我們走上我們的路/我們的路又寬又長//我們的呼聲響亮 /我們熱愛自己的祖國 /祖國是滿目創(chuàng)傷 /我們熱愛自己的同胞 /同伴真是勞苦堅強 //我們的隊伍好比黃河/洶涌澎湃壯闊浩蕩 /鞏固和平實行民主/勇敢直前誰敢阻擋

《青年之歌》(歌詞)

二者都寫樹,但詩的表面是寫樹,實質(zhì)是寫人,寫在偉大的抗日戰(zhàn)爭中,人心之所向。詩人比較注重觀念,所以,詩,意態(tài)鄭重,但隱而虛,第一棵樹是實在的,第二棵則是想象的,是富有時代特征的,“樹”的意象性極強。這種意象暗示多于明喻,聯(lián)想多于直敘,它適合讀者細細品味。歌詞的要旨是要入樂演唱,屬時間藝術,所以寫得顯而實,字句單純。詞人比較接近事實,“樹”不是那種隱而虛的暗喻,也不是由“樹”引起豐富的暗示與聯(lián)想,而是采取直接的敘述或說明,造成感覺的強度,以鏗鏘有力的歌聲,激發(fā)青年英勇奮斗。顯然,艾青的歌詞有歌詞的語言,他使用的詞匯盡力做到表達意旨的準確性、抒情狀物的生動性、造成形象的鮮明性、搏動情緒的感染性、節(jié)奏旋律的和諧性,若將詩與歌詞置換,必將導致其藝術境界的喪失:歌詞讀起來你會覺得它膚淺與無趣,詩譜曲后唱起來你也會覺得別扭與難懂。

歌詞的創(chuàng)作,從根本上說,是為了譜曲,為了演唱,而不是為了讓讀者伏案閱讀。歌詞的生命與音樂相伴,沒有被譜曲的歌詞,只能納入廣義的詩的范疇,而不屬于真正的歌詞。歌詞是需要包含詩意,又富有樂感的雙重愉悅,正是這一特點,決定了現(xiàn)代歌詞與新詩的文體差異。

首先是意象之異。一般說來,詩無意象,會導致思想直白,情感直露,這是詩家之忌。所以,無論格律詩或自由詩,都強調(diào)意象的表達。意象作為詩歌精神內(nèi)涵的美化表現(xiàn),在立象盡意的純意象詩歌中,它是暗示性的:意在象中,象明意隱;在直言其意與立象盡意并用的詩歌中,它是印證性的:意、象并置,意明象也明;而在直言其意的無意象詩歌中,則是意明象隱,大象無形。

入樂的歌詞訴諸聽覺,比起訴諸想象,可以反復閱讀、逐漸深化理解的詩,更要求明白曉暢,直抵心靈,而不是曲徑通幽。直言其意與立象盡意并用,這也是歌詞最常用的表達方式。但歌詞直言其意與立象盡意并用時,其意象布置多半比較稀疏,只是“十里長河幾點帆”。疏則見其簡練明快。如果歌詞中運用的意象較多,有如馬塞驛道,車擁通衢,音樂創(chuàng)作的空間就小了。

另外,詩的意象更推崇新奇、獨創(chuàng)和陌生感。如聞一多的《玄思》、馮至的《蛇》等詩中的意象,在詩看來是新奇的意象。但這種有違大眾審美經(jīng)驗的意象在歌詞里可能有冷癖怪誕之嫌。歌詞的意象需要新鮮,卻不宜生僻;需要獨創(chuàng),卻不能讓人有突兀之感。如果說意象入詩務求“反俗避熟”,意象入詞則傾向于“俗中生新,熟里見巧”,既在聽眾的意料之外,又在其審美的期待之中,大眾對意象的要求要有“似曾相識燕歸來”的感覺。

其次是語言之異。歌詞與詩,都要形諸語言,離開了語言,這種藝術本身也就不存在了,但它們用詞有曲與直的不同。歌詞借助演唱,體現(xiàn)為有聲語言,詩形之于文字,體現(xiàn)為符號。詩是沉思的富于幻想的,用詞無論是否生僻古奧,只要能達到意境的深邃都可用,有時甚至追求語言的獨特性和不可仿效性。所謂“立意盡象”的詩家語,講究的是深邃、含蓄。詩人為了表現(xiàn)他的極為復雜的內(nèi)心世界,可以有意識地制造一些朦朧色彩,追求詩的多義性,常常借助于打破常規(guī)的陌生化的表達,讓讀者從審美惰性中被刺痛、驚醒,以實現(xiàn)其藝術的價值。歌詞是即時的,不能寫得像詩,它允許含蓄,但應體現(xiàn)為感情、意味的濃厚、深遠,而語言絕不能隱晦。歌詞為的是表現(xiàn)作者情感的鮮明、透明,而且在演唱中每一個字和詞只存在一瞬間,一唱即過,聽眾沒有很多辨別、判斷、理解的時間,歌詞的語言含義必須一聽就懂。歌詞用語忌生詞僻語,忌詞藻堆砌,忌故作高深,忌同音誤聽,而要求寓深刻于淺顯,寓隱約于明朗,寓曲折于直白,寓文于野,寓雅于俗。具體表現(xiàn)為:

一要精確。歌詞篇幅有限,最要求講究煉字煉句,要善于用最少的語言,表達深邃的內(nèi)容,揭示明確的題旨,開掘闊大的境界。它不像詩要求接受者在詩人精心構筑的藝術氛圍中,一起共同去開發(fā)詩意的深廣世界。歌詞創(chuàng)造的是一個獨立的、單純的、完整的語言世界。你可以接受,也可以不接受,但不允許接受者胡亂參與,從而破壞它語言世界的完整性和獨立性。歌詞的語言大都時效性較強,時過境遷,便失去其活力了。

二要形象。歌詞是作曲家譜曲的依據(jù),歌詞中的形象能啟迪音樂創(chuàng)作的靈感,歌詞可以使非語義性、非可視性的音樂動態(tài),具有更明確、具體的內(nèi)涵,使欣賞者的聯(lián)想、想象有更確定的范圍。作為聽覺藝術和時間藝術的歌詞應盡量運用形象化的語言,借以使人們在聽歌的瞬間立即引起有關情景的聯(lián)想,產(chǎn)生感性上的共鳴。歌詞的形象化的語言主要包括:色彩感、畫面感、動態(tài)感。音樂不善于描形狀物,歌詞要充分利用音樂流動性的藝術特點。

三要有樂感。歌詞的審美價值和藝術生命力,主要是通過與音樂的結合后在傳播中實現(xiàn)的。要富有樂感,首先是情感到位,有強烈的抒情色彩,能觸發(fā)曲作者的心靈。其次是講究韻律、節(jié)奏、聲調(diào)。韻律是指作品中句字的押韻;節(jié)奏是指構成一首歌詞作品的若干詞語 (音組)之間的距離和抑揚頓挫關系,節(jié)奏的巧妙運用和豐富變化,既可使作品增強音樂的美感,還能營造作品的特定意境和情調(diào);聲調(diào)是指四聲吟詠——一首歌詞是否順口與流暢,是否富有跌宕起伏的音樂感,與四聲的運用不無關系。語音的和諧使人聽之悅耳,這是歌詞語言音樂美的重要特征。疊音詞、雙聲字等諧調(diào)語音的運用能增強作品的音樂性;押韻使句與句之間在語音上有回環(huán)重復的和諧感,優(yōu)美動聽;而語調(diào)的抑揚起伏,使詞句極富節(jié)奏感;語句修辭中的回環(huán)式、排跌式、呼應式等具有協(xié)調(diào)重復之美,能形成一唱三嘆的動律感。

其三是章法之異。相對于詩,歌詞的謀篇布局需要更為講究。它的創(chuàng)作需要尊重和適應曲式,如兩段體反復的歌詞,要保持情調(diào)和節(jié)奏的基本一致。而主歌同副歌相配的詞,在情調(diào)和節(jié)奏上要有所區(qū)別,以便于曲調(diào)的變化、發(fā)展。在一段體歌詞內(nèi),節(jié)奏的起伏緩急應注意勻稱、和諧,不能像自由詩那樣,隨意跌宕跳躍,大起大落。詩人面對自己的內(nèi)心世界,他所努力實現(xiàn)的是用怎樣的方式來達到最大的表現(xiàn)力,至于句子的長短、段落的多少、標點的有無、音節(jié)與韻腳、讀者的接受能力等等都不太考慮。歌詞要考慮給作曲提供方便,它的節(jié)奏、韻律、句式、段式似乎都不像詩那樣整齊嚴謹,但給出的段落要分明,不可散漫一片,句字要均齊,不可過于參差,篇幅要適度,不可太長,也不宜太短。復沓、重復能造成強烈的聽覺效果,所以歌詞中連續(xù)幾行的排比句、連續(xù)多字的重復句比比皆是,有的歌就是一兩句詞的反復吟唱。

正是由于歌詞與詩的意象、語言及章法的不同,形成了一系列的不同的審美規(guī)范。詩更通畫,強調(diào)意象的新異;歌詞更通樂,強調(diào)語言的流暢動聽。詩可以有更多的內(nèi)心獨白,歌詞卻需要更多地面對聽眾,使傾訴與傾聽同步共鳴。

三、詩詞入樂的規(guī)范與制約

歌曲是音樂與詩詞合璧的結晶。詩詞使音樂旋律的意象更具體、更明確,音樂使詩詞的感情表達得更細膩、準確,更有層次與變化。詩樂的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,其感染力可以更強烈,更能深入地震撼欣賞者的心靈。但并不是所有詩都適合入樂。1954年,艾青出訪南美,在巴西首都里約熱內(nèi)盧,他見到一位唱歌的黑人女傭,懷抱著一個哭鬧的白人孩子。于是他創(chuàng)作了《一個黑人女孩在歌唱》:

在那樓梯的邊上,有一個黑人姑娘,她長的十分美麗,一邊走一邊歌唱……

她心里有什么歡樂?她唱的可是情歌?她抱著一個嬰兒,唱的是催眠的歌。

這不是她的兒子,也不是她的弟弟;這是她的小主人,她給人看管孩子;

一個是那樣黑,黑得象紫檀木;一個那樣白,白得象棉絮;

一個多么舒服,卻在不住地哭;一個多么可憐,卻要唱著歡樂的歌。

這首詩以鮮明的對比——黑與白的對比,以有力的反襯——舒服的卻在啼哭、勞苦而可憐的卻要唱歡樂的歌,控訴了種族歧視和人類不平等的可憎現(xiàn)實,表現(xiàn)了作者對受剝削的黑人的同情。詩一發(fā)表就廣為傳頌。從詩的角度看,詩人發(fā)現(xiàn)了詩美:人生與社會的強烈反差。但從歌詞的角度看,它不宜于入樂。

其一,有些詞語不宜于音樂的表現(xiàn)。歌詞的語言形象本身雖然帶有間接性,但語言形象畢竟有了具體明確的指向,比起虛幻的音樂形象要實在得多。音樂是以有選擇、有組織的聲音作為物質(zhì)材料的,經(jīng)過藝術創(chuàng)造的聲音動態(tài),能深入到人的心靈世界,能把人類各種復雜難言的心緒,全部映示出來。通過音樂的旋律、節(jié)奏、音色、力度、和聲等表現(xiàn)因素,能使歌詞的風格、韻味更鮮明、突出,更容易感受與把握。但是,前面我們講了,音樂不擅于描形狀物,尤其是不易表現(xiàn)“聲光態(tài)”。作為一種物理現(xiàn)象的音高、音長、音強、音色等要素,即使是有序地納入到音樂的體系 (如調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍)中,它所喚起的也只是一種朦朧的感覺與共鳴,在聽眾心中也不能喚起明晰的概念和確切的視覺意象。作為詩,“白”和“黑”、“檀木”和“棉絮”的語義性和可視性非常明晰,而作為歌詞,它的內(nèi)容及意境,音樂符號是很難表達和渲染出來。這些形象的詞語,在曲調(diào)中就只好用語言交待方式一筆帶過,那么這就失去了音樂感人的作用。由此可知,作為詩只要能充分發(fā)揮抒情功能,什么形容比擬都可運用;作為歌詞則要求盡量借聲 (態(tài))抒情,借動 (態(tài) )渲染氣氛。所以,這首詩后來音樂家杜鳴心為其譜曲時,盡管根據(jù)音樂的需要,對詩句有所增刪,并添了襯字,而這首插上了“翅膀”的詩,也沒有飛翔起來。歌詞的傳播,始終是與音樂結合起來進行的,忽視音樂對歌詞的要求,即使勉強譜曲,也不會有什么生命力。

其二,詩詞改變了歌詞抒情主體與客體的關系。詩思自由抒發(fā),多元流向,想怎么寫,就怎么寫,追求著“詩性”——符號的自指性。[6]可這種符號指向文本自身的傾向的“詩性”,在歌詞中是要慎用的。歌詞的基本結構是呼喚與應答,歌詞的外向語意主導,就是從發(fā)送者到接受者的情感呼應。這一點,陸正蘭曾借助雅克布的符號學理論做過分析:主導如果落在發(fā)送者 (sender)上符號就呈現(xiàn)情緒性 (emotiver),即著重表達主觀情感;主導如果落在接受者 (receiver)上,符號就呈現(xiàn)“意動性”(conative),即推動接受者采取行動。而詩性 (poetic)則在于信息本身,即主導落在自身的形式品質(zhì)上,此時文本呈現(xiàn)一種自反性 (self2 reflcxive),“一對照就可以發(fā)現(xiàn),歌詞的自反‘詩性’較少,而常常是居于發(fā)送端的歌者的情緒性作為主導 (代表性是情歌),或是居于接收端的聽者的意動性作為主導 (代表性是鼓動歌、儀式歌)。貫穿這歌者與聽者的,是信息的發(fā)送與到達。因此歌詞中有強烈的訴求傾向,呼應是歌詞的基本勢態(tài),‘我對你說’是歌詞的最基本的發(fā)送方式,抒情主體與他者的出場,是歌詞表意的重要特征?！盵7]《一個黑人女孩在歌唱》的主導沒有落在發(fā)送者的情感與接受者的反應上,通篇是詩人自己直接出場,代“她”抒情:我看到什么,我想到什么,我的感受、我的評論。這就破壞了歌詞“我”與“你”之間的呼應訴求格局。

與《一個黑人女孩在歌唱》一樣,臧克家的《老馬》、卞之琳的《斷章》算得上現(xiàn)代新詩中的極品。大音樂家冼星海曾為它們譜曲,調(diào)動了音樂的明暗、濃淡、疏密、斷連、收放的氣勢,并且用了新和聲、多調(diào)性的形式來渲染情態(tài)。但是,當年不曾唱紅,如今幾次大型冼星海作品演唱活動都不曾演唱這兩首歌。道理也一樣,作為歌詞,“符號不指向他物”[8]的“詩性”特征太強。而歌詞即使有很多“詩性”,也不能局限于自指,歌詞必須在發(fā)送者的情緒與接受者的意動之間構成動力性的交流。

其三,誦詩與唱詩音樂特征的不同。詩與歌詞都追求利用聲調(diào)、音韻、節(jié)奏等手段造成語言的音樂性。但詩重視覺,它的音樂性是指利用語言的藝術效果加強詩歌的抒情能力,而抒情只是語言信號在起作用,不必受譜曲藝術規(guī)律的約束。自現(xiàn)代新詩誕生以來,詩人都不停地探討新詩的音樂特征。胡適的《談新詩》,對語言節(jié)奏問題進行了專門論述,提出了“自然節(jié)奏”之說。郭沫若1925年寫的《論節(jié)奏》一文,雖然有點片面偏頗,但還是注意到節(jié)奏韻律。在他的創(chuàng)作實踐中,如《鳳凰涅盤》中的唱和、重章、疊句、連綿、雙聲、疊韻、詠嘆等,都表現(xiàn)出一種對音樂美的追求。新月派的徐志摩、聞一多等詩人“聚起來誠心誠意試驗作新詩”,目標直奔詩的藝術形式,要創(chuàng)造一種新的“詩格”。[9]在音節(jié)上,徐志摩把音樂美放到詩美最重要的位置上,“正如一個人身的秘密是它的血管的流通,一首詩的秘密也就是詩的內(nèi)含的音節(jié)的勻整流動。”“音節(jié)的本身還得起源于真純的‘詩感’,再拿人身作比,一首詩的字句是本身的外形,音節(jié)是血脈,‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動,有它才有血脈的流轉?！盵10]“詩感”與內(nèi)在音節(jié)的和諧流暢,加強了詩的氛圍、效果和音樂性。聞一多在《詩的格律》中又進一步提出了新格律詩的音樂美、繪畫美和建筑美。聽覺的音尺、平仄、韻腳等就是他所追求的“戴著鐐銬跳舞”的“鐐銬”之一。新式格律詩這種音節(jié)的方式的發(fā)現(xiàn)和運用,的確如聞一多所斷言的“我們應該承認這在新詩的歷史里是一個軒然大波”。[11]一直到上世紀四五十年代,詩人們還沒有停止過對新詩音樂性的探討。艾青在其《詩論》中說:詩必須有韻律,這種韻律,在“自由詩”里偏重于整首詩內(nèi)在的旋律和節(jié)奏;而在“格律詩”則偏重于音節(jié)和韻腳。何其芳 1954年說:“最早的詩是和歌唱不分的,這就決定了它的節(jié)奏常常有一定的規(guī)律。后來詩和歌唱分了家,但仍長期地普遍地程度不同地保存著這種形式上的特點?！m然一方面對于詩的內(nèi)容的表達給予了若干限制,但在另一方面,它又和詩的內(nèi)容的某些根本之點是相適應的,而且能起一種補助作用的緣故,歌詩的內(nèi)容既然是飽和著強烈的或者深厚的感情,這就要求著它的形式便利于表現(xiàn)一種反復回旋、一唱三嘆的抒情氣氛,有一定格律是有助于造成這種氣氛的?！辈⒅鲝堄糜幸?guī)律的韻腳來增強現(xiàn)代詩的節(jié)奏性。[12]卞之琳到 1953年還強調(diào)新詩音節(jié)上的單位“頓”,認為“頓”就是每一詩句中的一定的音組,相當于西方詩中的“音”,詩行的字數(shù)雖然不等,頓數(shù)基本一致,也有一定的節(jié)奏感?！拔覀儸F(xiàn)在所見到的新詩,照每行收尾兩字頓與三字頓的不同來分析,那可以分出這樣兩路的基調(diào)。一首詩以兩字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢地位的,調(diào)子就傾向于說話式 (相當于舊說的‘誦詩’)說下去,一首詩以三字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢地位的,調(diào)子就傾向于歌唱式 (相當于舊說的‘吟調(diào)’),‘溜下去’或者‘哼下去’。但是兩者同樣可以有音樂性,語言內(nèi)在的音樂性?！盵13]但這種“音樂性”,只是詩歌本身的一種形式,是與朗誦相結合的。朗誦是字調(diào)、語調(diào)、語氣、語勢的夸張化、藝術化,與入樂沒有關系,不受音樂的限制。

歌詞的音樂性是詩與音樂的綜合,如語調(diào)的抑揚頓挫與旋律的高低起伏;語言的快慢停頓與音樂的速度節(jié)奏等等。其音樂性特征是詩的節(jié)奏與音樂節(jié)奏的各自擔職,進而相融呈現(xiàn)整體的音樂感。這其中,宜于引發(fā)譜曲歌唱,或者說宜于被音樂收納包容的因素最為關鍵。《一個黑人女孩在歌唱》有節(jié)調(diào),押大致相近的韻,新詩特征明顯。但譜曲演唱,作為歌詞,它有著明顯不宜于“被音樂收納”的因素。黑人姑娘歌唱:情歌?催眠的歌?歡樂的歌?黑人姑娘抱的孩子:是她的兒子?他的弟弟?她的小主人?她看管的孩子?一首歌中,這么多不定的因素,音樂家內(nèi)在的情感再豐富,也難于譜出完全意義的旋律——強弱和高低不同的音符有組織有秩序地相繼出現(xiàn)。

趙元任先生認為詩配上曲調(diào)、節(jié)奏,不如原來的天然語調(diào)自然,會損失一部分詩的特殊興味。蘇珊·朗格也認為:“歌詞進入音樂時,作為一種獨立的藝術品便瓦解了。它的詞句、聲音、意義、短語、形象統(tǒng)統(tǒng)變成音樂的元素,進入一種全新結構,消失于歌曲之中,完全被音樂吞沒了?！盵14]這些探討說明,入樂之作要相互融和,不能一方壓倒另一方;不是所有的詩都適合譜曲,這是由詩與音樂具有不同的藝術符號體系所決定的。

從文體的層面看:一首好的歌詞應該是帶有音樂特色的文學美和閃耀文學光彩的音樂美,集文學美與音樂美于一身。歌詞音樂美的要求表現(xiàn)為:題材要適應歌唱,易引起共鳴;詞句關聯(lián)要有承續(xù)性,具有內(nèi)在的邏輯力量;歌詞整體形象要明朗、集中、單純;詞曲反映的情緒變化與聽眾的心理準備要一致等等。歌詞文學性的要求是外在的語言方式和內(nèi)在的意蘊兩個方面,也即是詩性和美感。構成詩的基本要素,同時也是歌詞的必備條件。這說明了歌詞的音樂性特征與文學性特征是相同的,二者既相互制約,又相互促進。盡管一首好詩并不一定能成為一首好歌詞,但是歌詞的就應當是詩的,而且詞家與詩人不能處于一般的反映、認識的文化境界,要邁入審美再創(chuàng)造的理想層次。20世紀初崛起的自由體新詩,與音樂天生隔膜,但胡適、劉大白、劉半農(nóng)、郭沫若、徐志摩、艾青、賀敬之等很多詩人的詩又被譜曲傳唱而成為“歌”。這并不是說新詩與歌詞是同一文體的兩種說法,現(xiàn)代新詩就是歌詞,歌詞就等于詩,而是說它們之間有相通相融的地方,譬如說“詩”要追求歌的音樂性,“歌”要追求詩的文學性等等。艾青的入樂之作,顯示出了他創(chuàng)造的辭色與音色相互撞擊與協(xié)調(diào)、追逐和互補的藝術組合之美。他的歌詞插上音樂翅膀,但其“聲音性能”并沒有掩蓋住文學性能。在這一點上,艾青既得力于自己的藝術修養(yǎng),又得力于長期的藝術實踐,使得他能夠詩詞兼得、左右逢源,并且相得益彰、各顯其妙。因此,很難相信,一個對詩缺乏領悟和表現(xiàn)能力的人,會寫出一首真正意義的好歌詞。

從文學史的層面看:在現(xiàn)代文學的光譜系列中,現(xiàn)代歌詞占據(jù)了雖狹小卻又特殊的位置。它上與中國韻文學相承,下與現(xiàn)代音樂和詩歌相融,既打通了中國文學的古今,又聯(lián)系著中外的音樂。一個世紀以來,它參與了中國文學現(xiàn)代化的整個進程,并且以它的通俗性與大眾化特征影響著中國的新詩,乃至 20世紀文學革新的思想理念與藝術取向?，F(xiàn)代歌詞作為 20世紀中國文學的重要組成部分,其歷史價值與審美文化價值不可低估。現(xiàn)代歌詞從其發(fā)展軌跡來看,每一次變革,不僅呈現(xiàn)出思想內(nèi)容的主體走向,同時也表現(xiàn)為一種新的形態(tài)。審美理想的變革和審美趣味的變革一樣,是變革著的社會實踐的產(chǎn)物。文學觀念的變遷,歸根到底表現(xiàn)為文體的變遷。文體是文學的最為直觀的表現(xiàn)。將現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作的探索納入文體的探索范疇,這既使歌詞回歸了本位,又使現(xiàn)代文學研究產(chǎn)生了新的學術增長點。

[1]艾青 1詩論[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:上編 1廣州:花城出版社,19861

[2]艾青 1詩的形式主義[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:下編 1廣州:花城出版社,1986:191

[3]湯凌云 1中國現(xiàn)代詩學與儒家文化傳統(tǒng)[J]1云夢學刊,2009(6):852901

[4]公木 1歌詩與誦詩——兼論詩歌與音樂的關系[J]1文學評論,1980(6):392511

[5]魯迅 1魯迅書信集·致姚克:上卷[C]1北京:人民文學出版社,1976:4921

[6]羅曼·雅克布森 1語言學和詩學[C]//趙毅衡 1符號學文學論文集 1天津:百花文藝出版社,2004:1811

[7]陸正蘭 1從傳達方式看現(xiàn)代歌詞與詩的差異[J]1文藝理論研究,2009(1):11121161

[8]托多羅夫 1詩學[C]//趙毅衡 1符號學文學論文集 1天津:百花文藝出版社,2004:1961

[9]徐志摩 1詩刊弁言[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:上編 1廣州:花城出版社,1986:11821201

[10]徐志摩 1詩刊放假[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:上編 1廣州:花城出版社,1986:13221331

[11]聞一多 1詩的格律[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:上編 1廣州:花城出版社,1986:12121271

[12]何其芳 1關于現(xiàn)代格律詩[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:下編 1廣州:花城出版社,1986:511

[13]卞之琳 1哼詩型節(jié)奏 (吟調(diào))和說話型節(jié)奏 (誦調(diào))[M]//楊匡漢,劉福春 1中國現(xiàn)代詩論:下編 1廣州:花城出版社,1986:141

[14]蘇珊·朗格 1藝術問題[M]1北京:中國社會科學出版社,1983:801

Modern Poems and Lyrics in the Perspective of Poetry2Music Fusion:Taking AiQing’s Poetry as Example

CHEN Yu2lan
(Department of Chinese Language and Literature,Zhangzhou No rmal University,Zhangzhou363000,China)

AiQing is one of the few modern Chinese poets who distinguish“poetry”from“l(fā)yric”.The fo rmer,he cla ims,ismuch like painting,as it highlights novel images,whereas the latter is closer to music as it stresses fluent and fine2sounding expressions;the former allowsmore interiormonologues,whereas the latter demandsmore dialogues and interactionswith the audience.In this sense,lyrics involve not only poetic ima2 ges but also musical enjoyments,and a good lyricalwork must be a perfect integration of the beauty of litera2 ture and that ofmusic.AiQing’s lyrics are typical examples of this,characterized by accuracy in intention,vividness in depiction,liveliness in imagery, impressiveness in emotion,and ha rmony in rhythms and melo2 dies.These modern lyrics,boasting their popularity,have exerted great influenceson modern Chinese poetry,and even on the ideological concepts and artistic orientations of literary innovations in China throughout the 20th century.

AiQing(1910-1996);modern Chinese poetry;lyrics;sty listic features

I207125;J61419

A

100125035(2010)0120052208

2009206227

陳煜斕 (1959-),男,湖北鄂州人,漳州師范學院中文系教授。

國家社科基金項目“現(xiàn)代歌詞與 20世紀中國文學”(07BZ W050)

(責任編輯 周芷汀)