走向繁榮的中國電影：1949-2009（下） 新中國60年電影多樣性和文化并存主義軌跡

閱讀新中國 60年電影,不同時(shí)期,不同的一些作品、電影人、電影規(guī)則和方法,受到了天壤之別的待遇,或者批判或者追捧。針對電影爆發(fā)的極端化、一窩蜂、情緒化的社會態(tài)度,此起彼伏。復(fù)雜問題簡單化,多變?nèi)松拍罨?具體事務(wù)抽象化,以偏概全、動輒得咎的斗爭和沖突,伴隨著我們從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)社會邁進(jìn)的艱難步履。即使是如此,我們依然不能無視新中國前后兩個(gè) 30年電影多樣性和文化并存主義的軌跡。

人員的多樣性,創(chuàng)作了電影審美情趣、技術(shù)細(xì)節(jié)、主觀選擇的多樣性,營造了電影生存環(huán)境、話語規(guī)則、褒貶標(biāo)準(zhǔn)的詭異性,以及蘊(yùn)含其中的文化思想、精神傳承的民族性與時(shí)代性,例如:編劇于敏、導(dǎo)演王濱、攝影包杰、主演王家乙等等創(chuàng)作的新中國電影開山之作《橋》,編劇陳明、導(dǎo)演呂班、攝影杜榆、主演郭振清等等根據(jù)同名話劇改編的《六號門》,編劇岳野、導(dǎo)演成蔭、攝影王春泉、主演魯非等等攝制的《榮譽(yù)屬于誰》。這些影片塑造工人形象,反映工廠的工作和斗爭,驚動了各級領(lǐng)導(dǎo)的介入、表揚(yáng);后者先揚(yáng)后抑,是新中國電影史上第一部被領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)明令“停映”的作品,周揚(yáng)1951年 4月 17日在電影局干部大會上的講話記錄稿稱,“《榮譽(yù)屬于誰》對于中國革命的力量與中國人民的傳統(tǒng),作了錯(cuò)誤的描寫,在根本上錯(cuò)了,所以無法修改”;1967年 10月 11日出版的第30期《鐵道紅旗》載文說,毛澤東指出該片“歪曲中國革命歷史,丑化黨的干部”,另一位中央領(lǐng)導(dǎo)說:“將榮譽(yù)歸于一個(gè)采用蘇聯(lián)調(diào)車法的干部,這是政治上的錯(cuò)誤。”

時(shí)間的多樣性,往往意味著政治文化、創(chuàng)作主張、技術(shù)支持環(huán)境的多樣性,新中國 60年尤其是如此——前 30年 (1949-1979)包含著十七年(1949-1966)、文革十年及其結(jié)束,后 30年意味著改革開放新時(shí)期和 20世紀(jì) 90年代以后的市場經(jīng)濟(jì)與全球化時(shí)期。不同的時(shí)間段內(nèi),政治理想、電影體制、文化趣味發(fā)生了翻天覆地的變化;相同的時(shí)間段內(nèi),也產(chǎn)生了創(chuàng)作主體差異導(dǎo)致的作品多樣性和文化并存主義景象?？上?后天的人們常常一言以蔽之,掩蓋了它豐富多彩的實(shí)質(zhì)。

多樣性作品為新中國、新政權(quán)合法化與合理化證明

60年生產(chǎn)故事片四千多部,美術(shù)片、科教片、新聞紀(jì)錄片等品種若干。電影院線布及城鄉(xiāng),宣傳、教育大眾。電影管理、電影工業(yè)、電影服務(wù)、電影教育,作為可持續(xù)發(fā)展的社會資源系統(tǒng)得到了長足進(jìn)步。

電影,是文化產(chǎn)品。電影人,是文化人的一部分。文化工作者,沿襲傳統(tǒng)附麗于社會主流,積極尋找甚至創(chuàng)造證據(jù)證明其所處社會、政權(quán)的合法性與合理性,或者小罵大幫忙,是歷代知識分子中的相當(dāng)一部分人的事業(yè),許多的學(xué)問、道理、著述都是在這個(gè)基礎(chǔ)上建立起來的。新中國前 30年的電影,一方面受到偶像崇拜、神性至上思維的鼓勵(lì),塑造了形形色色不食人間煙火的英雄、革命者形象;另一方面,受到前蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的社會主義創(chuàng)作理念的影響,1959年國慶 10周年獻(xiàn)禮活動中達(dá)到一個(gè)高峰,政治的強(qiáng)勢,鮮明地、多姿多彩地刻印在作品的題材與敘事等諸多方面,電影自覺不自覺地為新中國、新政權(quán)合法化與合理化證明,留下了形態(tài)各異、風(fēng)格多樣的作品。

1948年前后,中國有兩個(gè)電影生產(chǎn)基地,一個(gè)是上海,國民黨政府控制的幾家電影制片廠,資本家開辦的十幾家私營電影制片廠,主要拍攝故事片;一個(gè)是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的東北電影制片廠,主要拍攝新聞紀(jì)錄片。1949年新中國成立,經(jīng)濟(jì)、政治、文化制度發(fā)生了根本的改變,廢除剝削制度,工人農(nóng)民當(dāng)家作主,開始了社會主義一元化政治主導(dǎo)時(shí)代,同時(shí)也是權(quán)力本位的時(shí)代——話語權(quán)與職權(quán)大小成正比,權(quán)勢決定是非判斷標(biāo)準(zhǔn),管理層高高在上凌駕于電影。1949年 4月,中央電影局成立,歸中宣部領(lǐng)導(dǎo);10月 1日,中央人民政府成立,電影局改由文化部領(lǐng)導(dǎo)。另外,中央人民政府文化部“電影指導(dǎo)委員會“建立,加強(qiáng)黨對電影思想、政策的指導(dǎo),是由宣傳、文藝、統(tǒng)戰(zhàn)、工會、教育、新聞等等各界高層領(lǐng)導(dǎo)和知名人士 32人組成,江青擔(dān)任中宣部電影處處長,要求創(chuàng)作具有“史詩性”的重大題材作品,一年“槍斃”四十多部劇本。老舍的劇本《人同此心》,電影局領(lǐng)導(dǎo)、藝術(shù)委員會一致肯定準(zhǔn)備拍攝,也因?yàn)榻嘁痪湓捑蛿R置了。

電影所有權(quán)、電影體制上,完成了舊政權(quán)電影廠的接收、私營電影到國營電影的改制,政府直接領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn),新中國經(jīng)歷了向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)和與蘇聯(lián)決裂后的自力更生,電影事業(yè)一元化領(lǐng)導(dǎo)?！皩彶榉绞胶蜆?biāo)準(zhǔn)是多變的、隨意的和多頭的,這樣一種‘人治’而非‘法治’的審查形式同有法可依的審查相比常常要來得更為嚴(yán)厲”(見胡菊彬《新中國電影意識形態(tài)史》,北京:中國廣播電視出版社,1995年 ,40頁 )。

1949-1952年 ,《中華兒女 》、《白毛女 》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《新兒女英雄傳》、《我這一輩子》等等,先后在國際電影節(jié)獲獎(jiǎng),在蘇聯(lián)、英國、朝鮮、印尼等國獲得贊譽(yù)。電影 1896年傳入中國,到 1949年由英美電影主宰的局面根本改變,1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)以后,全國消除“親美、崇美、恐美”運(yùn)動,美國電影被徹底清除出中國市場。1950年,全國上映 90部電影,電影市場上主要是蘇聯(lián)電影和中國電影,國產(chǎn)片 36部 (其中 8部紀(jì)錄片),蘇聯(lián) 52部,捷克 1部,朝鮮 1部。直到 1994年 11月中旬,由中影集團(tuán)公司進(jìn)口,第一部與外商采用票房分賬形式發(fā)行的美國華納公司影片《亡命天涯》在上海、天津、北京、鄭州、重慶、廣州 6個(gè)城市進(jìn)行了為期一周的首輪放映,觀眾人次 139萬,以 2 500萬人民幣的收入創(chuàng)造了進(jìn)口大片的第一個(gè)票房奇跡,迎接美國電影的重新到來。前提是1994年為改變電影市場的持續(xù)蕭條,時(shí)任中影公司總經(jīng)理的吳孟辰向電影局提議以國際通行的票房分賬形式,進(jìn)口最新的一流外國影片,以發(fā)行的收入扶持老、少、邊、窮地區(qū)電影事業(yè);廣電部電影局批準(zhǔn)了這個(gè)建議,提出每年可以進(jìn)口 10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果,基本表現(xiàn)當(dāng)代電影藝術(shù)技術(shù)成就”的影片。

第三代中國電影藝術(shù)家,幾乎都是解放以后登上影壇,出手不凡、碩果累累,以光影流動的視聽藝術(shù)在大時(shí)代中書寫著自己的政治修辭、藝術(shù)才情和生存智慧。凌子風(fēng)高屋建瓴、氣勢磅礴地拍攝了《中華女兒》、《光榮人家》、《陜北牧歌》、《金銀灘》、《春風(fēng)吹到諾敏河》、《母親》、《深山里的菊花 》、《紅旗譜 》、《春雷 》、《草原雄鷹 》、《楊乃武與小白菜》。水華與王濱共同執(zhí)導(dǎo)《白毛女》,使西方觀眾得以知道中國存在著電影藝術(shù) (見戴錦華《電影理論與批評手冊》,北京:科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社,1993年,113頁)。水華導(dǎo)演《土地》、《烈火中永生》、《林家鋪?zhàn)印?、《革命的家庭?與馬秉煜合作《藍(lán)色的花》,以他革命才子的柔情、嚴(yán)謹(jǐn)工整的結(jié)構(gòu)、樸素細(xì)膩的勾勒、深沉詩意的描繪,呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)期罕見的社會與人性、柔情與堅(jiān)定、成熟且詩意渾然天成的個(gè)人風(fēng)格。崔嵬導(dǎo)演《青春之歌》、《小兵張嘎》、《天山的紅花》、《平原作戰(zhàn)》、《紅雨》,以革命英雄主義和浪漫主義結(jié)合,塑造了性格鮮明、俠骨柔情的人物形象,表現(xiàn)了渺小的個(gè)人融入集體而獲得成長壯大的多彩故事。謝晉導(dǎo)演《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹 》、《大李、老李和小李 》、《海港 》、《春苗 》、《磐石灣》、《青春》,以專業(yè)的精進(jìn)、思想的敏銳、才華的全面均衡、緊跟時(shí)代,成為新中國 60年電影不倒翁,幾乎以自然生命的短長伴隨民族電影起起伏伏的每一個(gè)歷史階段并且留下獨(dú)樹一幟的代表作。

國產(chǎn)電影紛紛描寫工農(nóng)兵,塑造勞動人民、共產(chǎn)黨及其干部的英雄形象,反映社會人生、隱蔽戰(zhàn)線、兒童情趣、戲曲經(jīng)典、歷史事件、民族風(fēng)情、農(nóng)村生活等等,內(nèi)容豐富、形式多樣。有塑造典型、歌頌奇跡、書寫革命歷史的《趙一曼》、《劉胡蘭》、《呂梁英雄》、《南征北戰(zhàn)》、《董存瑞 》、《渡江偵察記 》、《平原游擊隊(duì) 》、《上甘嶺 》、《柳堡的故事 》、《鐵道游擊隊(duì) 》、《青春之歌 》、《聶耳 》、《風(fēng)暴 》、《英雄兒女》等等,有描寫小人物普通人生活、命運(yùn)、喜怒哀樂、反映社會變遷影響的《龍須溝》、《女籃五號》、《林家鋪?zhàn)印返鹊?有反特片《無形的戰(zhàn)線 》、《人民的巨掌 》、《神秘的旅伴 》、《羊城暗哨》、《永不消失的電波》、《英雄虎膽》表現(xiàn)革命地下工作者在秘密隱蔽狀態(tài)下的對敵斗爭,有童趣的、真摯的、富有韻味的兒童片《三毛流浪記》、《雞毛信 》、《祖國的花朵 》、《小兵張嘎 》等等 ,有水墨卡通片、中國動畫的經(jīng)典之作《大鬧天宮》與《哪吒鬧海》,有轟動海內(nèi)外的戲曲電影《梁山伯與祝英臺 》、《天仙配 》、《十五貫 》、《劉巧兒 》、《楊門女將》,有名著改編的《家 》、《祝福 》,歷史片《李時(shí)珍》、《林則徐》,少數(shù)民族風(fēng)情片《哈森與加米拉 》、《草原上的人們 》、《蘆笙戀歌 》、《阿詩瑪》、《五朵金花 》、《冰山上的來客 》,農(nóng)村片《花好月圓》、《我們村里的年輕人》等等,以及喜劇片《今天我休息》、音樂歌舞史詩《東方紅》、8部樣板戲等。

前 30年跌宕起伏,既有上述的輝煌成就,也有人為的低谷和危機(jī)。1951年只投產(chǎn) 1部電影,1957年反右擴(kuò)大化,拔白旗、大躍進(jìn),政治運(yùn)動彷佛梅雨季節(jié)的陰雨纏綿裹挾著進(jìn)退維谷的電影人。二元判斷邏輯甚囂塵上,整個(gè)社會高度緊張,斗爭頻仍、運(yùn)動不斷?？姑涝?、土地改革、鎮(zhèn)壓反革命、三反五反、思想改造等等。中蘇關(guān)系、中美關(guān)系先后發(fā)生戲劇性逆轉(zhuǎn)。1950年,全國基本編劇 15人,基本導(dǎo)演 21人。1950-1951年間,就有 3部電影受到高層領(lǐng)導(dǎo)沖擊:《內(nèi)蒙春光》被要求修改,《榮譽(yù)屬于誰》被停映,《武訓(xùn)傳》1951年 5月在全國公開嚴(yán)厲批判。非黑即白,不是朋友就是敵人,非好即壞的思維模式指導(dǎo)下,敵情意識達(dá)到前所未有的神經(jīng)質(zhì)狀態(tài),電影界文藝界的人物、作品、思想文化與審美探尋常常遭致嚴(yán)厲批判,帽子滿天飛,上綱上線。電影產(chǎn)量迅速下降,政策又調(diào)整寬舒一些,電影產(chǎn)量又上升,陰晴不定。

清規(guī)戒律發(fā)達(dá)的地方,往往是危機(jī)重重,這是一種平衡。一致性,往往意味著強(qiáng)加于人,意味著越界和替代,意味著剝削,自然導(dǎo)致無窮無盡的斗爭;高度一致性的需求,導(dǎo)致文化藝術(shù)千篇一律,萬馬齊喑。規(guī)則大于現(xiàn)實(shí),完美、極左成為銳利的武器,損人不利己;有限的信息過度重復(fù),即使是完全正確,也會單調(diào)、沉悶、僵化得讓人發(fā)瘋。文革時(shí)期的《紅雨 》、《春苗 》、《決裂 》、《歡騰的小涼河》等等頗具象征意義的作品,以它們當(dāng)年的轟動效果、走紅程度,后人研究電影史需要理性的分析、客觀的考量,而不是王顧左右而言他或者故意視而不見。

不一樣的時(shí)代、不一樣的感受、不一樣的內(nèi)容、不一樣的敘述、不一樣的形象、不同文化與生活之間的足夠尊重與接納,尋找邊界、堅(jiān)守底線、國際協(xié)作,是后 30年急需要做的事情。

改革開放,歸依人性,中國電影現(xiàn)代化

前 30年,偶像崇拜、神化個(gè)人,是全民族的共同選擇,驚心動魄、轟轟烈烈。那是一個(gè)追求神性蔑視人性的時(shí)期,描寫人、刻畫人、關(guān)注人的電影在這樣的環(huán)境中曲折發(fā)展的確是殊為不易,但是成長的代價(jià)是必須付出的。后 30年改革開放的突飛猛進(jìn),是在前 30年基礎(chǔ)上起飛的:無論是技術(shù)、管理、審美、文化還是哲學(xué)層面,人們努力擺脫一種理論、一個(gè)立場、一條道路的束縛和囚禁,在多樣化的時(shí)代開展具有無限可能性的中國特色社會主義建設(shè),獲得政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化和心靈的更多的自由。

后 30年,拯救了中國電影的文化構(gòu)成。首先探討電影語言的現(xiàn)代化。從語言、本體入手,重新認(rèn)識電影,尋找嶄新的電影方式表達(dá)轉(zhuǎn)型期的社會和人生。然后討論電影與社會的關(guān)系,重新確認(rèn)電影的商品屬性以及投資回收、擴(kuò)大再生產(chǎn)的可持續(xù)生存實(shí)質(zhì);管理層在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代艱難地放手,不斷修改管理?xiàng)l例和觀念,讓民族電影這個(gè)被過度管束的孩子健康成長,讓電影人和管理層在彼此合適的距離和安全邊界內(nèi)獲得相對自由的呼吸和良性互動。

20世紀(jì) 70年代末 80年代初,改革開放的標(biāo)志性電影成就,是由第三代、第四代、第五代共同完成的,三代同堂、各不相讓,人才濟(jì)濟(jì)、各有所長。80年代末 90年代初第六代加盟以后,市場經(jīng)濟(jì)開鑼,新生代年輕人紛紛崛起搶灘登陸。新世紀(jì)全球化新媒體咄咄逼人的語境中,遍地開花的影視教育,政策寬松、經(jīng)濟(jì)起飛、資金充裕以后,民族電影達(dá)到年產(chǎn) 400部,學(xué)院派、草根族紛紛攘攘,更是讓群星閃爍的影視界濟(jì)濟(jì)一堂。電影的政治化、社會化、藝術(shù)化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、娛樂化,在新中國 60年的后 30年里斑駁陸離、和而不同地雜然相處,你中有我我中有你。

新時(shí)期謝晉及時(shí)扛起了清算歷史、控訴政治迫害、逼近人性、表達(dá)藝術(shù)家責(zé)任感使命感的大旗 ,《天云山傳奇 》、《牧馬人 》、《秋瑾 》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《高山下的花環(huán)》等等,在啟蒙的時(shí)代搖旗吶喊、大聲疾呼,人民與政黨、群眾與官員、歷史與現(xiàn)實(shí)、弱勢與強(qiáng)者、權(quán)利與責(zé)任,一系列 20世紀(jì)中國人反復(fù)遭遇又傷痕累累的母題,以電影創(chuàng)作的方式得到了前所未有的挖掘與剖析。

凌子風(fēng)導(dǎo)演拍攝《李四光》以后,在《駱駝祥子 》、《邊城 》、《春桃 》和《狂 》中連續(xù)塑造了一系列的新女性形象,大時(shí)代、小人物、大情懷,超越了夢靨一樣的政治概念、政治模式的束縛,走向平凡的、普通的、趣味盎然的平民生活,描摹日常生活中實(shí)實(shí)在在的情態(tài)殊異的普通人、真人。人性的深?yuàn)W復(fù)雜海一樣難以度量,都在電影敘事曲譜中娓娓道來。他的作品,既是新時(shí)期中國電影精品中的典范,又是老人家多樣化人生和藝術(shù)家個(gè)性的重要總結(jié)。

1979年兩部傷痕電影,標(biāo)志著第四代正式登堂,旗開得勝。一部是上影廠出品,楊延晉、鄧一民導(dǎo)演的《苦惱人的笑》,另一部是西影廠出品,滕文驥、吳天明導(dǎo)演的《生活的顫音》。源源不斷培養(yǎng)了中國幾代電影開拓性人才的西影廠,厚積薄發(fā),一發(fā)不可收,成為中國電影現(xiàn)代化、中國電影國際化的西部片大本營,此后《西安事變》、《人生 》、《老井 》、《紅高粱 》、《黑炮事件 》、《盜馬賊 》、《孩子王》等優(yōu)秀影片絡(luò)繹不絕,在各種國際電影節(jié)頻頻獲獎(jiǎng)。張藝謀為代表的第五代在國際影壇的頻繁折桂,鼓舞了士氣,刷新了記錄,開啟了民族電影的新篇章。張藝謀由電影而歌劇、舞劇、山水實(shí)景演出、奧運(yùn)會開幕式閉幕式導(dǎo)演的十八般武藝全能操練,成為全球化時(shí)代的一張中國名片和象征,在世界文化交流盛事中運(yùn)籌帷幄,成為中國、世界電影史上少有的文化巨人。同時(shí),國內(nèi)外社會各界的過度關(guān)注、需求,利益追逐導(dǎo)致的媒體網(wǎng)絡(luò)的圍追堵截、惡性炒作,也形成了將近 30年節(jié)節(jié)升溫的張藝謀現(xiàn)象。

第四代的謝鐵驪、謝添、吳貽弓、吳天明、張曖忻、黃建中、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、顏學(xué)恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、秦志鈺、廣春蘭等等,是第五代的老師,也是和第五代一起開始創(chuàng)作的一代人。第五代的張藝謀、何群、吳子牛、田壯壯、黃建新、張軍釗、馮小寧、馮小剛、楊亞洲、張?jiān)鹊?和陳凱歌代表的改變國籍又長期滯留大陸發(fā)展的曾經(jīng)是中國人的一大批演藝人員們,共同建構(gòu)了中國電影新時(shí)代。

《小花》、《廬山戀》、《少林寺》和許多不同時(shí)期的非主流影片一樣,與同期的電影主流相比,頗似閑花野草,卻也風(fēng)姿獨(dú)具,頗得人心,長盛不衰。多樣化需求,多元化社會,文化并存主義的時(shí)代,給予了不同風(fēng)格、不同志趣者各自的生存空間,得到了前所未有的審美包容。新生代導(dǎo)演姜文、葉大鷹、王小帥、張揚(yáng)、賈樟柯、王全安等等,時(shí)不時(shí)刷新著新世紀(jì)的電影紀(jì)錄,與同行們一起,包括張藝謀、李安等等世界級品牌導(dǎo)演的大片一起,共同構(gòu)成華語電影姹紫嫣紅的百花園。

女性主義電影理論洞察了一個(gè)漫長的傳統(tǒng),即施加于為展示而編碼的女人的男性注視,大多數(shù)電影涉及女性的敘事多屬于這個(gè)傳統(tǒng)。一批女導(dǎo)演的崛起,搖撼了男權(quán)世界,在男權(quán)話語專制的縫隙里傳達(dá)出另一種聲音。張暖忻的《沙鷗》、黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的《人·鬼·情》,王好為的《瞧這一家子 》、《潛網(wǎng) 》、《哦 ! 香雪 》,陸小雅的《法庭內(nèi)外》、《紅衣少女》,廣春蘭的新疆民族風(fēng)情與《良心》和《真心》,彭小蓮的《美麗上海》,胡玫的《女兒樓 》、《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭年代 》、《都市槍手 》、《芬妮的微笑》和電視劇對于雍正、漢武帝、喬家大院的卓越書寫,李少紅的《生死劫》、《戀愛中的寶貝》、《紅粉 》、《四十不惑 》、《血色清晨 》和電視劇《橘子紅了 》、《大明宮詞 》、《雷雨 》,馬儷文《世界上最疼我的那個(gè)人去了》一舉奪得第 14屆中國金雞百花電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、《我們倆》奪得第 18屆東京電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng),中國女性的代際差異、豐饒趣味、人性深度和廣度被演繹得淋漓盡致。許鞍華 1979年導(dǎo)演第一部影片《瘋劫》,《投奔怒?！帆@第二屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng),《胡越的故事 》、《傾城之戀 》、《阿金的故事 》、《半生緣 》、《女人四十 》、《千言萬語 》、《男人四十》、《玉觀音 》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等,對普通人物命運(yùn)的曲折逆轉(zhuǎn)、時(shí)代的脈搏律動進(jìn)行了忠實(shí)的個(gè)性化的記錄。徐靜蕾導(dǎo)演《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來信》、《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》,見證著新一代時(shí)尚女性的邊界有多遠(yuǎn)。李玉的《紅顏》、《蘋果》在威尼斯和國內(nèi)引發(fā)爭議,為關(guān)注女性的精神出路這個(gè)五四運(yùn)動以來的老話題賦予執(zhí)著的注意。2009年夏天涌現(xiàn)的三位新人都是美國留學(xué)背景,《白銀帝國》女導(dǎo)演姚樹華曾在美國百老匯執(zhí)導(dǎo)過逾 30部舞臺劇;俞飛鴻曾參演王穎《喜福會》,是《牽手》中的王純,留學(xué)美國后創(chuàng)作了《愛有來生》;金依萌畢業(yè)于中國音樂學(xué)院歌劇系,赴美轉(zhuǎn)行學(xué)習(xí)導(dǎo)演,寫了大量劇本,畢業(yè)短片《第 17個(gè)人》獲“全美大學(xué)生電視艾美獎(jiǎng)”,導(dǎo)演章子怡制片的女性都市喜劇《非常完美》。

后 30年,不僅僅是人才濟(jì)濟(jì),多代同堂,并行不悖;而且形式多樣、題材豐富、涉獵寬闊,從流派、風(fēng)格、方法、立場等等方面都顯示出前所未有的文化包容。電影敘述的技巧和方法,可以使意義深藏于一個(gè)遮掩著的隱秘領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域最隱秘的部分就是人類的身心;根據(jù)從部分到整體、從結(jié)果到原因的轉(zhuǎn)喻,讀者跟蹤著敘述的通道抵達(dá)、譯解知識的來源和經(jīng)驗(yàn)。虛構(gòu)的經(jīng)歷把讀者席卷進(jìn)去,秘密、隱私通過語言符號被刻寫或塑造,是永不停息的好奇心——一種基本的認(rèn)知癖沖動——的對象,滿足一種理解的欲望。敘事,是好奇心的漫長歷史中的一個(gè)重要片段;它把好奇心帶入了大眾日常生活及其隱私領(lǐng)域,一個(gè)指意實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)。

全球化語境下中國電影產(chǎn)業(yè)市場國際化導(dǎo)向

理論物理學(xué)居然可以演化為某種數(shù)學(xué)公式,物質(zhì)存在可以被數(shù)字化、成為純數(shù)學(xué)推理問題。美國金融危機(jī)引發(fā)的一系列災(zāi)難,還在慢慢演變著、發(fā)生著、侵蝕著大家,我們也在受到深刻的影響,甚至作為全球化的一員以自己的方式和能力承擔(dān)著危機(jī)和風(fēng)險(xiǎn)。自 1945年以來美國的權(quán)力基礎(chǔ)主要有兩大支柱:華爾街的金融實(shí)力和美國的軍事力量;其次,美國的權(quán)力基礎(chǔ)還有一個(gè)隱形的支柱,即好萊塢文化及其宣揚(yáng)的消費(fèi)主義,鼓吹美國夢般的生活方式對全世界尤其是第三世界發(fā)展中國家人民大眾的精神催眠。

全球化語境下,經(jīng)歷了文化、藝術(shù)、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的中國電影,實(shí)現(xiàn)市場國際化是經(jīng)濟(jì)目標(biāo),也是國家形象建設(shè)、文化安全、國際政治局勢均衡的一部分。發(fā)展經(jīng)濟(jì)、改善人民生活水平、改革開放依然是中國當(dāng)前面臨的緊迫任務(wù),減少資源耗費(fèi)和改善生態(tài)環(huán)境的同時(shí)中國電影市場的開拓與國際化延伸是題中之義。中國的電影市場是新興的市場,有它不成熟、準(zhǔn)備不足、邊干邊學(xué)的特點(diǎn),不要因短期的、局部的上漲而欣喜若狂,也不要因短期的、局部的下跌而沮喪,應(yīng)對中國文化產(chǎn)業(yè)和中國電影市場的發(fā)展前景保持信心;從長期和基本面來看,中國電影任重道遠(yuǎn)、前途光明。但在具體的操作上,在官民互動方式、專業(yè)管理策略上,組織制作團(tuán)隊(duì)、選擇營銷方式上,需要對于那些能夠抵御市場風(fēng)險(xiǎn)和波動的方法、目標(biāo)給予必須的尊重,底線清晰,原則不動搖。

中國電影屬于世界,公司的盈利,上交的稅收、國內(nèi)外觀眾喜聞樂見的產(chǎn)品是電影業(yè)交給市場和社會的答卷。新中國電影 60年來,進(jìn)行了所有權(quán)、管理體制、資本運(yùn)營等諸多方面的改革,今天社會不斷增進(jìn)的寬容度、人性化、多元化、關(guān)注關(guān)懷弱勢群體,電影敘事模式多樣化、文化并存主義越來越得到包容和認(rèn)可,了解中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)、受到東西方文化良好熏陶的人越來越多,隊(duì)伍越來越壯大,設(shè)計(jì)的產(chǎn)品不斷創(chuàng)新,大家越來越比拼創(chuàng)意的出奇制勝。

電影成績不小卻占 GDP比重小到幾乎可以忽略不計(jì),在產(chǎn)業(yè)化方面需要科學(xué)地研究,追求規(guī)范的、理性的、現(xiàn)代化的管理,尤其是在產(chǎn)業(yè)國際化的安排上趨于保守甚至缺少必要的經(jīng)驗(yàn)。西方思維以有效為根基,中國思維以唯美為根本,現(xiàn)代社會需要結(jié)合兩者創(chuàng)造奇跡。李安、吳宇森、張藝謀等等,都是這樣的范例。自從張藝謀獲得全球認(rèn)可以后,中國電影在國際上大大小小電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的狀況是非常穩(wěn)健的。但是,從投入產(chǎn)出的角度,從產(chǎn)業(yè)化擴(kuò)大再生產(chǎn)的角度看,如何使得民族電影進(jìn)入西方主流院線?如何以電影為文化交流大使廣泛傳播新中國?依然是不得要領(lǐng),急需突破。

電影是一個(gè)強(qiáng)大的交流場,既可以產(chǎn)生對于生命無止無休的珍視和敬畏,也可能別有用心傳播惡意、低俗與仇恨。電影建構(gòu)影像的同時(shí)建構(gòu)了人的內(nèi)心真實(shí),人們通過語言、視聽思考,電影幫助人也限制人對世界的認(rèn)識和分析。近代神經(jīng)生物學(xué)家針對人類認(rèn)知系統(tǒng)的篩子理論認(rèn)為,人的大腦在信息接收、傳播、組織過程中經(jīng)過許多文化篩子,文化會故意漏掉許多信息,只讓允許的信息被意識感知到。中國電影人有責(zé)任、有義務(wù)傳播中華文明,打破歐美文化壟斷,發(fā)出十幾億人不一樣的聲音。

心靈升華、思維拓展、有堅(jiān)定的內(nèi)在肯定和自我認(rèn)同,才會有持續(xù)的力量向外拓展和奮斗,內(nèi)在的力量是生存發(fā)展的根本,會在電影中產(chǎn)生有價(jià)值的、有意義的信念,給予大眾鼓舞和力量,促使他們趨近幸福和快樂,趨近誠實(shí)、正義、責(zé)任感等一系列的美德的堅(jiān)持。新世紀(jì)的中國電影人給予自己、給予觀眾、給予世界多一些信任和愛,培養(yǎng)信任和愛的能力,世界大同、和諧有道才多了一份可能。