走向繁榮的中國電影：1949-2009（下） 文化語境與新中國電影改編

葉志良, 樓瑩璐

(1.浙江旅游職業(yè)學(xué)院教務(wù)處,浙江 杭州 311231;2.浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 金華 321004)

在新中國電影的發(fā)展歷程中,電影的改編是不可忽視的創(chuàng)作領(lǐng)域與獨特現(xiàn)象,構(gòu)成了新中國電影的壯麗景觀。文學(xué)文本向影像文本的轉(zhuǎn)換,不僅是兩種不同文本在形式上的變化,而且明顯體現(xiàn)出一種文化上的轉(zhuǎn)型,一種受制于文化語境的欲望訴求。從新中國成立 60年的道路來看,一般可以分成三個重要的語境,即政治化語境、人文化語境和消費娛樂化語境,它們對新中國電影改編產(chǎn)生了重大的影響。而新中國電影改編,也自然成為彰顯中國文化語境變化的重要標(biāo)尺。

在以政治權(quán)力的合法化機(jī)制和政治倫理秩序為核心的中國當(dāng)代社會的政治化語境中,電影的改編首先體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會主義“政治無意識”。很多文學(xué)名著的改編,往往與社會主義意識形態(tài)高度契合,他們的電影書寫帶有較多的意識形態(tài)功能色彩。革命背景的夏衍特別注重將文學(xué)名作改編成為電影。建國初期在關(guān)于作品改編問題上他曾經(jīng)說過有濃厚政治理念的話:“一部小說看的人最多不過幾百萬,一出舞臺劇演一年也不過幾十萬觀眾,一部電影首輪上映,就可以有上千萬觀眾,改編好一部作品,讓一部名著普及化,讓更多的人接受愛國主義、社會主義教育,這是十分光榮的任務(wù)?！?《電影論文集》)夏衍提請將小說名作改編為電影劇本既要努力遵循原作的精神,但也應(yīng)自覺地將小說改編納入到愛國主義、社會主義教育的新中國意識形態(tài)的軌道和秩序之中。的確,在當(dāng)代中國,很多文學(xué)名著的改編,往往與社會主義意識形態(tài)高度契合,他們的電影書寫帶有較多的意識形態(tài)功能色彩。社會主義意識形態(tài)戰(zhàn)略是無產(chǎn)階級政黨確立的意識形態(tài)的基本觀念、長遠(yuǎn)目標(biāo)及其實施的全局性方略和藝術(shù)。而包括電影創(chuàng)作在內(nèi)的文藝創(chuàng)作自然成為社會主義意識形態(tài)的重要表達(dá)途徑和窗口。

建國初十七年,在中國泛政治化的特殊的時間和空間中,文學(xué)作品改編成電影顯示的勃勃生機(jī)與國家意識形態(tài)的建構(gòu)和社會主義建設(shè)活動的高漲成一致的方向。從文學(xué)到電影轉(zhuǎn)換的作品有《白毛女》、《劉胡蘭》、《新兒女英雄傳 》、《我這一輩子》、《方珍珠》等。僅電影改編的倡導(dǎo)者夏衍一人,就推出了改編的電影劇本《祝?！?、《林家鋪子 》、《革命家庭 》、《憩園 》、《烈火中永生 》等。這些電影,有的歌頌已經(jīng)過去的人民革命戰(zhàn)爭和在戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)的人民英雄,有的揭示黑暗社會和人民的苦難,有的歌贊新中國成立后社會主義明朗天空下的新生活。落入電影工作者視野的文學(xué)作品,均無一例外地傳達(dá)出相同的聲音,那就是改編后的電影作品,都成為國家意識形態(tài)的宣傳工具。改編者顯然是按照中國特定的政治和時代的邏輯,把作品改編成符合社會主義意識形態(tài)的政治寓意電影。雖然在忠于原著的改編前提下,但影片根據(jù)時代和政治的需要,對作品作出了“革命化”的符碼處理。《林海雪原》將一個現(xiàn)代意義的“革命”主題內(nèi)置于一個帶有傳奇色彩的浪漫的框架中,在影片中完成了對主題的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！栋酌诽氐卦黾恿讼矁旱碾A級意識和反抗意識?！都t旗譜》強(qiáng)化了以朱老忠為代表的“中國農(nóng)民”在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下由自發(fā)革命到自覺革命斗爭的紅色“成長”主題。在一個特殊的政治化的社會語境中,在一個特殊的時間和空間中,電影的改編,是高度政治意識形態(tài)化的必然結(jié)果。作為 20世紀(jì)最重要的電影改編者的夏衍,他無疑是將文學(xué)作品政治邏輯化的里程碑。在救亡壓倒啟蒙基本主題的環(huán)境里,作家以向時代政治命題的高度趨同,自覺呼應(yīng)主流意識形態(tài)的召喚。他努力按照原著的情節(jié)主脈構(gòu)思劇本,但最終必須與其主流意識形態(tài)達(dá)成吻合。如《林家鋪子》,把改編的側(cè)重點主要放在“大魚吃小魚”的黑暗社會現(xiàn)象,凸現(xiàn)階級之間的差異與對立。即便是在比較寬松的年代,電影的改編也仍然保留了政治化的強(qiáng)大慣性,它不光光是簡單的從文學(xué)形態(tài)到電影形態(tài)的形式轉(zhuǎn)換,而是一次文學(xué)與社會、與政治的接軌與對話?！独子辍吩臼且粋€詩劇,但在相當(dāng)長的一段時間內(nèi),《雷雨》總是被釘在政治的十字架上,家庭的崩潰儼然是階級滅亡的標(biāo)志。三組人物中人與人的關(guān)系,烙刻著兩個階級的鮮明印記。像魯迅的《傷逝》、《藥》等作品的改編,已經(jīng)處在 80年代思想解放的語境中,但對政治的訴求仍無法回避。1981年的《傷逝》以忠實于魯迅的原著受到普遍的肯定,但導(dǎo)演水華在影片中設(shè)計了“廟會”的場景,增加了“軍閥過街”的情節(jié),男主人公涓生還奮筆寫下《洋狗·大帥·國人》的雜文,揭露“從來沒有取得做人權(quán)利的中國”的社會現(xiàn)實,拔高了涓生的“政治品質(zhì)”。另一部同名電影《藥》,則對小說進(jìn)行了大膽的創(chuàng)造。電影把小說中虛寫的人物夏瑜,擴(kuò)展成一條情節(jié)主線,詳細(xì)地表現(xiàn)了他的行刺與就義的過程,塑造了一個無畏、正義的革命志士的形象。電影還突出表現(xiàn)夏瑜的“排滿”思想,如在獄中慷慨陳詞,大罵“滿人魚肉百姓”等等,把電影的主要線索和主題緊鎖在主流政治層面上。可以說,新中國電影的改編,首先是從政治話語切入的。無論是對新中國革命歷史題材、現(xiàn)實題材,還是對中國現(xiàn)代文學(xué)名作的改編,改編者力圖與時代政治保持高度的一致,把國家和民族形象的刻畫與想象放在至高無上的位置,而愛國主義、英雄主義、集體主義、樂觀主義與對舊階級的批判集體登場,成為新電影改編的重要走向。

人文化語境是 20世紀(jì) 80年代形成的文化空間。在這里,書寫人性人情、關(guān)注生命,是電影改編的敘事倫理,也是中國電影改編的敘事主題。盡管這個時期仍然有一些革命歷史題材的文學(xué)作品被改編成電影,如根據(jù)長篇小說《桐柏英雄》而來的電影《小花》,根據(jù)郭小川同名敘事詩改編的影片《一個與八個》,根據(jù)柯藍(lán)散文《空谷回聲》改編的《黃土地》,乃至新創(chuàng)作的像莫言的《紅高粱》等,但英雄主義、集體主義的話語均已隱退到人性問題的背后,而挖掘人性的深度,乃是這些革命文學(xué)作品在新的語境中主題置換的必然結(jié)果?？梢哉f,人性關(guān)懷始終是當(dāng)代中國電影改編的敘事主題。即使是在十七年中已參與改編紅色經(jīng)典《紅旗譜》并取得成功的老導(dǎo)演凌子風(fēng)身上,對人的關(guān)注也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對社會政治話語的追求。凌子風(fēng)在根據(jù)沈從文小說改編的同名電影《邊城》中,一如既往地保持了原先小說的人性和人情的角度,重現(xiàn)了作家筆下優(yōu)美絕侖的畫面和動人的故事。在影片營造的淡淡的氛圍中,世俗樸素的人情自然而真切地流淌著,極致地表現(xiàn)著邊地人民的人性美與人情美,贊美邊地小鎮(zhèn)的自然美與自然人的本性。這種“沒有改編的改編”、“修舊如舊”的做法,其實包含著導(dǎo)演對作品的重新闡釋和對人生的深刻認(rèn)識。凌子風(fēng)的電影改編,關(guān)注普通人的命運,表現(xiàn)人的本性、人的本能需求和人的基本欲望。而在新時期改編電影的人性抒情中,最為典型的莫過于張藝謀對莫言小說《紅高粱》的成功移植?！拔夷棠獭辈磺诿\和既成禮教的個性,“我爺爺”與轎夫們肆無忌憚的“野性”,特別是高粱地中的“野合”,俯拍的全景展現(xiàn)了“我奶奶”成“大”字仰面躺在高粱鋪就的平臺上,“我爺爺”與“我奶奶”的造型,和高粱林的隨風(fēng)起舞,將自然本性的人與文化的自然融合為一體,表現(xiàn)了對新的人性價值的肯定與呼喚。張藝謀和鞏俐無疑是新時期以來電影改編的奇觀,他們的合作,好似手持點金棒,既可以成就影片,也可以使原初的無名文學(xué)作品登上中國當(dāng)代文學(xué)的大雅之堂?！毒斩埂贰ⅰ洞蠹t燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等都是在人文化語境中電影改編結(jié)出的碩果。據(jù)我所知,張藝謀的電影是從改編文學(xué)作品開始的。雖然在獨立執(zhí)片前,他曾經(jīng)在《黃土地》、《老井》中以攝影師的身份出現(xiàn),甚至在《老井》中還扮了其中的男一號,但最終使其聲名大振的還是自己獨立的影片制作。但這均源于對普通的文學(xué)作品的改編。這些影片之所以能夠取得成功,我認(rèn)為無非就是在作品中對人性開掘的偏愛和執(zhí)著。電影《菊豆》是根據(jù)劉恒小說《伏羲伏羲》而來,從小說到電影,具體的細(xì)節(jié)設(shè)置和人物活動的場所有些變化,但故事的基本人物和主題不變,影片強(qiáng)化了父子間的沖突,突出了叛逆者與封建禮教間的對立,從性的角度來審視人的精神生命之根和人間倫理造成的悲劇。《大紅燈籠高高掛》是對蘇童小說《妻妾成群》的改編,影片將妻妾之間的明爭暗斗的情節(jié)集中起來,使緊張的沖突一個接著一個,電影文本刻意強(qiáng)化了人性之惡,描繪出人與人之間與生俱來的敵意與仇視?！肚锞沾蚬偎尽穭t源自陳源斌的新寫實小說《萬家訴訟》,小說選擇了一個一句話就能說完的農(nóng)婦告狀的故事。影片就這樣以一個民間的小訴訟案,折射出傳統(tǒng)文化中的家庭式的倫理關(guān)系,從秋菊的自尊、自重的人格,產(chǎn)生一種人權(quán)及人性內(nèi)在結(jié)構(gòu)的震撼力量。這大概是張藝謀前期電影能夠取得卓越成績的一個重要因素。在一個轉(zhuǎn)型的中國社會背景下,電影對文學(xué)作品的改編,從人性的角度入手是一個明智的選擇。即使革命化主題、政治倫理凸顯的文學(xué)作品,在文本轉(zhuǎn)化時,也可對其主題進(jìn)行軟化和人性化的置換。如古華的小說《芙蓉鎮(zhèn)》,是“一個體現(xiàn)‘文革敘事’的‘典型文本’”,謝晉卻將政治事件作為背景推向后臺,而把愛情故事推向前臺。這自然顛覆了以往的政治斗爭主題。源于郭小川詩作的同名電影《一個與八個》,人物塑造從二元邏輯的人性描寫中擺脫出來,開掘了人的尊嚴(yán)和人性升華的題旨;《黃土地》對中國農(nóng)民乃至中華民族性格的剖析,達(dá)到了對國民人格的愚昧、落后與新生雙重結(jié)構(gòu)的揭示。盡管從 20世紀(jì) 60年代的《早春二月》開始,電影改編已經(jīng)有人性化萌動的痕跡,那是政治化語境中誕生的異類,真正意義上的對人性、對生命的關(guān)懷,卻是在 80年代人文化語境中形成的。

隨著當(dāng)代消費語境的形成,新中國電影改編還體現(xiàn)出較為明顯的娛樂化傾向。這種向世俗化、娛樂化的轉(zhuǎn)型,表明中國當(dāng)代電影編導(dǎo)政治熱情的集體性消失,20世紀(jì) 90年代以來不斷形成的消費語境促使電影娛樂功能的不斷凸顯,電影從過于濃厚的政治意識形態(tài)的宏大敘事的厚重與深刻轉(zhuǎn)向滿足大眾感官的愉悅與歡樂。像《梁山伯與祝英臺》、《唐伯虎點秋香》這樣早已被觀眾定型的戲曲作品,在電影改編后居然置換了它的神圣的愛情主題。《三毛從軍記》使“革命”與“商業(yè) ”、“嚴(yán)肅 ”與“娛樂 ”達(dá)成“共謀 ”,成為喜劇化的“娛樂革命”的樣板。在一段時間內(nèi),編導(dǎo)還樂意選擇像王朔“玩的就是心跳”般的作品作為電影改編的對象,他的《過把癮就死》、《玩主》、《一點正經(jīng)也沒有》、《千萬別把我當(dāng)人》等,曾被搬上銀幕,解構(gòu)和顛覆著現(xiàn)實生活中處處壓抑著人們的理想、法則、知識等現(xiàn)實準(zhǔn)則與價值規(guī)范,通過對觀眾無意識欲望的調(diào)用,為大眾制造出一個又一個快樂原則的狂歡節(jié),觀眾獲得替代性的假想的滿足,電影名正言順地成為一種自成體系的游戲文本。在改編的影視文本中,對歷史的“戲說”是改編娛樂化的重要表征,也就是歷史的影像化把歷史娛樂化和消費化了。周曉文的《秦頌》展示的歷史,就是被納入大眾文化消費范圍的娛樂化的歷史。同樣取材于《史記》的“刺秦”故事,在陳凱歌與張藝謀的電影文本中,竟然也體現(xiàn)出一致的對歷史的“消費”傾向。陳凱歌的《荊軻刺秦王》、張藝謀的《英雄》,都是將歷史娛樂化處置的典型個案。前者尚能看見“刺秦”故事的大致輪廓,而后者則有意模糊了“刺秦”故事的歷史邏輯。因為他們都是導(dǎo)演而非歷史學(xué)家,他們只是站在一個電影導(dǎo)演的立場上,在符合歷史一般流程的框架又充滿虛構(gòu)的敘事中顛覆歷史,表述自己對“歷史”諧謔式的看法。歷史的形式、時間已經(jīng)被抽空,歷史被處理成一個巨大的空間存在。于是,在看似真實的歷史面具下展開的俊男靚女的恩怨情仇,帝王佳人的嘻笑吵鬧,就自然成了創(chuàng)作者和觀眾闡釋此在感受和認(rèn)知的替代,“戲說”的歷史成為欲望化時代人們精神的撫慰劑和日常生活的娛樂消費品。馮小剛的作品無疑是貼近百姓生活的平民化的消遣品,也大都來自于對文學(xué)作品的改編。他的賀歲片采用電影喜劇策略,本身就定位在娛樂性突出的類型片的框架之內(nèi)。從1997年的《甲方乙方 》,到《不見不散 》、《沒完沒了 》、《大腕 》、《手機(jī) 》、《天下無賊 》等 ,馮小剛對作品的改編,往往在夸張的故事中填充許多噱頭和包袱,情節(jié)上有較強(qiáng)的游戲性,語言富有濃郁的戲謔和調(diào)侃意味,滿足了市民階層潛在的欲望和白日夢。如《手機(jī)》是劉震云的小說,馮小剛包裝成賀歲片后,小說的主題實際上被導(dǎo)演有意地“媚俗”了。影片以其特有的幽默和所有男人都感同身受的“手機(jī)信任危機(jī)”,滑稽地體現(xiàn)浮躁和不安的婚外情。戲中的嚴(yán)守一雖然主持著一檔有一說一的說實話節(jié)目,但在生活中他卻謊話連篇,一拿起手機(jī)就言不由衷,口是心非,手機(jī)充當(dāng)了他應(yīng)付老婆、情人的最便捷工具,卻最終遭到報應(yīng),連他自己也被這些謊話弄得“神經(jīng)錯亂”。而費墨一口濃重的四川話引來笑聲無數(shù),他在影片中所說的“農(nóng)耕社會多好,交通不方便,沒有電話沒有手機(jī),你說什么什么都是真的”、“做人要厚道”、“20多年來和一個人睡一張床,難免會有審美疲勞”等臺詞廣為流傳,居然成了最“時髦”語言。對經(jīng)典的解構(gòu),消解名作的深度模式,也是影片改編并娛樂化的重要策略。根據(jù)中國古典名著《西游記》,并以《西游記》為素材,推出的《大話西游》、《情癲大圣》,乃是經(jīng)過后現(xiàn)代文本策略改寫后的一個典型的“狂歡化”文本。兩部與《西游記》有關(guān)的“西游”電影,從長期以來形成的政治意識形態(tài)話語的縫隙中尋找其娛樂性,情節(jié)上追求趣味與煽情,手法上借用拼貼戲仿,以解構(gòu)、反諷、戲擬等為特色的大話文學(xué)把原著中的人物重新演繹,經(jīng)典作品脫離其原初的價值,突出了游戲精神和娛樂性,并通過視聽覺的狂歡使個體獲得感性的、欲望化的滿足?！肚榘d大圣》似乎是《西游前傳》,是唐僧成行前的浪漫的“人妖戀”,而非《大話西游》的終結(jié)篇。影片動用大量手段造成的強(qiáng)烈的視聽覺效果和娛樂效應(yīng)。影片近乎瘋狂地戲仿了許多電影的經(jīng)典鏡頭,被借鑒的有《2046》、《十面埋伏 》、《功夫 》、《星球大戰(zhàn) 》、《蜘蛛俠 》、《魔戒 》、《最終兵器少女 》等中外影片,各種風(fēng)格被揉搓在一起,加上經(jīng)由天馬行空的電腦特技畫面,畫面華麗絢爛,美不勝收,故事更加精彩。影片本身就是對經(jīng)典的戲仿,是巧妙地借助西游故事的殼上了市,解構(gòu)賦予了西游故事新的意義。這種戲謔性的模仿,使這一大眾文化文本利用了后現(xiàn)代的手法,并在敘事上呈現(xiàn)狂歡化的藝術(shù)癥侯和狂歡節(jié)感受的感官效果。近十年來,對紅色經(jīng)典的改寫也呈現(xiàn)出娛樂化的趨勢。重拍紅色經(jīng)典固然也可以適當(dāng)?shù)卦黾右恍蕵返淖袅?但改拍行為本身更是一次直接的“閱讀記憶”,我們不能因為一味地追求趣味性、娛樂性,而消解了紅色經(jīng)典的崇高和嚴(yán)肅。娛樂文化的過度商業(yè)運作會抽空以精神審美為表征的文化價值底蘊,一些過度的享樂處理會導(dǎo)致影片的非理性與低俗化傾向,最終演變?yōu)橐环N感覺游戲而導(dǎo)致一種赤裸裸的粗鄙欲望和物質(zhì)性的占有。這是電影改編必須守住的倫理底線。

政治化語境、人文化語境和消費娛樂化語境,三種不同的語境對中國電影的改編乃至對中國電影的發(fā)展,都產(chǎn)生著重要的引領(lǐng)和塑造作用。也正因如此,中國電影才成為世界藝術(shù)之林中的獨特的藝術(shù)。