走向繁榮的中國電影：1949-2009（下） 斷裂與重建：新中國電影與現(xiàn)實世界的對話

陳曉云

(北京電影學院電影研究所,北京 100088)

【編者按】新中國 60周年華誕,新中國電影也走過了一個不平凡的甲子。為了回望和見證 1949-2009中國電影的精神內涵和價值得失,本刊特別約請了一些學術界的專家學者撰寫專文,回顧與展望是為了把中國電影自己的聲音更好更快地傳播出去。本期將承續(xù) 2009年第 6期“走向繁榮的中國電影:1949-2009”的研究,發(fā)表一組筆談,作為該專題的下篇,主要圍繞新中國電影與現(xiàn)實世界的對話、人民性、新中國 60年電影多樣性和文化并存主義軌跡、文化語境與新中國電影改編四個層面給予梳理和闡發(fā)。作為學術探討,這些見解并不代表本刊編輯部的意見。

當代中國電影如何重建影像和現(xiàn)實之間的對話關系,已然作為一個重要問題擺在電影界面前。與現(xiàn)實之間對話關系的斷裂,我個人認為這是當下中國電影創(chuàng)作中最大的缺失之一。當代中國電影中的相當部分作品和現(xiàn)實無關。我這里說的“現(xiàn)實”,不是單純指現(xiàn)實生活,也不是指通常意義上的“現(xiàn)實題材”,更不是指所謂的“現(xiàn)實主義”。為什么用“所謂的”,我后面會解釋。我想表述的中心意思是,它忽略了現(xiàn)實中人們的基本情感訴求和人性訴求,或者甚至可以說是一種漠視。當代電影的遠離現(xiàn)實,在一定程度上可以解釋電影的遠離觀眾。

為什么《集結號》(2007年)和《非誠勿擾》(2008年)有那么多人看,并且還贏得了不錯的口碑,其中一個重要原因就是,它涉及了當今幾乎所有中國人都關心的問題,就是身份的重新認定和尋找的問題。而事實上,這兩部影片所反映的時代與題材幾乎完全不同。馮小剛的賀歲片之所以受到觀眾喜愛,除了其獨特的明星策略 (鐵打的葛優(yōu)、流水的女主角)之外,更為內在的原因還在于較為準確地把握住了當代觀眾的基本趣味。從賀歲三部曲《甲方乙方》(1997年)、《不見不散》(1998年 )、《沒完沒了 》(1999年 ),到《一聲嘆息 》(2000年 )、《大腕 》(2001年 )、《手機 》(2003年)、《天下無賊》(2004年),馮小剛在他的一系列影片中總是能夠較為準確地把握當代觀眾的基本心理需求,從而與觀眾之間形成了良性的對話關系。而這種對話關系的建立,恰恰也是建構中國電影工業(yè)的基本前提之一。

由這個角度來看,我覺得我們對好萊塢電影存在著一個嚴重的誤解。我們習慣于以這樣一些關鍵詞來描述好萊塢電影:高科技、大明星、視聽奇觀、巨額投資,等等。但我們忽略了一個似乎是跟這些關鍵詞背離的一個要素,那就是,好萊塢主流電影其實是非常關注現(xiàn)實的,當然我絕對不會說它是現(xiàn)實主義的,因為”現(xiàn)實主義”這個詞在我們這里往往是一個無邊的概念,或者比較極端地說,是一個被屢屢強暴的概念,這個問題在此我不想展開。好萊塢主流電影肯定不能簡單地說是現(xiàn)實主義的,但它是關注現(xiàn)實的。跟好萊塢電影相關,你去看一下歷年奧斯卡的評獎,往往與當下的社會問題有著明顯的相關性,比如 20世紀 70、80年代,家庭問題、越戰(zhàn)問題等是美國社會的焦點問題,同樣也成為好萊塢電影和奧斯卡獎關注的焦點 ,《克萊默夫婦 》、《普通人 》、《母女情深 》和《獵鹿人》、《野戰(zhàn)排》都得了奧斯卡最佳影片獎。最近幾年獲獎的影片中,《斷背山》與同性戀,《撞車》與種族問題,都是世界性的話題。這些問題不僅僅好萊塢在關心,其實各個國家都在關注。遺憾的是,好萊塢電影與現(xiàn)實之間的關系問題,在我們的討論中一直被有意無意地忽略。當然,好萊塢主流電影所關注的不僅僅是現(xiàn)實生活,而是現(xiàn)實生活當中人們的情感,人們的精神,人們的心理。這種關注可以分為兩個層面,一個層面是人類的基本情感,比如愛恨情仇、七情六欲等等,還有一個就是我剛才說的比如《斷背山》所表現(xiàn)的人類的一種特殊情感。好萊塢電影在全世界受到歡迎總是有它的原因的,我們沒有必要簡單地把它捧上天,也不應該把它看成是沒有任何文化含量的高科技產品。只有高科技,只有大明星,還不能解釋它受到如此歡迎的原因,它肯定有更為深層的原因。比如,在好萊塢電影高科技和災難主題的背后,恰恰映射出的是現(xiàn)代人對一種不知名物體的恐懼心理。

回頭來反觀中國電影,必須承認中國電影一直以來就有關注現(xiàn)實的傳統(tǒng),這種傳統(tǒng)部分來自古代“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的憂國憂民的文化藝術淵源,同時也與中國電影誕生和發(fā)展之初中國社會的復雜語境有著內在聯(lián)系。這種文化藝術傳統(tǒng)至今還在延續(xù)著。但必須指出的是,國產電影很多時候對現(xiàn)實的關注,更多不是對現(xiàn)實情感的關注,而是對現(xiàn)實生活當中某些題材的關注。在我上大學的時候,文學史課程,尤其是當代文學史對文學作品的分類,都是從題材入手的,比如工業(yè)題材、農村題材、軍事題材、青年題材、婦女題材、兒童題材等等,但是這種題材劃分并沒有統(tǒng)一的敘事形態(tài)和基本的表述規(guī)范,它跟電影中的類型片的表述是不一樣的。聯(lián)系到我開頭說的所謂“現(xiàn)實主義”,在通常情況下,“現(xiàn)實題材”往往就被等同于“現(xiàn)實主義”,題材也就被等同于創(chuàng)作手法與風格樣式。而藝術創(chuàng)作的現(xiàn)實情形,往往要豐富復雜得多。

現(xiàn)實主義的精神核心在于批判和質疑,而不是消解和撫慰。在這個意義上,我對于電影界將謝晉塑造成“現(xiàn)實主義大師”持謹慎的保留態(tài)度。謝晉肯定是一個非常關注現(xiàn)實的導演,這一點毋庸諱言,但我想強調的一點是,這個現(xiàn)實在謝晉那里往往更多指的是現(xiàn)實政治。這種關注從 20世紀 50、60年代的《女籃五號》(1957年)、《紅色娘子軍》(1960年)、《舞臺姐妹》(1964年),一直貫穿到 80年代的《天云山傳奇》(1980年)、《牧馬人 》(1982年 )、《高山下的花環(huán) 》(1984年 )、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986年)和 90年代的《鴉片戰(zhàn)爭》(1997年),我想它還應該包括其在 1958年執(zhí)導的《疾風勁草》、《大躍進的小主人》、《黃寶妹》和文革期間拍攝的《海港 》(1973年)、《春苗》(1974年 ),但這些影片在電影界對于謝晉的研究中基本上是被有意無意”忽略”的。在謝晉導演的創(chuàng)作軌跡中,我們不難發(fā)現(xiàn),當他與現(xiàn)實政治形成對話關系時,其影片就能夠獲得通常意義上的成功;而當他與現(xiàn)實的對話關系偏弱或者無法構成對話關系時,這些影片的現(xiàn)實處境往往就比較尷尬,比如《最后的貴族》(1989年)、《清涼寺的鐘聲》(1991年)、《老人與狗》(1993年)等。而這里所謂與現(xiàn)實的對話關系,并非指的“現(xiàn)實題材”,而同樣可能是“歷史題材”,從而再次驗證了這樣一種說法:重要的不是故事發(fā)生的年代,而是講述故事的年代。20世紀 80、90年代之交,當謝晉試圖從現(xiàn)實政治進入人性層面的表達時,創(chuàng)作的尷尬隨之出現(xiàn)。這一方面是因為人性表達并非謝晉導演的強項,而從社會文化語境角度來說,處于消費文化勃興時期的觀眾對于人性問題并沒有太大的興趣?！而f片戰(zhàn)爭》在謝晉晚期的創(chuàng)作中再一次找到了與現(xiàn)實政治建構對話關系的契機。但與其說《鴉片戰(zhàn)爭》是一部影片,還不如說它更是一次有關電影的政治 /文化事件。另一方面,也是更為重要的,即便是在其與現(xiàn)實政治形成最為良性的對話關系的 80年代,謝晉電影還是更多地發(fā)揮了消解和撫慰的功能,而并非批判和質疑。我在一篇討論謝晉電影的文章《時代顯影:另一種“雕刻時光”》中曾經做過這樣的論述:“謝晉電影將政治倫理化、將政治故事置換為情感 /道德故事的嫻熟技巧,使得這三部觸及當代敏感政治話題的影片,雖然經歷了一些波折,卻仍然奇妙地產生了與美國好萊塢電影相類似的撫慰效果,從而想象性地化解了現(xiàn)實苦難,以政治智慧巧妙地規(guī)避了政治?！?《浙江師范大學學報》2009年第 1期)

我對現(xiàn)實主義電影的理解是,它在內涵上必須是關注現(xiàn)實的,關注現(xiàn)實人生、關注現(xiàn)實情感、關注現(xiàn)實精神;而它在形態(tài)上則是偏于紀實或者紀錄風格的,這一點使它區(qū)別于現(xiàn)實主義文學。與以文字為基本媒介的文學不同,電影風格或者形態(tài)很大程度上取決于其“技術”層面的要素,而不僅僅是“內容”。意大利新現(xiàn)實主義正是在這個意義上成為嚴格意義上的“新現(xiàn)實主義”,20世紀 30、40年代的中國現(xiàn)實主義電影也正是在這個意義上,在電影形態(tài)與風格的意義上迥然區(qū)別于意大利新現(xiàn)實主義。

在消費文化占據(jù)主流的新的社會語境下,中國電影關注現(xiàn)實的傳統(tǒng)似乎開始漸漸趨于消解了?；蛘哒f,開始更多關注另類的、邊緣的現(xiàn)實。造成這種現(xiàn)象的深層原因固然是由于消費文化的日漸高漲,其極端表現(xiàn)就是“國產大片”糾結于票房與口碑之間矛盾的懸空敘事與蒼白影像。而事實上,“國產大片”最大的問題恰恰就是,它無法與現(xiàn)實生活以及現(xiàn)實中的人們形成對話關系。于是,絢爛成為蒼白,華麗成為空泛。

從這個角度來說,我覺得現(xiàn)在的許多國產電影還不如電視劇。近年的電視劇創(chuàng)作不但在題材領域、人物觀念上有了比電影更為明顯的拓展,更重要的是,它與觀眾之間的對話比電影更呈現(xiàn)為主動的姿態(tài)。事實上,不管是歷史題材還是現(xiàn)實題材,都是可以用不同的方式,通過不同的路徑來關注現(xiàn)實的。

我們可以從各種角度來討論如何振興中國電影,比如產業(yè)角度、創(chuàng)意角度、技術角度等等。但是我覺得如何來重建當代中國電影和現(xiàn)實之間的對話關系,如何來重新建構中國電影對現(xiàn)實問題、現(xiàn)實情感與精神的關注,如何讓每個走進影院觀影的觀眾真正感覺到他看到的電影與自己有關,可能是我們面臨的一個最為迫切的問題,可能也是使中國電影獲得更大發(fā)展的一種重要契機。