印度兩大史詩的活態(tài)考察＊

胡吉省

(浙江金華廣播電視大學(xué)外貿(mào)學(xué)院,浙江金華 321002)

印度兩大史詩的活態(tài)考察＊

胡吉省

(浙江金華廣播電視大學(xué)外貿(mào)學(xué)院,浙江金華 321002)

印度兩大史詩作為歷史范疇的文化現(xiàn)象,是一種活態(tài)藝術(shù)。藝人說唱具有即時即型性。寫定本的固定作用,導(dǎo)致活態(tài)藝術(shù)的消逝而成為標(biāo)本。線性的起始與終點,消融于原始意識、集體意志之中。史詩及其說唱,規(guī)模在于情景,其“原始”性,在于藝人自我意識的消磨和群眾的集體參與、迷狂。作為人類跨越文明門檻的歷史印記,史詩的藝術(shù)魅力是不可企及的。

史詩;即時即型;坐標(biāo)考察

史詩是一個歷史范疇的文化現(xiàn)象,勢必有時序的起止。而作為活態(tài)的集體創(chuàng)作、集體流傳,表現(xiàn)在藝人說唱上,具有即時即型性。寫定本的固定作用,導(dǎo)致活態(tài)藝術(shù)的消逝而成為標(biāo)本。作為人類跨越文明門檻的歷史印記,其魅力則是不可企及的。

一、線性的起始

史詩的創(chuàng)作、寫成和流傳,是個動態(tài)的過程。散落各地的短歌、短的敘事詩和贊歌,必定是史詩的起始狀態(tài),燎起史詩烈焰的星星之火。但在伶工代代口耳相傳的歌吟中,時有增刪。長年累月匯聚成史詩的過程中,不斷有新的短歌涌現(xiàn)、加入。即使熔鑄為“善書”以后,在沒有用文字記載為文本之前,仍有變數(shù)。史詩作為“伶工文學(xué)”,最突出的特征乃是動態(tài)的抑或活態(tài)的、口耳相傳的集體創(chuàng)作、集體流傳。然而這個動態(tài)的抑或活態(tài)的事物,終究有個形成和存在的過程,也就勢必具有可以追溯的線性時序。

季羨林先生說：

有沒有一個“原始的”《羅摩衍那》呢?從理論上來看,當(dāng)然是應(yīng)該有的。宇宙間萬事萬物都只是一個發(fā)展演變的過程,都有一個開始,也就是一個“原始的”什么什么。象《羅摩衍那》這樣的作品,盡管被很多學(xué)者稱作“伶工文學(xué)”,原來只是口耳相傳,沒有什么寫定本;在傳承過程中,你加上一句,我加上一句,你刪掉些什么,我刪掉些什么,時間悠久,變化萬千;但是,長江大河,始于濫觴,《羅摩衍那》也必然會有一個開端的。這一點是毫無疑問的。然而,這個“原始的”《羅摩衍那》究竟是什么樣子,什么是“真正的”、“絕對的”“原始”《羅摩衍那》,那恐怕只有天曉得了。[1]23

探究“原始”的史詩,我們都會習(xí)慣性地指向線性時序,并習(xí)慣性地把它的起始源頭歸于最“古老”的部分。沿著線性時序探源,就會發(fā)現(xiàn)無論是哪種史詩藝人的說唱,每次都是洶涌澎湃的長河掀起的一組浪花而已,史詩長河即便有源頭可探,源頭之水也每天都是新的。事實上,史詩起始狀態(tài)的那些散落各地的短歌、短的敘事詩和贊歌,和長河源頭有著很大的不同,史詩起始狀態(tài)并不是史詩內(nèi)容所涉最遠(yuǎn)古的部分。在《摩訶婆羅多》中表示吉祥的頌詩里,在頂禮膜拜那羅衍、那羅和智慧女神時,規(guī)定要唱一部名叫《勝利之歌》的詩。學(xué)者們的說法是,這部名叫《勝利之歌》的詩就是《摩訶婆羅多》的核心部分。《摩訶婆羅多》里曾經(jīng)寫道：這部《勝利之歌》是一部歷史,“它是以‘勝利’為名的歷史傳說”。它的第二階段是名叫《那羅多》的階段,其中只寫了戰(zhàn)爭,還沒有把一些插話包括進去,那時它只有二萬四千頌,這也就是由護民仙人敘說給鎮(zhèn)群王聽的部分。詩中說“沒有插話的二萬四千頌叫‘婆羅多’,包括了插話的傳本叫‘摩訶婆羅多’?！盵2]10-11《摩訶婆羅多》的第一階段是《勝利之歌》,更多的成分不是古老的神話,而是更有現(xiàn)實意義的歷史。史詩作為歷史范疇的文化現(xiàn)象,它誕生于人類文明的門檻上,它的源頭起始于人類文明的門檻。人類文明門檻上的史詩之泉,噴涌而出,向四周散射、漫溢(換一種說法,就是人類門檻上的星星之火,燃起漫延四周的烈焰),浸染古老神話乃至全部原始文化從而使之煥發(fā)活力(換一種說法就是將全部原始文化熔鑄其中成為史詩生命的有機構(gòu)成)。史詩之源其實就是人類文明之源,而人類從動物界進化從而走向文明門檻,也有一個線性的時序。此時序之源被彼時序之源涵蓋并很容易引發(fā)人們的追溯,以至混淆了此時序之源與彼時序之源。按照印度傳統(tǒng)的說法,“最初的詩人”蟻垤仙人在“三分時代”,即在羅摩出生之前早就創(chuàng)作了《羅摩衍那》,[2]1或許便是如此。

二、線性的終點

史詩作為歷史范疇的文化現(xiàn)象,也必定有一個形成的終點。史詩自身的活態(tài)性變化與史詩產(chǎn)生的影響是兩回事。《羅摩衍那》《童年篇》第二章第三十五頌說：“只要在這大地上,/青山常在水常流,/《羅摩衍那》這傳奇,/流傳人間永不休。”第七篇《后篇》第三十九章第十八頌說：“但有世界永遠(yuǎn)在,/我的故事將長存?！边@是就史詩的影響而言的。

同時,史詩形成的終點,與后世學(xué)者的編纂,也是兩回事?！读_摩衍那》被稱為“最初的詩”(Adikavya),作者蟻垤被稱為“最初的詩人”(Adikavi)。季羨林先生說,無論怎樣,《羅摩衍那》在流傳過程中,歌唱的伶工隨時隨地都會插入一些新的詩歌,也可以刪掉一些。時間不同,地域不同,長短上就隨之而異。等到寫了出來,就形成了不同的傳本。最早的印刷本出現(xiàn)以后,可能對《羅摩衍那》的內(nèi)容、語言等起了固定的作用?，F(xiàn)在出的所謂精校本,固定的作用可能就更大一些,伶工文學(xué)的特點也因之而逐漸消逝了。[1]7-8史詩形成的終點似乎在于印刷本的出現(xiàn),也就是史詩不再作為活態(tài)的事物而只是作為標(biāo)本之時。

印刷本的史詩,最早的作者是許多學(xué)者或史詩中所稱的“蘇多”。《摩訶婆羅多》中的“蘇多”與《摩奴法典》所說的一致,是婆羅門女子與剎帝利男子的婚生子。而在《羅摩衍那》中,“蘇多”是支持剎帝利的婆羅門,其職責(zé)主要是擔(dān)任帝王的御者和歌手。他們編纂史詩主要是為了頌揚自己所依附的帝王,也努力取悅于其他聽眾。這些既和人民有密切聯(lián)系,又了解國王、貴族、武士等的政治斗爭生活的自由人,其身份和性質(zhì)與蟻垤不同,他們所謂編纂史詩,主要的是文獻(xiàn)編纂和標(biāo)本修理,與蟻垤說唱史詩是兩回事,可以說“蘇多”只是繼承了蟻垤的遺產(chǎn)。

史詩作為歷史范疇的文化現(xiàn)象,是人類文明門檻上的產(chǎn)物?！伴T檻”本身是一個過程,規(guī)定了史詩的線性時序。而史詩的線性時序又不等于“門檻”的線性時序。史詩的起始點在“門檻”坐標(biāo)上,是難以測定的。史詩起始的噴涌性、散射性,史詩形成的燎原性,都基于集體創(chuàng)作、集體流傳的集體意識和集體意志。隨著集體意識的瓦解、階級的出現(xiàn)、國家的產(chǎn)生等等,史詩也就失去了生產(chǎn)的土壤。因而,史詩在人類文明門檻上誕生,可以說是一種“爆發(fā)”?！伴T檻”的終界,應(yīng)該也就是史詩形成的終界?？缭搅宋拿鏖T檻之后,便不再可能產(chǎn)生新的史詩,而只能是原有史詩的繼續(xù)流傳。行走于“門檻”和文明社會之緣的民間藝人的熔鑄本,則是史詩形成的標(biāo)志。

行吟歌手,即季羨林先生所謂伶工,藏語稱“仲堪”,到處游行采擷、吟唱,邊整理邊傳播,邊傳播邊收集,口耳相傳,形成一定規(guī)模后,教給自己的弟子,弟子們又會有自己的本子。事實上,形成一定規(guī)模,就是史詩的形成。同樣,印度《摩訶婆羅多》的作者傳說是毗耶娑,他有五個弟子,每人都有自己的本子。但是傳下來的只有一個本子,這就是毗商波耶那本,據(jù)說是由羅牟訶沙那蘇陀和他的弟子們口耳相傳流傳下來的?！读_摩衍那》的作者蟻垤據(jù)說只有兩個弟子羅婆和俱舍。他把《羅摩衍那》教給他倆,他倆就到羅摩朝廷上去唱。后人又編了一個故事,說羅婆和俱舍本是羅摩的兒子,這個故事被寫成了晚出的《羅摩衍那》的第一篇《童年篇》和最后一篇第七篇《后篇》中。[1]7無論弟子多少,無論弟子們的本子如何百花齊放,但是都不會改變毗耶娑、蟻垤史詩的主干?！芭丁薄ⅰ跋佦臁?、“荷馬”等等,是集體約定俗成的確認(rèn)史詩形成的符號。他們的本子,就是史詩形成的標(biāo)志。而他們的本子和弟子們的本子,都是藝人說唱史詩即時即型的體現(xiàn)而已。它們中的任何一個本子,一旦留下文字記錄的文本,便是史詩標(biāo)本中的一個、化石中的一塊、照片中的一張。由此說來,史詩形成的終點,如同史詩的起始狀態(tài),也不是固定的一點,而是多點多樣的。

伶工在說唱史詩的過程中,隨時隨地都會插入一些新的詩歌,他們是傳唱者、創(chuàng)作者、收集者、整理者,是集體創(chuàng)作、集體流傳的媒介,是口耳相傳的渠道。當(dāng)一個史詩作品被寫定,口耳相傳的動態(tài)被凝固,活態(tài)的物體成為標(biāo)本,伶工文學(xué)的特點也因之逐漸消逝了。無論怎樣解釋“藝術(shù)生產(chǎn)”,史詩作為一種歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象,原本是動態(tài)的、集體的、全民族的情感涌動,不是個人獨立的面對客觀世界思考的成果。史詩的“作者”,決然不是我們今天所理解的“藝術(shù)生產(chǎn)”的作者,只不過是集體創(chuàng)作、集體流傳過程中的一個標(biāo)志性代表而已。季羨林先生說,一直到今天,我們還沒有可靠的材料或根據(jù)來證明蟻垤確實存在,他確實是《羅摩衍那》的作者。反過來,我們也還沒有可靠的材料或根據(jù)來證明蟻垤并不存在,他不是《羅摩衍那》的作者。如果同《摩訶婆羅多》和它的所謂作者毗耶娑比較一下的話,就會發(fā)現(xiàn),《摩訶婆羅多》內(nèi)容龐雜,新舊并陳,內(nèi)容和文章的風(fēng)格都不統(tǒng)一,而作者又名為“擴大者”,可以斷定,毗耶娑決非《摩訶婆羅多》的作者。但是,《摩訶婆羅多》除第一篇和第七篇外,內(nèi)容和文章的風(fēng)格基本上是統(tǒng)一的,如果說它有一位作者,而這位作者就是毗耶娑,是完全合乎邏輯的,是講得通的。那么,蟻垤就確實是《羅摩衍那》的今天我們理解的這樣意義的作者嗎?那也是不可能的。在《羅摩衍那》流傳演變的過程中,蟻垤也只能像古希臘的荷馬那樣是一個伶工,他可能對于以前口耳相傳一直傳到他嘴里的《羅摩衍那》做了比較突出的加工、整理工作。使得這一部巨著在內(nèi)容和風(fēng)格上都得到了較大的統(tǒng)一性,因此他就成了“作者”。在他以后,《羅摩衍那》仍然有一個長期流傳演變的過程。[1]10不過,蟻垤的傳本確實是《羅摩衍那》形成的標(biāo)志。蟻垤的傳本,只要進入說唱,在不同的弟子或其他什么藝人仍會有變數(shù),但這屬于后來長期流傳中的演變,都是說唱史詩即時即型的呈現(xiàn)。史詩是集體創(chuàng)作、集體流傳的口頭藝術(shù),它的生命存在于集體意識、集體意志之中,它的形成,作為活態(tài)的口頭藝術(shù),原本卻是無形的,卻也得到集體的感知和認(rèn)同,以“毗耶娑”、“蟻垤”等稱號標(biāo)識。史詩的形成的終點,是史詩不再作為活態(tài)的事物而只是作為標(biāo)本之時。史詩已經(jīng)熔鑄為“善書”卻由于流傳的多樣性,致使史詩形成的終點不以關(guān)合為一點為標(biāo)志,而以散漫多點為特色。

三、規(guī)模的度量

史詩演變總的趨勢,是越來越長。這一規(guī)律,或許并不會引起人們的懷疑。但是,最原始的并不一定就是比新版的短。季羨林先生認(rèn)為歌詞可長可短,完全取決于當(dāng)時聽眾的反映。到了一定的發(fā)展階段上,也就是這些詩被看成是“善書”的時候,這些詩就用文字記載了下來。隨著地區(qū)的不同,使用的記載手段、字母等也不同,長短和內(nèi)容也就逐漸有所不同,不同地區(qū)的不同伶工家族寫成的定本也隨之而異了。季羨林先生的議論,參照藏族史詩《格薩爾》來說,也是顯而易見的?！陡袼_爾》主要依靠說唱藝人在民間的口頭傳播,以藏、蒙兩種文本和藏、蒙、土、納西等民族語言的說唱形式流傳為主。在國內(nèi)流傳于西藏、四川、青海、甘肅、云南、內(nèi)蒙古、新疆等省區(qū)的藏族、蒙古族、土族、納西族等少數(shù)民族中間。這部世界上最長史詩的發(fā)祥地在“世界屋脊”青藏高原上,在藏族地區(qū)流傳最為廣泛,民間有“每一個藏族人口中都有一部《格薩爾》的諺語”的說法。

根據(jù)中國佛經(jīng)譯文,我們甚至也可以提出一點有關(guān)《羅摩衍那》發(fā)展演變的設(shè)想。三國吳康僧會譯的《六度集經(jīng)》第五卷第四十六個故事同羅摩的故事幾乎是一模一樣。所不同的只是,在這里是舅舅搶奪王位,是一條龍把王妃劫走這兩點而已。但是沒有提羅摩的名字以及他的父親和他的兄弟的名字。補充這一點的是另外一個故事。元魏吉迦夜共曇曜譯的《雜寶藏經(jīng)》第一卷第一個故事,叫做《十奢王緣》,在這里提到十奢王 (十車王),提到羅摩,提到羅漫(羅什曼那),提到婆羅陀 (婆羅多),提到滅怨惡(設(shè)覩盧祗那)等等,并且提到國王的幾個夫人。婆羅陀的母親是第三夫人。她要挾國王廢羅摩而立婆羅陀。結(jié)果羅摩被流放十二年,終于復(fù)國為王。這里最突出的一點就是根本沒有王妃(悉多),沒有猴子,也沒有羅剎或龍。如果我們把這兩個故事合在一起,就同《羅摩衍那》完全一致,連那些細(xì)節(jié)都無不吻合。因此,如果我們假設(shè),上面這兩個故事原來都是獨立的、完整的,后來,在發(fā)展演變的某一個階段上,兩個故事合二為一,成為今天我們所熟知的羅摩故事,不是完全合情合理嗎?[1]26

我在這里還想提出另一個假設(shè)。唐玄奘譯的《阿毗達(dá)磨大毗婆沙論》第四十六卷里說：“如《邏摩衍拏書》有一萬二千頌,唯明二事：一明邏伐拿(邏波那)將私多(悉多)去;二明邏摩將私多還。”根據(jù)這個記載,當(dāng)時的《羅摩衍那》只有一萬二千頌,而今天通行的本子則約二萬四千頌,是當(dāng)時本子的一倍。怎樣來解釋這個現(xiàn)象呢?我們是否可以假設(shè)：一、從唐朝到現(xiàn)在一千多年的時間內(nèi),《羅摩衍那》的長度增長了一倍;或者二、《羅摩衍那》有兩個本子,一長一短呢?這個問題只是在這里提一提,如何解決,有待于進一步的探討與研究。[1]26-27

季羨林先生的假設(shè),或許就是伶工們根據(jù)說唱時的現(xiàn)實需要留下的選本而已。扎巴生前自報能唱42部《格薩爾》,玉梅自報能說 70多部,而老藝人桑珠自報能說近百部,才讓旺堆自報能說唱 148部,達(dá)哇扎巴自報能寫 120部。但是每位藝人每次說唱都只能是某個片段。因聽眾們要去干活,或登程趕路,只好懷著依依惜別的心情向藝人告辭。據(jù)扎巴老人說,因為篇幅太長,他講了幾十年,每次都只能講幾段最精彩的部分,頂多半部或多半部,很少從頭至尾完整地講一部。從說唱《格薩爾》故事的情形來看,藝人或在莊園里,或在田間地頭,或在遼闊的牧場,或在貴族家的高樓大院,或在貧苦農(nóng)奴家低矮的小屋里,無論白天還是黑夜,也不分春夏秋冬、風(fēng)暴雨雪,都可以表演。固然藝人們說唱的內(nèi)容一般沒有什么限制,自己想講哪一部、最擅長講哪一部,就講哪一部,同時也要看聽眾或施主的愛好和需要。季羨林先生的假設(shè)情況,或許也有這樣的可能：藝人根據(jù)不同需要不同環(huán)境下留下的史詩片斷,或者同一個藝人留下的詳本、略本?

藝人的說唱,都有即時即型的性質(zhì)。如果說史詩如同長江大河,藝人的每次說唱都是隨時激起的浪花;如果說史詩有如游龍,藝人的每次說唱都是游龍隨時呈現(xiàn)的姿態(tài)。而史詩某部分的說唱及其傳本,則類同于“特寫”鏡頭了。因此,活態(tài)的史詩,是民間集體智慧、集體理念、集體生活的顯現(xiàn),其生命并無童年、青年、老年的刻痕,其形態(tài)也沒有昨天簡陋、今天壯實、明天枯萎的周期。甚至于沒有今天藝人說唱是新本而昨天說唱的就是相對“原始”的界域。而所謂傳本,也只不過是瞬間定格而已。我們今天閱讀的史詩作品,是一段被凝固了的歷史,是一個歷史階段的文化標(biāo)本。

四、魅力的界定

藝人之于史詩,需要一定的媒介觸動才能入夢、頓悟、掘藏,而史詩的真正作者和傳承者是民間的集合群體。藝人的說唱,實質(zhì)上是民間集合群體創(chuàng)作、流傳史詩的導(dǎo)入者、觸發(fā)者,藝人并不能創(chuàng)作出游離于集體之外的史詩作品。我們現(xiàn)在從《格薩爾》的說唱狀況來看,不同的藝人,卻唱出了、寫出了大體相同的《格薩爾》故事。如果不是這樣,各人唱各人的,各人寫各人的,各不相同,互不相關(guān),也就不成其為從遠(yuǎn)古流傳至今的英雄史詩,在文學(xué)史上也失去了“活化石”的價值和意義。在民間,憑著自己的藝術(shù)天賦和豐富的生活積累,能編、能講許多故事、號稱“故事大王”、“故事背簍”的故事家,也不乏其人。但是,沒有專門學(xué)習(xí)、沒有明顯的師承關(guān)系,不同時代、不同地區(qū)、不同年齡、不同職業(yè)的人能講出大體相同的故事,吟誦同一部史詩,而且不是幾百行、幾千行詩句,而是幾萬行、幾十萬行詩句,是幾部、十幾部、幾十部厚厚的書。雖然每位藝人的每次說唱,幾乎效果不同,但是其故事主干都是集體公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。如果從這個角度剖析,藝人的每次說唱都是新鮮的,即時即型的,故事主干則永遠(yuǎn)都是“原始”的,因而所謂最“原始”的,就是效果最好的說唱;所謂最“原始”的史詩作品,就是原始意識、集體意志最濃烈的,其一是“托夢”藝人的作品,其二是“頓悟”藝人的作品,其三是“掘藏”藝人的作品,等等。[3]

西方的梵文學(xué)者,后來也有受了西方影響的印度梵文學(xué)者,他們的原則是越古越好,《羅摩衍那》第二篇至第六篇比第一篇和第七篇要好,因為它們古。他們幻想中的“原始”《羅摩衍那》比第二篇至第六篇更好,因為它更古。但是老百姓卻偏偏喜歡那不古也真的篇章,這真叫做沒有辦法。[1]24,25

作為歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象,如同比史詩更為原始的活態(tài)的集體創(chuàng)作、集體流傳的神話,神話中“圖騰、天體神、與人同形同性之神,前后依次產(chǎn)生,但并不意味著互相代替,而是‘互滲’始終。原始意識作為社會心理結(jié)構(gòu)和個體結(jié)構(gòu)崩潰是文明社會以后的事。因此,從原始的物態(tài)化的活動到祖先崇拜,確實有一條線性的進化過程,而過程本身則是互相粘附、交織、融合,尤其是,祖先崇拜是自我意識反思的產(chǎn)物,反思又將進化的線性過程加以追溯。例如,我們現(xiàn)在所見到并據(jù)以考察研究的圖騰神話,實際上并非最初的原始形態(tài)而是流傳演變到人類文明門檻上的紛繁復(fù)雜的混合體”。[4]史詩的創(chuàng)作、寫成和流傳,是個動態(tài)的過程。然而這個動態(tài)的抑或活態(tài)的事物,既然有形成和存在的過程,也就勢必具有可以追溯的線性時序。這種時序,卻并不呈現(xiàn)前后的替代、否定之否定從而循環(huán)往復(fù),而是在口耳相傳的集體創(chuàng)作、集體流傳過程中,消彌了史詩起始源頭的具體標(biāo)示;史詩對后世的深刻影響,以及這種影響引起的后世對于史詩的依附和追溯,又模糊了史詩作為歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象的創(chuàng)作終點。

馬克思指出：“關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的,因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如,拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式,例如史詩來說,甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此,在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類中有這種情形,那么,在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形,就不足為奇了。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了,它們也就被解釋明白了。”[5]馬克思舉了一個例子,說史詩是藝術(shù)生產(chǎn)還未作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)時產(chǎn)生的形式。無論如何解釋“藝術(shù)生產(chǎn)”,史詩作為一種歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象是肯定的。恩格斯則指出：“荷馬的史詩以及全部神話——這就是希臘人由野蠻時代帶入文明時代的主要遺產(chǎn)?！盵6]至少,史詩是人類文明門檻上的特產(chǎn)和遺產(chǎn)。

作為人類跨越文明門檻的歷史印記,史詩原本是原始意識狀態(tài)下集體創(chuàng)作、集體流傳的口耳相傳的動態(tài)的抑或活態(tài)的藝術(shù),是人類歷史上任何個人創(chuàng)作所無法比擬的。所謂最“原始”的史詩作品,就是原始意識、集體意志最濃烈的;所謂最好的史詩說唱藝人,就是能夠最大限度地反映集體的意志,以集體的潛意識影響具有自我意識的社會各階層人物。藝人原創(chuàng)的過程就是個人化解為集體的過程,個人的自我意識消磨得越干凈,其創(chuàng)作才能越接近“原創(chuàng)”,而藝人的“原創(chuàng)”,只能在說唱時群眾的集體參與和迷狂中實現(xiàn)。[3]史詩的集體性即全民性、全人類性,藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式的高度融合性從而反映社會的全面性,是人類歷史上任何個人創(chuàng)作或階級社會所謂的“集體創(chuàng)作”所不可企及的,誠如馬克思所說至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受”,“就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。[5]

作為人類跨越文明門檻的歷史印記,藝人說唱的即時即型性,決定了史詩作為伶工文學(xué)的動態(tài)抑或活態(tài),以及說唱藝人消磨個人自我意識的努力和群眾參與的迷狂。史詩有可能隨著說唱藝人的逝世而導(dǎo)致某種魅力的消失;有可能隨著群眾基礎(chǔ)的喪失而導(dǎo)致說唱藝人的不可作為;有可能隨著社會的發(fā)展、隨著史詩傳承的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化,不可避免地,圍繞著史詩產(chǎn)生的許多文化事象也在隨之消失,導(dǎo)致某個民族突然遺失原始史詩。而史詩的歷史范疇性、說唱的即時即型性,導(dǎo)致了現(xiàn)代社會對史詩“搶救”的不可能性。現(xiàn)代社會對于史詩的“搶救”,即便是對說唱藝人的錄音,也只能是比較“原始”的藝人遺音,用聲音制作的活態(tài)史詩的標(biāo)本;如果是原封不動的文字記錄,則是用文字制作的活態(tài)史詩的好標(biāo)本;如果有人按照現(xiàn)代理念“整理”史詩藝人留下的遺產(chǎn),那就不是“搶救”而是摧殘、破壞了。

[1]季羨林.羅摩衍那初探[M].北京：外國文學(xué)出版社,1979.

[2]拉·斯·赫拉.摩訶婆羅多[M]//季羨林,劉安武.印度兩大史詩評論匯編.北京：中國社會科學(xué)出版社,1984.

[3]胡吉省.試論史詩藝人原創(chuàng)的迷狂原始性[J].文藝?yán)碚撆c批評, 2008(1)：128-131.

[4]胡吉省.死亡意識與神話[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,2007：104-105.

[5]馬克思.政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言[M]//馬克思恩格斯選集：第2卷.北京：人民出版社,1972：114.

[6]恩格斯.家庭、國家和私有制的起源[M]//馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社,1972：22.

(責(zé)任編輯 周芷汀)

A Survey of the Oral Trans mission of the T wo Ancient Indian Epics

HU Ji-sheng

(Jinhua Radio&Television University,Jinhua321002,China)

As a historically culturalphenomenon,the t wo epicsof ancient India,Mahabarata and Ramayana, belong to the categoryoforal art,characterized by i mprovisationalperfor mance.The birth ofwritten texts has resulted in the fossilization of that for m of art as an artistic speci men.It should,nonetheless,be noted that both the birth and the death of the t wo epics are closely connected with the pri mitive consciousness and collective will of people participating therein.The attractiveness of epics and their perfor mance lies in the scenario and at mosphere they created,in their“pri mitiveness”,and in the carnival participated in and enjoyed by both the actors and the audience.As a historical heritage of human civilization,epics are second to none in artistic char m.

epics;i mprovisational;a coordinate-method survey

I109.9

A

1001-5035(2010)03-0049-06

2010-03-02

胡吉省(1960-),男,浙江金華人,浙江金華廣播電視大學(xué)外貿(mào)學(xué)院教授。