大眾文化與日常生活
——基于費(fèi)斯克“相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)”之考察

□ 陳立旭

大眾文化與日常生活
——基于費(fèi)斯克“相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)”之考察

□ 陳立旭*

與學(xué)院派評價(jià)高雅文本時(shí)所推崇的那種批判的、審美的辨識(shí)力不同,費(fèi)斯克提出了大眾對文本的辨識(shí)標(biāo)準(zhǔn),即相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn),強(qiáng)調(diào)一個(gè)文本只有進(jìn)入社會(huì)和文化關(guān)系中,其意義潛能才能被激活,無論讀者分屬于多少不同的社會(huì)效忠從屬關(guān)系,文本可以提供或至少有潛力提供相應(yīng)的切入點(diǎn)。費(fèi)斯克的觀點(diǎn)具有開拓意義,它們標(biāo)志著當(dāng)代大眾文化研究的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向,即從以往注重文本分析轉(zhuǎn)向注重大眾文化實(shí)踐。

大眾文本;相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn);費(fèi)斯克;審美標(biāo)準(zhǔn)

一、生產(chǎn)者式:大眾文本的特征

費(fèi)斯克認(rèn)為,大眾在日常生活與文化工業(yè)產(chǎn)品消費(fèi)的交接部位創(chuàng)造了大眾文化。資本主義社會(huì)并無所謂“本真的”(authentic)民間文化。在市場經(jīng)濟(jì)的天羅地網(wǎng)中,所有文化資源都是一種商品化資源,除了極少數(shù)和極邊緣的例外,大眾無法、也未曾生產(chǎn)自己的物質(zhì)商品或文化商品。大眾文化是大眾在使用資本主義文化工業(yè)所提供的文本資源過程中創(chuàng)造的,大眾的文化創(chuàng)造力與其說在于商品的生產(chǎn),不如說在于對工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)性使用。當(dāng)然,大眾能夠“權(quán)且利用”資本主義的文本資源,并不意味著他們對文化產(chǎn)業(yè)所提供的文化商品無辨識(shí)地照單全收。大眾利益與文化工業(yè)利益并不一致。在追求利潤動(dòng)機(jī)的驅(qū)使之下,文化工業(yè)當(dāng)然十分注重如何取悅于大眾。然而,它更像單相思的追求者,只能夠希望其產(chǎn)品被大眾選中,卻從來無法保證能否被選中,也不知道為什么會(huì)被選中或不被選中。在現(xiàn)實(shí)生活中,大眾的主動(dòng)選擇常常使數(shù)量浩繁的電影、唱片或其他產(chǎn)品變成了一種昂貴的“失敗”。

這就提出了大眾選擇的標(biāo)準(zhǔn)問題:是什么決定文本被大眾選中或拋棄?費(fèi)斯克回答說:“大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品加以辨識(shí),篩選其中一部分而淘汰另一部分。這種辨識(shí)行為往往出乎文化工業(yè)本身的意料之外,因?yàn)樗热Q于文本的特征,也同樣取決于大眾的社會(huì)狀況?！雹賉美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯:《理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第154頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,P.129.依據(jù)原文略有改動(dòng)。這就提出了大眾篩選文本的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):“文本的特性”和“大眾的社會(huì)狀況”。費(fèi)斯克認(rèn)為,大眾文化的文本特性應(yīng)該是“生產(chǎn)者式的”(producerly),大眾的社會(huì)狀況就是“相關(guān)性”(relevance)和“大眾辨識(shí)力”(popular discrimination)。

何謂“生產(chǎn)者式的”文本特征?費(fèi)斯克的“生產(chǎn)者式文本”這個(gè)范疇,是用來描述“大眾的作者式文本”的,對這種文本進(jìn)行‘作者式’解讀,并不困難,它并未敦促讀者從文本中挖掘意義,也不以它和其他文本或日常生活間的驚人差異,來困擾讀者。“它并不將文本本身的建構(gòu)法則強(qiáng)加于讀者身上,以至于讀者只能依據(jù)該文本本身才能進(jìn)行解讀,而不能有自己的選擇。”①[美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第128頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,pp.103-104.依照原文有所改動(dòng)。“生產(chǎn)者式文本”把“作者式文本”的開放性與“讀者式文本”易于理解的特性結(jié)合了起來。它像巴爾特的“讀者式文本”一樣通俗易懂,而且從理論上說,即使是那些已經(jīng)充分融入主流意識(shí)形態(tài)的讀者,也可以輕松地閱讀這種“生產(chǎn)者式文本”。比如,如果這類讀者存在的話,石油大亨或許也會(huì)觀看《豪門恩怨》。同時(shí),與封閉的“讀者式文本”相比,“生產(chǎn)者式文本”又具有“作者式文本”的開放性。與“讀者式文本”不同的是,“先鋒派的作者-藝術(shù)家會(huì)使讀者驚訝地認(rèn)識(shí)到文本的話語結(jié)構(gòu),會(huì)要求讀者學(xué)會(huì)理解新話語的技能,以便使他們能夠以作者式的方式參與意義與快感的生產(chǎn)”,②John Fiske,Television Culture,London and New York:Methuen,1987,p.95.而“生產(chǎn)者式文本”并不要求那種“作者式”的主動(dòng)行為,也不設(shè)定規(guī)則來控制它,它所依賴的只是讀者早已掌握的話語技能,僅僅要求他們以對自己有利的、生產(chǎn)式的方式來使用它。顯然,生產(chǎn)者式文本為大眾創(chuàng)造提供了可能。

一個(gè)文本要成為大眾的,就應(yīng)當(dāng)具備“生產(chǎn)者式”的特征,否則就幾乎沒有被使用的可能性。無論大眾讀者多么具有生產(chǎn)力,也不能憑空創(chuàng)造出文本的任何所以,在大眾文化研究中,對文本進(jìn)行分析是必要的。通過文本分析,可以判斷一個(gè)文本的大眾潛能,或許還能夠假設(shè)或預(yù)言這一潛力被激發(fā)的方式。然而,單單具備“生產(chǎn)者式”的特征,并不能保證一個(gè)文本將必然被使用。在文本分析中,一個(gè)文本的潛能是否可能實(shí)現(xiàn),如何加以實(shí)現(xiàn),人們只能進(jìn)行推斷而已?！拔覀兛梢砸阅撤N理論的嚴(yán)格性來進(jìn)行推斷工作,因?yàn)檫@些推斷必須在適當(dāng)?shù)奈谋纠碚撆c社會(huì)理論的支持下進(jìn)行?！雹踇美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第222頁。但是,對文本大眾潛能的推斷不能被絕對化。推斷、假設(shè)、預(yù)言等并非都是可信的、可靠的,卻可能是偏頗的、任意的。“它們的功能應(yīng)該限于說明,它們不可能做到巨細(xì)無遺,因?yàn)樵谖谋緦?shí)踐的與語境化的使用過程中,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),這些推斷有可能是不成立的。”④[美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第222頁。誠然,大眾文化分析的起點(diǎn)之一,是探究傳統(tǒng)批評在大眾文本中忽略或痛詆什么,并且關(guān)注那些被傳統(tǒng)批評所忽略,或者只是遭受傳統(tǒng)批評斥責(zé)的文本。然而,大眾文化分析更重要的任務(wù),還在于探究大眾如何從文化工業(yè)生產(chǎn)的庫存中選取合用的商品,以便從他們自身的社會(huì)體驗(yàn)中創(chuàng)造出大眾意義。由于不同的意義能夠被歸于相同的“文本”,所以意義的創(chuàng)建總是斗爭或協(xié)商的潛在場所。一個(gè)“文本”并不是只能用一種意義來解釋,而是可以用不同的“聲部”來表達(dá)。正因如此,“我們必須將問題從人們在解讀什么轉(zhuǎn)移到他們?nèi)绾谓庾x”。⑤[美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第169頁。

當(dāng)代閱讀理論已經(jīng)闡明,閱讀是文本與讀者之間的一種對話、一種交流,讀者在其中扮演著創(chuàng)造性的角色。一個(gè)文本可能會(huì)給讀者一些線索和暗示,告訴讀者可以怎樣閱讀,或者應(yīng)該如何閱讀,然而,如果沒有讀者的解釋參與,文本就不可能形成任何意義。因此,如卡瓦拉羅所說,“許多影響深遠(yuǎn)的閱讀觀念都有一個(gè)指導(dǎo)性的思路:文本無法脫離讀者而獨(dú)立存在。正是讀者使文本信息變得完善或者得以實(shí)現(xiàn),因?yàn)楫?dāng)信息包含在文本中的時(shí)候,它們還僅僅處于一種內(nèi)在或潛在的狀態(tài)。與此同時(shí),讀者的解釋又取決于他/她所處的歷史文化語境。因?yàn)榭晒┎捎玫拈喿x方法(也就是理解世界的主導(dǎo)方式)隨閱讀環(huán)境而改變?！雹轠英]丹尼.卡瓦拉羅著;張衛(wèi)東等譯《:文化理論關(guān)鍵詞》,鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2006年版,第54頁。總而言之,當(dāng)代閱讀理論揭示了文本的意義如何取決于讀者所帶來的參考框架。文本既非封閉自足,也非文本的作者所能獨(dú)占。文本“架構(gòu)”(fabric)的建造和拆除,乃是一個(gè)永無止境的過程。

在當(dāng)代閱讀理論中,尤其值得關(guān)注的,是英國文化研究的閱讀理論。斯道雷指出,“文化研究的民族志與其說是驗(yàn)證一個(gè)文本‘真實(shí)’意義的方式,毋寧說它是發(fā)現(xiàn)人們創(chuàng)造意義的方式。這樣的意義是傳播并嵌進(jìn)人民日常生活的活生生的文化之中的意義?！雹賉英]約翰.斯道雷著;和磊譯《:文化研究:一種學(xué)術(shù)實(shí)踐的政治,一種作為政治的學(xué)術(shù)實(shí)踐》,陶東風(fēng)主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學(xué)出版社2006年版,第88頁。費(fèi)斯克對當(dāng)代閱讀理論予以充分的關(guān)注。在《關(guān)鍵概念:傳播與文化研究詞典》一書中,費(fèi)斯克等提醒人們必須關(guān)注當(dāng)代大量有關(guān)閱讀的研究和爭論,并指出,“其中許多都力圖把讀者置于語境之中進(jìn)行理解,都試圖更準(zhǔn)確地闡明人們針對給定文本而建構(gòu)其‘私人’解讀的文化條件。”②John Fiske et al,Key Concepts in Communication and Cultural Studies,London and New York:Routlege,1994,p.220.費(fèi)斯克對文本與大眾解讀實(shí)踐關(guān)系、文本與大眾日常生活關(guān)系的強(qiáng)調(diào),與當(dāng)代閱讀理論尤其是文化研究的閱讀理論,無疑是同條共貫的。在他看來,大眾對文化工業(yè)的產(chǎn)品加以辨識(shí),選取其中一部分而淘汰另一部分?！斑@種辨別行為往往出乎文化工業(yè)的本身的意料之外,因?yàn)樗热Q于文本的特點(diǎn),也取決于大眾的社會(huì)狀況。而這種大眾的辨識(shí)力,與學(xué)院評價(jià)高雅文本時(shí)所提倡的批判的或?qū)徝赖谋孀R(shí)力,是截然不同的。大眾的辨識(shí)力所關(guān)注的是文本的功能性,而不是文本的特質(zhì),因?yàn)樗P(guān)注的是文本在日常生活中的使用潛力?！雹踇美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第154頁。

這就引伸出了大眾篩選文本除了“生產(chǎn)者式的”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)以外的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),即“大眾的社會(huì)狀況”或“相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)”。

二、大眾文化與日常生活的相關(guān)性

早在費(fèi)斯克和哈特利(J.Hartley)合著、出版于1978年的《解讀電視》(Reading Television)一書中,就已顯現(xiàn)了相關(guān)性(relevance)思想的端倪。書中提到,有些人把電視視為洪水猛獸,認(rèn)為電視像大鬧雞籠的狐貍,不管是自己吃得下、拖得走,反正見雞就殺,亂搞一通。但是,這些人忘了,狐貍這種莫名其妙的亂搞,并不是它們天生愛搗蛋,而是農(nóng)家制造出來的環(huán)境的產(chǎn)物,因?yàn)樗麄儗⑦@么多雞關(guān)在一處,在它們無路可逃的情況之下,才造成了這種大量傷亡的現(xiàn)象。也就是說,控制雞只生存狀況的“歷史”情景而非狐貍才是它們滅亡的原因?！巴瑯拥?電視也常常成為其他更廣大歷史緣由的‘代罪狐貍’?！雹躘美]約翰.費(fèi)斯克、哈特利著;鄭明椿譯《:解讀電視》,遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1995年版,第52頁。See John Fiske and Hartley,Reading Television,London Methuen,1978,p.70.事實(shí)上,就連人們觀看電視時(shí)間的增加,也不是電視本身引起的,而是社會(huì)條件變化的結(jié)果。所以,不能僅僅從電視本身解讀電視,因?yàn)殡娨曈嵪⑴c社會(huì)文化之間存在著相互作用,“我們的新陳代謝系統(tǒng),更將我們攝取的食物轉(zhuǎn)化成可以消化的物質(zhì);同樣地,我們經(jīng)由文化所習(xí)得的符碼和成規(guī),也將我們從外界刺激得來的事物,轉(zhuǎn)化成真正的‘傳播溝通’。換言之,我們不僅接收訊息,我們還解析它、了解它、并對它做出回應(yīng)。⑤[美]約翰.費(fèi)斯克、哈特利著;鄭明椿譯《:解讀電視》,遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1995年版,第51頁。See John Fiske and Hartley,Reading Television,London Methuen,1978,p.69.”“觀眾解讀上的自由,已成為電視媒介結(jié)構(gòu)的一部分,而文化中存在的整體意義系統(tǒng),就總體來說,對觀眾解碼的影響力,遠(yuǎn)勝于媒介制作人任何有意的支配。”⑥[美]約翰.費(fèi)斯克、哈特利著;鄭明椿譯《:解讀電視》,遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1995年版,第148頁。See John Fiske and Hartley,Reading Television,London Methuen,1978,p.193.

相關(guān)性思想在費(fèi)斯克后來出版的《電視文化》、《理解大眾文化》、《解讀大眾文化》、《傳播符號(hào)學(xué)理論》等著作中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。這些著作都反復(fù)強(qiáng)調(diào),大眾文化在資本主義與日常生活提供的文化資源的交接處形成。一個(gè)文本只有進(jìn)入社會(huì)和文化關(guān)系中,其意義潛能才能被激活。而文本只有進(jìn)入了讀者的日常生活而被閱讀時(shí)才能產(chǎn)生社會(huì)關(guān)系。文化工業(yè)的產(chǎn)品被大眾選取或淘汰,首先取決于它們是否與大眾的日常生活體驗(yàn)具有相關(guān)性。如果一種文化資源不能提供切入點(diǎn),使日常生活的體驗(yàn)得以與之共鳴,那么,它就不會(huì)是大眾的,更不會(huì)被大眾選取。

這就意味著相關(guān)性是大眾辨識(shí)力(popular discrimination)的核心判斷標(biāo)準(zhǔn)。相關(guān)性不是文本的固有特質(zhì)而是被讀者發(fā)現(xiàn)或生產(chǎn)出來的。“大眾的辨識(shí)力并不作用在文本之間或者文本內(nèi)部的文本特質(zhì)層面上,而是旨在識(shí)別和篩選文本與日常生活之間相關(guān)的切入點(diǎn)。這就表明,無論讀者分屬于多少不同的社會(huì)效忠從屬關(guān)系,文本可以提供或至少有潛力提供相應(yīng)的切入點(diǎn)。”①[美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第156頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,p.131.依照原文略有改動(dòng)。相關(guān)性也不是由文化工業(yè)或?qū)W院批評家創(chuàng)造的,只有大眾才知道哪些文本可以與他們的日常生活相連接從而可以從中創(chuàng)造出意義、快感和社會(huì)認(rèn)同。費(fèi)斯克說,“為了在不同層次的觀眾中流行,電視不僅應(yīng)當(dāng)激發(fā)讀者去生產(chǎn)意義與快感,而且應(yīng)當(dāng)為這些意義與快樂提供文本空間,使之與讀者的社會(huì)利益相接合。只有當(dāng)電視節(jié)目與他們的利益相接合,讀者才能從電視節(jié)目中生產(chǎn)意義,尋找到快樂?！雹贘ohn Fiske,Television Culture,London and New York:Methuen,1987,p.83.相關(guān)性也意味著許多大眾文化是多元的、短暫的,“人們的日常生活體驗(yàn)是不斷變動(dòng)的,個(gè)人的社會(huì)效忠從屬關(guān)系也在變動(dòng)之中,所以,這些切入點(diǎn)必定也是多元和短暫的,受到社會(huì)而非文本因素的影響?！雹踇美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第155頁。隨著社會(huì)環(huán)境的變化、社會(huì)效忠從屬關(guān)系的變動(dòng),文本的意義和趣味也會(huì)隨之而發(fā)生改變。

值得一提的是,費(fèi)斯克的相關(guān)性思想,鮮明地體現(xiàn)了“葛蘭西式”文化研究的特征。按照斯道雷的說法,葛蘭西式的文化研究特別注意對文化消費(fèi)的研究。要了解文化文本如何被賦予意義,需要一種對文化消費(fèi)的思考。這將使人們超越對一個(gè)文本的本義(Meaning of a text)的興趣,而轉(zhuǎn)向集中關(guān)注一個(gè)文本可能產(chǎn)生的意義范圍。“葛蘭西式”的文化研究,從未真正對一個(gè)文化文本的本義即作為某種本質(zhì)性的、被嵌入和被保證的東西感興趣過?！拔幕芯客ǔ８嗟仃P(guān)注文化文本的諸多意義,也就是它們的社會(huì)意義,它們?nèi)绾伪慌灿靡约霸趯?shí)踐中如何被使用:作為歸屬(ascription)的意義而不是作為刻錄(inscription)的意義?！雹躘英]約翰.斯道雷著;和磊譯《:文化研究:一種學(xué)術(shù)實(shí)踐的政治,一種作為政治的學(xué)術(shù)實(shí)踐》,陶東風(fēng)主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學(xué)出版社2006年版,第88頁。在“葛蘭西式”文化研究那里,意義從來就不是明確的,而通常是地方性的,取決于語境的。如凱爾納所說,“語境化的文化研究是從現(xiàn)存的當(dāng)代文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭的角度來解讀文化文本,把意識(shí)形態(tài)的分析置于現(xiàn)存的社會(huì)——政治的論爭與沖突之中,而不是僅僅涉及那些被假定是鐵板一塊的統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)或某種被簡單地等同于意識(shí)形態(tài)的操縱或統(tǒng)治本身的大眾文化模式?！雹輀美]道格拉斯.凱爾納著;丁寧譯《:媒體文化》,商務(wù)印書館2004年版,第175頁。語境化、地方化要求文化研究必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí),也意味著如斯道雷所說,文本的意義“不能從生產(chǎn)因素(把意義、快感、意識(shí)形態(tài)效果、合作、抵制多方面地定位在生產(chǎn)目的和方式或生產(chǎn)本身中)被讀出,這些生產(chǎn)因素對于作為‘使用中生產(chǎn)’的文化消費(fèi)來說僅僅是語境方面,最終是在‘使用中生產(chǎn)’中,意義、快感、意識(shí)形態(tài)效果、合作或抵制問題才能被(可能性地)決定?！雹轠英]約翰.斯道雷著;和磊譯《:文化研究:一種學(xué)術(shù)實(shí)踐的政治,一種作為政治的學(xué)術(shù)實(shí)踐》,陶東風(fēng)主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學(xué)出版社2006年版,第91頁。

斯道雷舉例說,當(dāng)我們在解讀一個(gè)文本的時(shí)候,我們可以用女性的、酷兒的、后殖民主義的或者后馬克思主義的閱讀視角來闡述,從而得出不同的意義。從一個(gè)特別的、對于解讀實(shí)踐的批判視角出發(fā),我們有時(shí)含蓄有時(shí)明確地承認(rèn)所討論的文本一直是被表達(dá)的或被用來表達(dá)的。社會(huì)性別的認(rèn)同也是符號(hào)具有多義性的例子。比如,男性氣質(zhì)有其存在的(生理的)客觀條件,然而有不同的方式來表征男性氣質(zhì)并使其具有不同的意義。賦予男性氣質(zhì)以意義的不同方式并不是語義學(xué)的簡單游戲,而是爭奪可以被視為“正?！钡臇|西的權(quán)力斗爭的重要部分,把某種東西看做是“正常的”本身就是意義政治學(xué)的一個(gè)例證,即企圖把具備多種含義的東西制造成似乎只有一種解釋的東西。這就證明了“批判性的分析所關(guān)注的并不是‘文本’的意義,即作為‘單一的’、‘本質(zhì)的’和確保無疑的意義。探尋某事的真正意義是不會(huì)有什么結(jié)果的,我們應(yīng)該把批判的眼光集中在特殊的意義是怎樣獲得它們的權(quán)威和權(quán)力的?！雹賉英]約翰.斯道雷著;關(guān)濤譯《:霸權(quán)和大眾媒體的象征權(quán)力》,陶東風(fēng)、周憲主編《:文化研究》(第6輯),廣西師范大學(xué)出版社2006年版 ,第 51 頁 ?！案鹛m西式”文化研究的這種關(guān)注點(diǎn),在費(fèi)斯克的大眾文化理論尤其是相關(guān)性思想中,無疑得到了比較充分的表達(dá)。

三、相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn)不同于通常所說的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),大眾的辨識(shí)力也不同于深為中產(chǎn)階級(jí)看重并在批評行業(yè)中被有效地制度化的審美辨析力。對大眾文化而言,審美“特質(zhì)”一詞無足輕重,而中產(chǎn)階級(jí)卻對這個(gè)詞青睞有加,并且把帶有自身階級(jí)特殊性的藝術(shù)形式與文化趣味所普遍化了。事實(shí)上,“美學(xué)”(aesthetics)并不是如人們所聲稱的那樣中立的、客觀化的、具有普適性的和抽象的東西,而常常暗含著一種階級(jí)階層利益的訴求。在《關(guān)鍵概念:傳播與文化研究詞典》中,費(fèi)斯克等特別強(qiáng)調(diào)美學(xué)是一個(gè)唯心主義哲學(xué)的概念,它指涉有關(guān)品味尤其是高雅品味以及相關(guān)的美的原則。作為一個(gè)流行于19世紀(jì)末的概念,美學(xué)受到“為藝術(shù)而藝術(shù)”話語的青睞,從而與藝術(shù)上對美的“精致”欣賞相關(guān)聯(lián)。然而,美學(xué)上的唯心主義所隱含的意圖,“始終是把有關(guān)品味的所謂原則精心解釋成超越性的,即超越任何時(shí)代、文化或媒介,并超越任何人的主體反應(yīng)。美學(xué)的研究對象,是從歷史、文化與生產(chǎn)方式的語境中剝離出來的藝術(shù)-客體本身。這種研究涉及的是它與其他藝術(shù)客體的關(guān)系,以及它與既定美學(xué)話語的關(guān)系,其目的是把那些據(jù)說使之成其為美的文本化屬性分離出來。”②John Fiske et al,Key Concepts in Communication and Cultural Studies,London and New York:Routelege,1994,p.6.

這一研究取向的一種困境,就在于完全無法在品味及美的自我生成語境中為其“確定”評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這些評價(jià)標(biāo)準(zhǔn),往往被斷定存在于藝術(shù)客體的“某處”。按照這種研究取向,藝術(shù)作品由于具有一種客觀上固有的價(jià)值特質(zhì)而成為有價(jià)值的。價(jià)值特質(zhì)或?qū)徝捞刭|(zhì)雖然很難像物理學(xué)或化學(xué)那樣用定量分析的方式測定出來,但它卻是可以被如此清晰地經(jīng)驗(yàn)到,即使在一種較低的感官愉快的水平上也能證實(shí)它的存在。一些美學(xué)家認(rèn)為,一件藝術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)主要在于它是否具有一種高品級(jí)的藝術(shù)特質(zhì)或?qū)徝捞刭|(zhì)。而一種經(jīng)驗(yàn)之所以是審美的,就因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的對象具有一種客觀的審美特質(zhì),沒有這種客觀特質(zhì),也就無所謂審美經(jīng)驗(yàn)。許多美學(xué)家也意識(shí)到,要尋找出藝術(shù)作品中“客觀價(jià)值”,并非一件容易的事情,因此他們提出了“理想讀者”、“理想觀眾”或“合格的鑒賞者”的審美反應(yīng)來作為藝術(shù)作品價(jià)值客觀性的一種證明。保羅.韋納(Paul Veyne)就說過,“藝術(shù)家都是為理想觀眾工作的,這種理想的觀眾類似‘理想的讀者’”。③轉(zhuǎn)引自朱狄《:當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》,人民出版社1994年版,第403頁。如伊格爾頓所述,“理想的讀者”往往是這樣的人,他或她擁有可以任意支配的全部代碼,而這些代碼會(huì)使作品能夠得到巨細(xì)無遺的理解。讀者因而只是作品本身的某種鏡中之影,即能夠?qū)⒆髌贰霸獠粍?dòng)”(as it is)地加以理解的人。一個(gè)“理想的讀者”必須充分具備譯解作品所必需的知識(shí),必須能準(zhǔn)確無誤地運(yùn)用這些知識(shí),并且不為任何限制條件所阻礙。“如果把這個(gè)模式推而至極,那么他或她就必須無國籍、無階級(jí)、無性別、無種族特征,而且不受種種文化假定的限制?！雹躘英]特里.伊格爾頓著;伍曉明譯《:二十世紀(jì)西方文學(xué)》,北京大學(xué)出版社2007年版,第119頁。然而,用“理想的讀者”、“理想的觀眾”“合格的鑒賞者”等概念來論證存在于藝術(shù)作品中的美的客觀性,依然會(huì)遭遇到難以克服的困境。這樣的“理想的讀者”乃是一個(gè)免受一切社會(huì)因素限制的超越性主體,事實(shí)上并不存在于現(xiàn)實(shí)的世界之中。即使是像歌德(Johann Wolfgang von Goethe)這樣的偉大作家能否被稱為合格的“鑒賞者”或“理想的讀者”,也是大可疑問的?！坝幸粍t關(guān)于歌德的軼事,他不了解一幅十七世紀(jì)尼德蘭繪畫中的本意,該畫對妓院中縱欲無度的尋歡作樂發(fā)出警告;而歌德則把愿意付錢的老先生和甘心出賣肉體的年輕女子之間的交易解釋為‘父親對女兒的規(guī)勸’?！雹輩⒁娭斓摇?當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》,人民出版社1994年版,第404頁。

費(fèi)斯克等指出,一些馬克思主義批評家和其他批評家已經(jīng)闡明,美學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)的話語,旨在把某個(gè)特殊階級(jí)及其派系的品味“客觀化”,使之看上去儼然成為放之四海而皆準(zhǔn)的、具有普適性、客觀性與抽象性的東西。然而,“一旦承認(rèn)美學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)話語,資產(chǎn)階級(jí)-唯心主義的美學(xué)話語就成為一種有趣的研究對象,從而引發(fā)有關(guān)特殊的社會(huì)層理(formations)與更微妙的種種文化生產(chǎn)間的關(guān)系問題。”①John Fiske et al,Key Concepts in Communication and Cultural Studies,London and New York:Routlege,1994,p.7.

美學(xué)往往隱含著精英審美趣味與大眾審美趣味的對立,康德美學(xué)以及后世以此為基礎(chǔ)的藝術(shù)自律論就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)?？档聦徝琅袛鄰年P(guān)于概念的認(rèn)知活動(dòng)(真)和關(guān)于功利的實(shí)踐活動(dòng)(善)中分離出來,審美成為不涉及概念、無關(guān)乎功利的特殊活動(dòng)(美),它建立在對沉溺于感官和功能目的的大眾審美觀的超越和否定的基礎(chǔ)上。阿多諾也嚴(yán)格地區(qū)分了高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)、自律藝術(shù)和他律藝術(shù)的邊界,認(rèn)為在一個(gè)全面物化的時(shí)代,只有自律的藝術(shù)才能抵制文化工業(yè)的侵蝕,只有高雅的趣味才能對抗低俗的趣味?！叭艿奈幕I(yè)盜用了啟蒙原則,為了保持它的隱晦的優(yōu)勢而損害了它與人類的關(guān)系。藝術(shù)強(qiáng)烈地反對這一趨向;針對虛假的清明,它提供的是一種更加強(qiáng)烈的對比,并將被廢黜之隱晦的種種形態(tài)高高舉起,以對抗時(shí)代那種流行的霓虹燈風(fēng)格(neon-light style)?！雹赥heodor W.Adorno,Philosophy of Modern Music,London:Sheed&Ward,1987,p.15.然而,正如布爾迪厄所說,“社會(huì)學(xué)家發(fā)現(xiàn)他處在一個(gè)最為排斥的領(lǐng)域——關(guān)于趣味的研究領(lǐng)域?！雹跴ierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.11.如果趣味不關(guān)涉社會(huì)內(nèi)容,只與形式、風(fēng)格、樣態(tài)相關(guān),那么生成這種趣味判斷的機(jī)制是否就如康德所說的那樣,是源自于人類先驗(yàn)綜合判斷的思維范式而無關(guān)乎社會(huì)歷史建構(gòu)呢?布爾迪厄的研究恰恰得出了相反的結(jié)論。趣味性情不是一種從屬于本質(zhì)主義的東西,社會(huì)生活形式與趣味性情具有對應(yīng)的關(guān)系。理解一種趣味,就是理解一種社會(huì)生活形式。趣味、格調(diào)、品味,是一個(gè)人擁有的一切——包括人和物質(zhì)——的基礎(chǔ),也是一個(gè)人和其他人關(guān)系的基礎(chǔ),人們正是借此對自己進(jìn)行定位,也被別人定位的。所謂純粹愉悅與感官愉悅、反思和靜觀式鑒賞與感官鑒賞(taste of sense)的對立,事實(shí)上暗含著一種文化等級(jí)的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)?！皩Φ图?jí)、粗鄙、庸俗、腐敗、奴性——一言以蔽之,自然享樂活動(dòng)的拒斥(這構(gòu)成了文化的神圣領(lǐng)域),意味著對那些人——他們欣賞崇高的、高雅的、非功利的、天然的、氣度超凡的,永遠(yuǎn)隔絕了大眾的愉悅——的優(yōu)勢地位的肯定,這就是為什么藝術(shù)和文化消費(fèi)天然就傾向于有意無意地實(shí)現(xiàn)使社會(huì)差別合法化的社會(huì)功能的原因?！雹躊ierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.6.

從詞源上考察,class這個(gè)詞既有階級(jí)、階層和等級(jí)的意思,也有格調(diào)、品味、趣味的含意。說一個(gè)人是否“classy”,就不僅意味著他或她在生活上有沒有趣味、格調(diào)、品質(zhì),而且也意味著他或她的社會(huì)階層歸屬,反之,社會(huì)階層的差異和歸屬也可以在人們不同的趣味中被識(shí)別出來。正因如此,注重趣味、格調(diào)、品質(zhì),便成為有錢有閑階層的一種特權(quán)和標(biāo)識(shí)。如凡勃倫所說,優(yōu)雅的品味、舉止和生活習(xí)性是對生活質(zhì)量的有用的證明,因?yàn)楹玫牧?xí)性的養(yǎng)成需要時(shí)間和費(fèi)用,因而也就不是那些耗時(shí)間、精力于工作中的蕓蕓眾生所能達(dá)到的。所以,有錢有閑者總是追求優(yōu)雅的儀態(tài),精心地培養(yǎng)自己的鑒賞眼光、生活格調(diào),拒絕沉溺于對藝術(shù)品的官能享受,而下層民眾則似乎是被束縛于日常生活的迫切需要之上,無錢無閑,也無奢侈優(yōu)裕的心態(tài)來咀嚼形式超過功能、內(nèi)容的藝術(shù)品。正因如此,一提起品味、趣味,人們自然地會(huì)聯(lián)想到社會(huì)等級(jí)。

在《區(qū)隔》(Distinction)一書中,布爾迪厄描繪了社會(huì)空間的三重維度:資產(chǎn)階級(jí)的趣味、工人階級(jí)的趣味和小資產(chǎn)階級(jí)的趣味。資產(chǎn)階級(jí)的趣味,即區(qū)隔感(sense of distinction),推崇純形式的審美文化。與之對立的,是工人階級(jí)的趣味,即對必需品的選擇(choice of necessary)。工人階級(jí)無法擺脫日常生活的限制,往往被資產(chǎn)階級(jí)視為只具有粗魯、庸俗和感官趣味。而資產(chǎn)階級(jí)趣味則被命名為正統(tǒng)趣味,與所謂工人階級(jí)的庸俗趣味形成了鮮明的對照。介于中間位置的趣味是小資產(chǎn)階級(jí)的趣味,即文化善意(cultural goodwill)。小資產(chǎn)階級(jí)知道什么是合法的經(jīng)典文化,卻不知道如何正確地獲得并消費(fèi)這些文化產(chǎn)品。小資產(chǎn)階級(jí)的中間地位,突出地體現(xiàn)在既處處對資產(chǎn)階級(jí)文化畢恭畢敬,同時(shí)又時(shí)常顯現(xiàn)出捉襟見肘的尷尬。從資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)看,質(zhì)問藝術(shù)有什么用是“野蠻”行徑。因?yàn)?這樣問,就等于質(zhì)疑藝術(shù)的無功利性或藝術(shù)的距離。這就充分地表明:“鑒賞力使對象分類,也使分類者分類。經(jīng)各自的階層分類的社會(huì)主體,以其在美與丑、杰出與庸俗之間做出的區(qū)隔特征,也區(qū)別著自身,通過這些區(qū)隔,人們在客觀層級(jí)中的地位便被表達(dá)或被暴露出來了?！雹貾ierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.4.綜合而言,審美傾向(disposition)、趣味等與行動(dòng)者在社會(huì)空間中的不同位置(position)具有不可分割的聯(lián)系。

在《理解大眾文化》一書中,費(fèi)斯克多處援引布爾迪厄的觀點(diǎn),并從自己的理論“視界”出發(fā),對之加以進(jìn)一步的引申。中產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)趣味的主要差異是“距離”和“參與”的差異。中產(chǎn)階級(jí)的“距離”是一個(gè)雙重的概念,既指讀者與藝術(shù)作品之間的距離,也指作品與日常生活瑣事之間的距離。中產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)要求藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)依照人性與美學(xué)的普遍性,而不是此時(shí)此地的特殊性?！凹词褂行┧囆g(shù)是‘現(xiàn)實(shí)主義的’,并且明顯指涉日常生活的細(xì)節(jié),然而,中產(chǎn)階級(jí)的‘欣賞’必須能夠穿越其外,看到它們所基于的‘普遍性’。藝術(shù)作品與個(gè)人當(dāng)下的社會(huì)語境的相關(guān)性,并不是中產(chǎn)階級(jí)評價(jià)和欣賞藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。這種審美與日常生活的分離反映在藝術(shù)家/表演者與讀者/觀眾的分離,乃至于文本與讀者的分離。這種距離是尊敬的距離,是批判的欣賞的距離,這迥然不同于大眾對明星或喜歡的角色的認(rèn)同,對文本表演的投入?！雹赱美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第163-164頁。See John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,p.138.依照原文略有改動(dòng)。

與布爾迪厄一樣,費(fèi)斯克否認(rèn)存在所謂“人性與美學(xué)的普遍性”。在他看來,“文化不是指在藝術(shù)杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越時(shí)代、國界和永恒普遍的‘人類精神’?！雹跩ohn Fiske,British Cultural Studies and Televition,in R.Allen(ed)Channels of Discourse,Chapel Hill:University of North Carolina Press,1987,p.255.文化乃是工業(yè)社會(huì)中意義的生產(chǎn)和流通。而資產(chǎn)階級(jí)卻將其特殊的階級(jí)趣味命名為正統(tǒng)的趣味,并將之普遍化了,其結(jié)果必然會(huì)導(dǎo)致對大眾審美趣味、多樣化審美趣味的排斥。費(fèi)斯克遺憾地發(fā)現(xiàn),即使人類已經(jīng)進(jìn)入了21世紀(jì),“趣味”依然發(fā)揮著社會(huì)區(qū)分的功能:“我不認(rèn)為新的大眾媒體足以摧毀古老文字所建立的文化,反而文化型式是不斷累積的,我不認(rèn)為大眾文化嚴(yán)重地挑戰(zhàn)這些高檔文化,在許多方面,高級(jí)文化的地位甚至更加‘鞏固’(secure)。當(dāng)我們的社會(huì)漸漸不再以外顯的階級(jí)來區(qū)分群我時(shí),某些人——特別是那些受到良好教育的人——為了顯示自己和其它人的不同,于是就運(yùn)用不同的‘文化品味’(culture taste)來表征其社會(huì)差異性?，F(xiàn)在我們看到西洋古典音樂CD、歌劇、交響樂團(tuán)等比以前更加興盛,這就表示:只要高等文化制造更強(qiáng)大的社會(huì)差異的功能不變,就有自視為高人一等的人士,繼續(xù)趨之若鶩?！雹軈清\勛《:專訪傳播學(xué)者約翰.費(fèi)斯克》《,世紀(jì)中國》(http://www.cc.org.cn/),2001年2月26日。

正是在這一意義,費(fèi)斯克明確地指出,“審美判斷是反大眾的,它否認(rèn)解讀的多樣性,否認(rèn)文本功能的多樣性,也否認(rèn)同一個(gè)文本在社會(huì)秩序的不同效忠從屬關(guān)系中可以實(shí)施不同的功能?！雹輀美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第155頁。與美學(xué)評判所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不同,大眾藝術(shù)的價(jià)值是依據(jù)其“功利”的程度來評判的,也就是說,是根據(jù)是否有利于日常生活而不是與之保持距離來判斷的。工人階級(jí)的趣味傾向于參與,讀者參與藝術(shù)作品的體驗(yàn),而藝術(shù)作品則參與日常生活文化。大眾趣味把審美消費(fèi)整合到日常消費(fèi)的世界中,從而拒絕予以藝術(shù)對象任何特殊的“尊敬”,“文本如同一切商品一樣,如果被加以‘使用’,而且和任何商品一樣,如果沒有用,就會(huì)被拋棄?！雹轠美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第164頁。這就將不同于美學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)的日常生活評判標(biāo)準(zhǔn)引入到了藝術(shù)作品之中。對費(fèi)斯克來說,日常生活的評判標(biāo)準(zhǔn)是經(jīng)由布爾迪厄所謂的“藝術(shù)事物”與“生活事物”之間的相關(guān)點(diǎn)而發(fā)揮作用的。

顯然,在這一點(diǎn)上,費(fèi)斯克與洪美恩的看法是相通的。洪美恩也認(rèn)為,在資產(chǎn)階級(jí)的審美性情之中,藝術(shù)對象完全根據(jù)外部的、普遍的標(biāo)準(zhǔn)來判斷,閉口不談主體的情感和快感。而在“大眾‘審美’中卻是相反,就文化制品的質(zhì)量來說,沒有‘所羅門的審判’可言。這一美學(xué)本質(zhì)上是多元主義和隨機(jī)而定性質(zhì),因?yàn)樗⒆阌谶@一前提:一個(gè)文化對象的意義可以因人而異、因地而異。它的基礎(chǔ)在于肯定文化形式和日常生活的延續(xù)性,在于根深蒂固期望參與,在于情感投入。換言之,大眾審美關(guān)心的是認(rèn)同快感,而快感是個(gè)人的事情。在布爾迪厄看來,大眾審美深深植根在共通感之中,植根在日常生活中普通民眾接近大眾形式的方式之中?！雹賉澳]洪美恩著;陸揚(yáng)譯《:〈豪門恩怨〉與大眾文化意識(shí)形態(tài)》,陸揚(yáng)、王毅選編《:大眾文化研究》,上海三聯(lián)書店2001年版,第196頁。然而,快感恰恰是大眾文化意識(shí)形態(tài)所忽略的范疇。在其話語中,快感似乎是不存在的。反之,它卻把責(zé)任感、批評距離或?qū)徝兰兇庑灾悥|西擺在了中心地位。道德范疇使快感成為某種不相干的、不合法的標(biāo)準(zhǔn)。“就這樣,大眾文化意識(shí)形態(tài)完全置身于大眾審美的框架之外。如此無論是在字面義還是在比喻義上言,它都留在了‘理論’的象牙塔里?！雹赱澳]洪美恩著;陸揚(yáng)譯《:〈豪門恩怨〉與大眾文化意識(shí)形態(tài)》,陸揚(yáng)、王毅選編《:大眾文化研究》,上海三聯(lián)書店2001年版,第196頁。

四、結(jié)語

上述表明,與以往那種注重道德與審美雙重封閉的文本分析框架,尤其是學(xué)院評價(jià)高雅文本時(shí)所推崇的那種批判的、審美的辨識(shí)力不同,費(fèi)斯克提出了大眾對文本的辨識(shí)標(biāo)準(zhǔn),即相關(guān)性標(biāo)準(zhǔn),強(qiáng)調(diào)一個(gè)文本只有進(jìn)入社會(huì)和文化關(guān)系中,其意義潛能才能被激活。顯然,費(fèi)斯克的觀點(diǎn)具有開拓性的意義,它標(biāo)志著當(dāng)代大眾文化研究的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向,即從以往注重文本分析轉(zhuǎn)向注重大眾文化實(shí)踐。

但另一方面也應(yīng)看到,費(fèi)斯克過于關(guān)注文本的功能性或文本在日常生活中的使用潛力,而在相當(dāng)程度上忽視并貶低了先鋒文本。在費(fèi)斯克的分析框架中,先鋒文本、“高雅”藝術(shù)常常被簡單地視為一種承載區(qū)隔功能的東西而棄置一旁,“‘高雅’藝術(shù)的難度和復(fù)雜性首先被用來建立它相對于‘低俗’或淺白藝術(shù)的美學(xué)優(yōu)越性……藝術(shù)的復(fù)雜性其實(shí)是階級(jí)差別:難度是一扇文化的單向旋轉(zhuǎn)門,只接受買對了票的人,而排斥大眾?！雹踇美]約翰.費(fèi)斯克著;王曉玨、宋偉杰譯《:理解大眾文化》,中央編譯出版社2001年版,第147頁。費(fèi)斯克反復(fù)聲稱自己不是文本本質(zhì)論和中心論的主張者,他所關(guān)注的只是在我們的社會(huì)中文本被教導(dǎo)和流通的方式。先鋒藝術(shù)與大眾藝術(shù)的差異在于它們的社會(huì)運(yùn)作方式不同,而不在于文本本身的差別。對先鋒文本的這種立場和態(tài)度,多少有些“矯枉過正”的味道。

麥克蓋根曾經(jīng)說過,文化民粹主義僅僅關(guān)注消費(fèi)并對大眾讀物不加批判的褒揚(yáng),已經(jīng)制造了一場“質(zhì)量判斷危機(jī)”,它意味著“好”和“壞”的絕對主義判斷標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)喪失。這種指斥,不能說完全沒有道理。凱爾納也認(rèn)為,矯枉過正地忽視或貶低先鋒文本的結(jié)果,是“犧牲了對于所有文化形式的可能洞見,并復(fù)制了對于文化領(lǐng)域的二元?jiǎng)澐帧餍形幕c‘精英文化’(它只是倒轉(zhuǎn)了比較陳舊的高/低區(qū)分的積極/消極的價(jià)值評價(jià)而已)。更重要的是,它使得文化研究脫離了發(fā)展與‘歷史先鋒派’相聯(lián)系的對抗性文化形式的嘗試,像表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等先鋒派運(yùn)動(dòng),意欲發(fā)展出能夠改革社會(huì),提供不同于文化霸權(quán)形式的另類選擇的藝術(shù)?！雹躘美]道格拉斯.凱爾納著;陶東風(fēng)譯《:批評理論與文化研究:未能達(dá)成的接合》,陶東風(fēng)主編《:文化研究精粹讀本》,中國人民大學(xué)出版社2006年版,第138頁。凱爾納這一段針對整個(gè)文化研究的評判性論述,當(dāng)然也適合于費(fèi)斯克。□

(責(zé)任編輯:嚴(yán)國萍)

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陳立旭,哲學(xué)博士,中共浙江省委黨校社會(huì)學(xué)文化學(xué)教研部教授、主任,浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“科學(xué)發(fā)展觀與浙江發(fā)展研究中心”首席專家。