惲壽平的“沒骨花”

□ 宋建華

惲壽平“沒骨花”的出現(xiàn)，對明末清初的寫生花鳥畫有“起衰之功”，為清初花鳥畫壇注入了一股清新的氣息，增添了蓬勃的生機(jī)。他“以極似求不似”，將宋代院體的工整細(xì)致、富貴妍麗和文人畫的寫意精神、淡雅格調(diào)結(jié)合到一起，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習(xí)，獨開生面”，恢復(fù)和發(fā)揚了沒骨畫法，為花卉寫生開辟了另一條新途徑。他的“沒骨花”打破了以往對寫實、寫意的認(rèn)知，用工整富麗的筆法表現(xiàn)了淡然天真的逸趣，對后世影響深遠(yuǎn)。

惲壽平(1633-1690)，江蘇武進(jìn)人。常州畫派創(chuàng)始人。自幼深受家學(xué)影響，文化修養(yǎng)全面深厚，在詩詞和書法上都有很高的造詣。惲壽平早期精研山水畫，對歷代山水大家進(jìn)行深入研究和學(xué)習(xí)，臨摹了大量經(jīng)典山水畫作品，因此他的山水畫可以廣采博取。雖然他認(rèn)為自己的山水畫不及好友王石谷轉(zhuǎn)而研習(xí)花鳥畫，但一生也沒有放棄山水畫的創(chuàng)作。從他的《南田畫跋》中可以看到，大部分是論及山水畫的。正是由于他全面的藝術(shù)素養(yǎng)和對傳統(tǒng)的深刻理解，他認(rèn)為：“自文(徵明)、沈(周)創(chuàng)興，遺落筆墨，而筆墨之法亡；云間(董其昌)崛起研精筆墨，而筆墨之法亦亡，何則？衍其流者亡其故，漸靡濫觴，不可使知之矣！”他要通過自己在藝術(shù)上的實踐，來改變當(dāng)時畫壇的狀況。

[清]惲壽平 摹古冊（10開冊頁之二） 26.2×33.3cm 紙本設(shè)色 1673年 臺北故宮博物院藏

五代兩宋時期工筆花鳥畫達(dá)到高峰，尤其宋代院體花鳥畫的全面繁榮，成為工筆花鳥畫重要的成熟期；兩宋至元代，文人畫興起，花鳥畫向以水墨為主的寫意畫轉(zhuǎn)變；到明代受“元人風(fēng)格”遺韻的影響，更加推崇水墨寫意一路，形成水墨寫意一派，代表人物陳淳、徐渭、周之冕等；到了清代，在明代寫意花鳥畫演變與發(fā)展的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步得到豐富和發(fā)展。明末清初的八大山人和石濤，繼青藤、白陽之后為文人大寫意花鳥畫樹立了新的高峰（孔六慶《中國花鳥畫史》）。但正如惲壽平所說：“自張僧繇創(chuàng)為沒骨山水，至北宋徐崇嗣以沒骨法寫生，皆稱繪苑奇制，烜赫古今。沒骨山水，后世間有能者，寫生一路，遂如廣陵散矣?！睕]骨法在花鳥畫的創(chuàng)作中并沒有得到很好的繼承和發(fā)展。惲壽平又言：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當(dāng)精求沒骨，斟酌古今，參以造化，以為損益?！睈翂燮綄v代寫生花卉進(jìn)行了全面的分析，對代表性畫家的風(fēng)格特點深入了解，決定“精求沒骨”。

沒骨法相傳由南朝張僧繇所創(chuàng)，到北宋徐崇嗣將其運用到花鳥畫中，徐崇嗣沒有延續(xù)祖父徐熙的落墨畫法，而是以落墨的韻味結(jié)合黃筌的富貴妍麗，創(chuàng)造了“沒骨法”新形態(tài)。惲壽平“粉筆帶脂，點后復(fù)加以染色足之”與黃筌先用墨線勾勒再填色渲染的畫法不同，也不同于青藤、白陽的寫意畫法，是對徐崇嗣“沒骨法”的新詮釋。他將顏色和筆法用新的形態(tài)結(jié)合在一起，使兩者完美統(tǒng)一，既表現(xiàn)了花卉原有的鮮亮色澤，又不失筆墨韻味，使寫生花卉得到升華。他沒有像一般文人畫家那樣鄙視形似，而是借形寫神，以形傳情，他的《題芍藥》說：“凡畫花卉，須極生動之致，向背、欹正、烘日、迎風(fēng)、挹露，各盡其變。但覺清芬拂拂，從此間寫出，乃佳耳?！薄赌咸锂嫲稀分姓f：“曾見白陽、包山寫生，皆以不似為妙，予則不然，惟能極似乃稱與花傳神?！睈翂燮秸J(rèn)為只有把花卉的不同姿態(tài)、特征生動地表現(xiàn)出來，作品才能傳神，才會有生命力，但又不能一味求似而失其韻味，“蔬果最不易做，甚似則近俗，不似則離，惟能通筆外之意，隨筆點染，生動有韻，斯免障矣”。寫實是為了更好的寫意，兩者并不矛盾，正如他所說的“然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙。習(xí)之者視為歧而二之，此世人迷境”。他做到了“相參而無礙”，所以他的“沒骨花”作品既生動逼真又逸趣高雅。

惲壽平的“沒骨花”能夠在當(dāng)時受到大家的認(rèn)可和贊賞，并很快成為清代院體花鳥畫的正宗，對后世花鳥畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，分析其原因是多方面的。不僅是因為他沒骨的表現(xiàn)技法，讓水、色、粉自然地融合，使得筆下的花卉既靈動又通透；更重要的是他師法傳統(tǒng)、師法造化，他指出：“作畫須先入古人法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也。”但對待傳統(tǒng)又不能一味擬古摹古，要入古出新，從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)才能有所創(chuàng)新。而師造化正是惲壽平入古出新的重要途徑，“寫生之技即以古人為師猶未能臻妙，必進(jìn)而師造化，庶幾極妍盡態(tài)為大雅之宗”，通過師造化，感受天地萬 物才能“中得心源”，才能更好地體味傳統(tǒng)技法，從而不拘泥于傳統(tǒng)獨出新意，創(chuàng)造出異于前人的“沒骨花”技法。同時惲壽平也非常重視筆墨，言：“書無點畫，不可以言書，畫無筆墨，不可以言畫”，“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風(fēng)流謂之韻，盡變窮奇謂之趣”。從中可以看出惲壽平對筆墨的重視程度。

筆墨一直是中國畫的根本，不管是人物、山水還是花鳥畫。惲壽平的“沒骨花”是用顏色來表現(xiàn)筆法、墨法，貌似沒骨但卻不乏骨力。正是由于他的這些藝術(shù)主張和追求，才使得惲壽平的“沒骨花”在復(fù)古風(fēng)盛行的清初獨樹一幟，開出絢麗的花朵。

[清]惲壽平 錦石秋花圖 140.5×58.6cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏