中興期李行電影：子一代的“鄉(xiāng)土”回歸

袁晚晴

(西安文理學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710065)

20世紀(jì)70年代，蔣經(jīng)國開啟民主政治革新之旅，臺灣經(jīng)濟(jì)也隨著“十大建設(shè)”迅速騰飛發(fā)展為“亞洲四小龍”之一，劃時(shí)代巨變必然體現(xiàn)在電影創(chuàng)作之中。70年代的臺灣前后出現(xiàn)了一批以人道主義立場關(guān)懷底層民眾，以回歸鄉(xiāng)土的創(chuàng)作傾向抵御西方現(xiàn)代文明的作品，如陳映真的《將軍族》《夜行貨車》，王楨和的《嫁妝一牛車》，黃春明的《青番公的故事》《溺死一只老貓》等。70年代末80年代初，臺灣剛剛經(jīng)過鄉(xiāng)土文學(xué)的第二次大論戰(zhàn)。70年代臺灣地區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)的本質(zhì)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，偏重于文學(xué)的社會功能，隱含著或直接表現(xiàn)出對社會和文化的批判，體現(xiàn)出鄉(xiāng)土作家強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。李行是典型的中國傳統(tǒng)倫理道德的奉持者，一向注重電影的“社會功能”和“教育功能”，李行第二階段的創(chuàng)作滲透著對傳統(tǒng)、民族及國家的認(rèn)同觀念。

一、身歸鄉(xiāng)土：從城市到鄉(xiāng)村

1978年，李行又重新把目光投射在廣袤的鄉(xiāng)土之上?！锻粞笾械囊粭l船》《原鄉(xiāng)人》《小城故事》《早安臺北》四部影片再次把李行推向臺灣電影領(lǐng)航人的位置。鄉(xiāng)土社會有一種生于斯、長于斯的內(nèi)在穩(wěn)定性，同逐水草而居的游牧民族相比，農(nóng)耕人口的流動性比較低，人們在肥沃的農(nóng)田上世代耕種、繁衍形成村落。年輕一代的人往往會產(chǎn)生脫離鄉(xiāng)土的想法，城市化與現(xiàn)代化像彩色糖紙般包裹著巨大的誘惑。作家路遙在小說《人生》中刻畫的農(nóng)村知識青年高加林渴望脫離鄉(xiāng)村“面朝黃土，背朝天”的生活走向城市，最后卻不得不失意地返回鄉(xiāng)土。同樣，李行20世紀(jì)七八十年代的鄉(xiāng)土電影也刻畫了一批有知識的年輕人，《汪洋中的一條船》中的鄭豐喜，《原鄉(xiāng)人》中的鐘理以及《小城故事》中的陳文雄，《早安臺北》里的葉天林和唐風(fēng)，這些作品中皆體現(xiàn)出了年輕人對鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)秩序的“回歸”，這種對鄉(xiāng)土的依戀和對傳統(tǒng)的回歸具有極大的主動性，體現(xiàn)了一種天然的親近性。

農(nóng)民之子鄭豐喜因小兒麻痹落下雙腿殘疾的毛病，歷盡波折后考上了中興大學(xué)法律系，與同學(xué)吳繼釗相愛。兩人不顧家人反對結(jié)婚后回到鄭豐喜的家鄉(xiāng)教書，出版小說《汪洋中的一條船》使鄭豐喜的事跡廣為流傳，獲得了臺灣十大優(yōu)秀青年的稱號。電影《原鄉(xiāng)人》由鄉(xiāng)土文學(xué)奠基人鐘理和自傳性著作改編，鐘理和與在鐘家農(nóng)場做工的鐘平妹相愛，但客家風(fēng)俗不允許同姓的人結(jié)婚，他便離家出走遠(yuǎn)赴沈陽求學(xué)，后帶著鐘平妹私奔到沈陽。抗戰(zhàn)勝利后，鐘理和帶家人回到家鄉(xiāng)美濃，在與病魔做斗爭的過程中寫出了《故鄉(xiāng)四鄰》《原鄉(xiāng)人》等鄉(xiāng)土文學(xué)作品。鄭豐喜與鐘理和的人生軌跡都體現(xiàn)出了“鄉(xiāng)土—城市—鄉(xiāng)土”的路徑，能夠在城市生存卻選擇主動回到與自己有著血緣之親的鄉(xiāng)土社會之中。鄉(xiāng)土不是無瑕的美玉，存在著封閉、陋習(xí)與不公。鄉(xiāng)土也曾帶給他們傷害，鄭豐喜六歲時(shí)被父母遺棄又在大雨中險(xiǎn)些喪命，鐘理和因?yàn)椤巴詹荒芙Y(jié)婚”的封建陋習(xí)不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但中國人心中對于故土的眷戀始終是令人魂?duì)繅衾@的情結(jié)，兩人在家鄉(xiāng)結(jié)束生命也是落葉歸根。在傳統(tǒng)的中國文化里，如若不能死在家鄉(xiāng)，便是“客死異鄉(xiāng)”，萬分凄涼，只有想辦法把身體或骨灰?guī)Щ丶亦l(xiāng)安葬才算“魂歸故里”。

《小城故事》里的陳文雄在監(jiān)獄中結(jié)識了老雕刻匠賴金水，陳文雄出獄以后放棄了讀大學(xué)的機(jī)會，也拒絕了富家女友林月華的求愛，毅然決然地去鄉(xiāng)下和賴金水學(xué)手藝，最終與賴金水的女兒啞女阿秀相愛。在陳文雄心里城市是嘈雜的，林月華熾熱的愛，蘇醫(yī)生耀眼的前程還有虐待姐姐的姐夫的暴力都讓剛出獄的他感到窒息，陳文雄去鄉(xiāng)下和賴金水學(xué)木雕手藝，和啞女阿秀的愛意讓他獲得了心靈的寧靜。陳文雄的選擇是在自我認(rèn)知后對鄉(xiāng)土帶有的淳樸、自然之氣生生不息的向往。與文雄形成對比的是大師兄阿坤，阿坤認(rèn)為賴金水僅靠手藝吃飯腦袋不靈活，于是負(fù)氣丟下老婆孩子去城里闖事業(yè)。阿坤對傳統(tǒng)師承關(guān)系的反叛，對鄉(xiāng)土生活的不滿，對家庭的遺棄代表了新一代人對待鄉(xiāng)土的態(tài)度，恪守儒家傳統(tǒng)的李行自然對阿坤持否定態(tài)度。

二、精神之所：傳統(tǒng)文化的精神認(rèn)同

李行電影的主人公除了在身體上選擇回歸鄉(xiāng)土，在精神上也主動順從于傳統(tǒng)的家庭倫理及儒家道德。鄉(xiāng)土社會的“差序格局”體現(xiàn)的不是人與人之間的公平協(xié)作，而是以自我主義為中心的道德體系。在差序格局中最主要的道德出發(fā)點(diǎn)就是“克己復(fù)禮”，“壹是皆以修身為本”，所有道德都是“推己及人”的，最先推進(jìn)的親屬便是親子與同胞，與之相配最重要的道德要素便是孝和悌。孝、悌、忠、信四個(gè)字概括了孔子“仁愛”精神的具體要求，“悌”指的是尊敬兄長?！缎〕枪适隆返年愇男壑伪闶且?yàn)榇騻伺按憬愕慕惴?，姐夫在陳文雄出獄后反省了錯(cuò)誤和陳文雄重歸于好就是一種變相的對兄弟關(guān)系的認(rèn)同。葉天林和唐風(fēng)是一對好友，孤兒出身的唐風(fēng)白天上課晚上擺攤忙著掙錢救濟(jì)孤兒院，常常讓最信任的好友葉天林去陪自己的女友蘇琪。天林對蘇琪關(guān)懷備至，兩人的愛情急速發(fā)展，礙于中國人情感“欲說還休”的含蓄和對兄弟之情的珍惜，天林和蘇琪只能壓抑內(nèi)心的感情，不愿做被倫理道德所批判的“背叛者”。即便在唐風(fēng)去世后，兩個(gè)人也沒有在一起。他們不愿意背叛的不僅是身兼好朋友身份與男朋友身份的唐風(fēng)，更是不愿意打破現(xiàn)有的倫理道德。道德精神的和諧與完滿是李行作品主題一貫的、先驗(yàn)的歸宿。所以，李行的大多數(shù)作品，不是“現(xiàn)實(shí)”的，而是理想的；不是再現(xiàn)的，而是象征的。李行對傳統(tǒng)文化的服膺讓他影片中的主人公在“仁愛”精神、忠恕之道的感召下，回歸于倫理與普世道德，回歸于老一輩的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)同，所有問題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，誤解、矛盾都在笑與淚中走向圓滿，其電影塑造了一個(gè)“仁者愛人”的理想鄉(xiāng)土。

“孝”存在于父母與孩子之間，也可用于具有威望的長者與后輩之間的類親子關(guān)系。李行講：“我的作品重點(diǎn)，多半強(qiáng)調(diào)父母子女間的親情，這一點(diǎn)，與我的家庭環(huán)境極有關(guān)系，在我的感覺里，上一代與下一代應(yīng)該是協(xié)調(diào)的，不應(yīng)該是叛逆的、相抵觸的，人類感情，沒有比父母對子女更真誠無私。我的父母，都是虔誠的佛教徒，是傳統(tǒng)保守的中國人典型，所以我最服膺中國傳統(tǒng)的倫理道德，是受了他們很大的影響。”《早安臺北》沒有《養(yǎng)鴨人家》《原鄉(xiāng)人》等對農(nóng)村風(fēng)光的展現(xiàn)，反而把視角投向了城市生活里的青年人身上。葉天林在酒吧賣唱的時(shí)候被父親發(fā)現(xiàn)，身為教授的父親怎么能容忍自己的兒子放棄學(xué)業(yè)去酒吧“賣唱”呢？隨之而來的自然是一段父子的爭吵。社會存在著世代之隔，雖然子一輩要繼承父一輩的生存經(jīng)驗(yàn)生活與成長，但時(shí)代的變化總會在新一代身上留下印記，給予他們不同的生活經(jīng)驗(yàn)。中國傳統(tǒng)的家“既是個(gè)綿續(xù)性的事業(yè)社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的，不是橫的”。以家庭為基本生產(chǎn)單位的鄉(xiāng)土社會所形成的文化傳統(tǒng)中，“孝”字是最為重要的一環(huán)，所有試圖與傳統(tǒng)父權(quán)相對抗的皆可以用“不孝”為之定罪。葉天林辜負(fù)父親的期望，休學(xué)跑去唱歌即是不孝；鐘理和不顧?quán)l(xiāng)俗要與同姓女子私奔結(jié)婚是不孝；吳繼釗不顧家人反對要嫁給殘疾人鄭豐喜是不孝；賴金水認(rèn)為陳文雄偷了他的錢騙了他的女兒也是不孝。在對社會世代間矛盾的處理上，無論劇中存在多么劇烈的內(nèi)在或外在沖突，無論上一代與下一代之間多么疏遠(yuǎn)、多么隔膜，最終都會走向人際和諧的圓滿。葉天林與父親和解，放棄了當(dāng)歌手的道路重回校園；鐘理和帶著平妹重回家鄉(xiāng)獲得了家人的原諒；吳繼釗也在生育后獲得了母親的諒解；陳文雄以自己的堅(jiān)持獲得了賴金水的信任和阿秀的愛，叛逆的年輕人仍需要傳統(tǒng)道德秩序的確認(rèn)和接受。儒家注重的“孝”道實(shí)際上就是承認(rèn)父一輩的長老權(quán)力，從而維持鄉(xiāng)土社會的穩(wěn)定，對于一切可能動搖當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治基礎(chǔ)的新分子都試圖通過長老權(quán)力去強(qiáng)制進(jìn)行教化。當(dāng)社會在經(jīng)濟(jì)文化巨變之時(shí)，長老權(quán)力便開始縮小，兩代人的矛盾愈發(fā)凸顯，甚至出現(xiàn)“父不父子不子”的情況。

三、苦難鄉(xiāng)土：延續(xù)傳統(tǒng)的悲劇審美

20世紀(jì)70年代的李行力求在電影的形式上求新求變，《汪洋中的一條船》采用人物傳記的影片樣式，《原鄉(xiāng)人》引入內(nèi)地關(guān)照兩岸情結(jié)，《早安臺北》更是以緩慢的情緒主導(dǎo)敘事，淡化人物關(guān)系，為日后臺灣新電影運(yùn)動奠定了基礎(chǔ)，但作為秉持傳統(tǒng)觀念的老導(dǎo)演，李行的電影依舊延續(xù)著早期中國電影的苦情風(fēng)格。李行鄉(xiāng)土作品中的人物不僅遭受“棒打鴛鴦”“牢獄之災(zāi)”“家破親離”等苦情模式的考驗(yàn)，還以死亡和犧牲作為結(jié)尾，以此解決情節(jié)矛盾或以悲情去起到感化、教化的功能?？嚯y敘事廣泛存在于民族文藝作品中，早期大部分影片片名都含有“淚”“孤”“苦”“盲”“悲”“弱”等字眼。早期的《王哥柳哥游臺灣》是一部閩南語滑稽電影，雖在商業(yè)上獲巨大成功，在李行的代表作品中卻鮮有人提及，真正開始奠定其導(dǎo)演風(fēng)格的是1962年的《街頭巷尾》，影片里朱珠和養(yǎng)父石三泰的生活就充滿了苦難。

李行電影的苦難元素之一是主人公與生俱來的缺陷，這種缺陷表現(xiàn)在“非親生”的人物關(guān)系設(shè)定上。中國的鄉(xiāng)土社會關(guān)系除了地緣關(guān)系之外更重要的是以血緣關(guān)系為主線的家庭的建立，而血緣關(guān)系在鄉(xiāng)土社會中穩(wěn)定的組織便是家族。非血緣關(guān)系的不穩(wěn)定性容易產(chǎn)生隔閡與誤解，這樣親密又敏感的關(guān)系的維系，勢必需要主人公付出更多的努力、耐心及寬容，這些美德都是李行電影中加以贊頌的倫理主題。《小城故事》中的陳文雄無父無母出獄后拜賴金水為師。中國有句古話：一日為師終身為父。說的就是對師父要像對父母般敬重，親密的師徒關(guān)系就是一種類親子關(guān)系。沒有兒子的賴金水對文雄投入的愛和信任就像對待自己的孩子一樣，這也是他誤會文雄道德上的“瑕疵”(在城里有女朋友，偷錢)以后大發(fā)雷霆的原因?！对绨才_北》的唐風(fēng)成長于孤兒院，悲苦的童年使得他在課余拼命賺錢，當(dāng)同是孤兒的小彈珠逃學(xué)出去玩以后，唐風(fēng)給予了嚴(yán)厲的懲罰，并一再用言語教育小彈珠“你是孤兒，你和其他孩子不一樣”以確認(rèn)其孤兒的身份，唐風(fēng)在此扮演的便是類似于父親的角色，并最終死在為孤兒院籌款的途中。

死亡是李行電影苦難的另一種表現(xiàn)?！锻粞笾械囊粭l船》的鄭豐喜兒時(shí)父母雙亡歷經(jīng)苦難，年僅32歲時(shí)因肝癌去世?！对l(xiāng)人》中的鐘理和戰(zhàn)后剛剛遷回臺灣就得了肺病，手術(shù)后仍于1960年去世。這兩部作品均改編自真實(shí)人物生活，選擇悲劇性人物和極具代表性的人生歷程作為創(chuàng)作的材料，能夠使觀眾產(chǎn)生震撼及感動的觀影感受。蔡楚生說過，“在電影的制作上，假如只提供一些‘平淡無奇’的東西，無論如何是不能引起廣大的注意”，應(yīng)該“在描寫手法上加強(qiáng)每一件事態(tài)的刺激成分，和采取一些中國特點(diǎn)的刺激素材”。而所謂“中國特點(diǎn)的刺激素材”往往就是死亡帶給人的震撼?！对绨才_北》對死亡這一苦難元素的使用更加突兀，當(dāng)三人間的關(guān)系面臨道德的束縛出現(xiàn)無解的局面時(shí)便安排唐風(fēng)在為福利院籌款時(shí)車禍喪命，既渲染了唐風(fēng)的悲劇宿命，又巧妙化解了三人間交織的愛情、友情的矛盾。比起影片前半部分舒緩、清新的“新電影”風(fēng)格，后半部分安排的情節(jié)突轉(zhuǎn)有些匠人的斧鑿之氣。也難怪當(dāng)侯孝賢、楊德昌等一批年輕電影人在20世紀(jì)80年代嶄露頭角之時(shí)，李行、胡金銓、白景瑞合作的《大輪回》敗下陣來，李行自此進(jìn)入藝術(shù)生涯的衰落期。李行之后，20世紀(jì)80年代侯孝賢、王童、陳坤厚、萬仁等一批新導(dǎo)演開啟了臺灣電影最輝煌的“新電影”時(shí)代。