論戲劇翻譯中的雜合問題
——兼論《茶館》的兩個(gè)英譯本

黃 芳 胡燕娜

（浙江樹人大學(xué)語言學(xué)院,浙江杭州310015）

翻譯理論家蘇珊 ·巴斯耐特（Susan Bassnett）在《依舊身陷迷宮：對戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考 》（Still Trapped in the Labyrinth：Further Reflections on Translation and Theatre）一文中將劇本的閱讀方式分為七類：1.在課堂教學(xué)中,劇本被純粹當(dāng)作文學(xué)作品來閱讀,與舞臺演出沒有任何的關(guān)系。2.觀眾對劇本的閱讀,這完全出于個(gè)人喜好。3.導(dǎo)演對劇本的閱讀,其目的在于決定劇本是否適合上演。4.演員對劇本的閱讀,主要目的在于對特定角色的理解。5.舞美對劇本的閱讀,關(guān)注點(diǎn)在于從劇本的指示中設(shè)計(jì)出舞臺的可視空間和布景。6.其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀。7.用于排練的劇本閱讀,其中采用很多輔助語言學(xué)的符號,例如：語氣（tone）,曲折（inflexion）,音調(diào)（p itch）,音域（register）等,對演出進(jìn)行準(zhǔn)備。[1]上述七種閱讀方式給譯者提供了兩種翻譯思路：專供文學(xué)閱讀的劇本翻譯（如c loset dram a,案頭劇、書齋?。┖蜑榱宋枧_演出而進(jìn)行的劇本翻譯。戲劇本身具有雙面性,換句話說,它有兩個(gè)生命?！八囊粋€(gè)生命存在于文學(xué)中,它的另一個(gè)生命存在于舞臺上?！盵2]關(guān)于戲劇作為文學(xué)文本和表演文本的論斷可詳見于研究戲劇的中外學(xué)者的著述中。[1-5]

戲劇譯文使用目的不同決定了在翻譯過程中應(yīng)采用不同的翻譯思想,即譯文應(yīng)向原語的劇作者靠攏還是向目的語觀眾、讀者靠攏。翻譯是一個(gè)極其復(fù)雜的過程,要求譯者不僅做到語言之間的流暢轉(zhuǎn)化,更要求譯者做到譯出語和譯入語之間文化的充分傳遞。正如孫廣治、韓冰所說的,“翻譯的過程不單單是語言符號間的編碼轉(zhuǎn)換,更重要的是異域文化與本土文化間的交流與對話,是出發(fā)語文化與目的語文化的溝通?！盵6]在向世界人民傳輸中國經(jīng)典文化的過程中,飽含文化因子的戲劇翻譯是值得我們付出所有的努力的。而文化精神的傳遞必然涉及到原語和譯入語不同的語言、風(fēng)俗習(xí)慣、觀察視角以及思維方式等方面的問題,經(jīng)驗(yàn)告訴我們絕對等值的翻譯是不存在的,因而戲劇翻譯中的雜合思想應(yīng)運(yùn)而生。

一、“雜合”概念述評

翻譯中的“雜合”（hybrid）是一個(gè)借用的概念,它最初從生物學(xué)中發(fā)展而來,指“不同種、屬的兩種動物或植物的后代?！盵7]1999年出版的大不列顛百科全書對這一概念解釋為：“在遺傳學(xué)上具有不同形狀的親代的子代。親代可以是不同的種、屬,偶爾為不同的科。”根據(jù)《牛津英語詞典》上的記錄,“hybrid”該詞早在十七世紀(jì)就已經(jīng)在英語中出現(xiàn)。后來自然科學(xué)領(lǐng)域的其他學(xué)科以及社會、人文科學(xué)也借用了這一概念,在這些學(xué)科中,“雜合”指“具有發(fā)生交流的兩方的特點(diǎn),但與兩方又都不相同的混合體?！盵8]“雜合”的英文對應(yīng)詞“hybrid”在不同的語境中具有不同的詞性和用法。

在語言學(xué)領(lǐng)域,巴赫金主張雜合是“單個(gè)語句界限之內(nèi)、語句的范圍之內(nèi)兩種社會語言的混合,兩種被時(shí)代、社會差別或其他因素分開的不同語言意識之間的混合?！盵7]韓子滿也指出雜合“其實(shí)就是不同語言和文化相互交流、碰撞,最后形成的具有多種語言和文化特點(diǎn)但又獨(dú)具特色的混合體”[9]。何陽在《中西醫(yī)譯文中“雜合”現(xiàn)象談》中也持類似的觀點(diǎn)：“不同的文化源流,不同的語言結(jié)構(gòu)以及不同的思維方式造成了語言之間的異質(zhì)性、差異性,而語言的異質(zhì)性、差異性自然就決定了雜合是譯文的一個(gè)重要特征。”[10]從以上觀點(diǎn)中,我們不難發(fā)現(xiàn)翻譯中的雜合思想是兩種或多種以上語言文化之間的互動,并進(jìn)一步形成多元文化視閾下的混合體。

二、提倡雜合翻譯思想的哲學(xué)理據(jù)

在西方哲學(xué)發(fā)展史上,關(guān)于主體思想的研究一脈相承。自笛卡爾提出“我思故我在”之后,西方哲學(xué)研究就轉(zhuǎn)向到了認(rèn)識的主體,研究熱點(diǎn)便是“自我”與“他者”之間的關(guān)系。主體性哲學(xué)的集大成者康德和黑格爾更進(jìn)一步確立了主體性哲學(xué)在認(rèn)識論和倫理學(xué)上的統(tǒng)治地位。他們將世界萬物劃分為“自我”與“他者”,“自我”是認(rèn)識的主體,而“他者”則是除“自我”以外的一切客體,正是因?yàn)椤八摺钡拇嬖诓糯_立了“自我”的主宰地位,“自我”和“他我”永遠(yuǎn)處在矛盾對立之中,他們之間的關(guān)系是不可調(diào)和的。這一哲學(xué)思想投射到社會、文化領(lǐng)域的研究則派生出了西方社會與非西方社會、殖民者與殖民地、強(qiáng)勢文化與弱勢文化之間的對立。比如黑格爾作為文化中心主義的代表,認(rèn)為一切非西方文化都是“他者”文化,是處以世界體系之外的無本質(zhì)的存在形式,而他眼中的“自我”文化必定是西方社會的文化,也就是說,東方文化在他的眼里是沒有任何存在的價(jià)值。這種將主客體隔絕開來、造成主客體嚴(yán)重對立的哲學(xué)思想也勢必會阻礙中西文化的順利交流。例如,在英語國家的人民看來,中國文化是以“他者”的形式存在的,因此是被排除在世界文化的中心之外的。

近幾年來,隨著后殖民理論影響的擴(kuò)大,社會文化研究領(lǐng)域的學(xué)者看到了雜合理論在緩解中西方文化、弱勢社會與強(qiáng)勢社會之間的矛盾所起的積極作用。每個(gè)文化都不是在真空中存在的,永遠(yuǎn)是在與他文化的不斷交往中得到充實(shí)、提高,來自他文化中的異質(zhì)性成分能使自我文化得到有效的、前所未有的擴(kuò)充。眾所周知,翻譯是促進(jìn)不同文化成長、繁榮最有效的途徑之一,正如季羨林所說的：“……任何文化都是……一個(gè)發(fā)展過程。……我想,這里面是因?yàn)榉g在起作用。我曾在一篇文章中說過,若拿河流來作比較,中華文化這一條長河,有水滿的時(shí)候,也有水少的時(shí)候,但卻從未枯竭。原因就是有新水注入,注入的次數(shù)大大小小是頗多的,最大的兩次,一次是從印度來的水,一次是從西方來的水。而這兩次的大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長葆青春,萬應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”[8]翻譯是不同文化之間進(jìn)行交流的媒介,翻譯過程中雜合思想的正確應(yīng)用能有效優(yōu)化目的語語言、文學(xué)和文化。中華文化之所以能長盛不衰,按照季先生的看法,正是因?yàn)殚L期以來,翻譯為她注入了無限生機(jī),中華文化與印度文化、西方文化的雜合使中華文化得到了長足的豐富和更新。同樣,中國與英語國家的交流也必定促進(jìn)不同民族文化之間的交融、雜合。在這一思想指導(dǎo)下,許多譯者會認(rèn)真研究如何將原語語境中語言、文學(xué)和文化的異質(zhì)性移植到譯入語語境,從而探索中國經(jīng)典文化輸出的有效途徑,最后在翻譯過程中找到一條除了“歸化”、“異化”之外的第三條道路。

三、雜合翻譯思想在《茶館》英譯本中的體現(xiàn)

《茶館》是老舍1956年至1957年間的作品,它是作家一生中最優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作,并成為中國話劇史上第一個(gè)應(yīng)邀去歐洲演出的作品。正像曹禺先生所說,它是“中國戲劇史上空前的范例”,戲劇界也贊譽(yù)它是“一句臺詞勾畫一個(gè)人物”的好戲。以舊北京城中一個(gè)大茶館——裕泰茶館的興衰為背景,通過對茶館及各類人物變遷的描寫,《茶館》反映了從清末、民初到抗戰(zhàn)勝利后三個(gè)不同時(shí)代的、近50年的社會面貌,揭示了半殖民地半封建舊中國的動蕩、黑暗和罪惡,達(dá)到了作者預(yù)想的寫作意圖,即埋葬這三個(gè)可詛咒的時(shí)代,宣告舊中國必將走向滅亡?！恫桊^》目前有英若誠[11]和霍華（John How ard—Gibbon）[12]兩個(gè)英文譯本,分別于1999年、2001年由中國對外翻譯出版公司和外文出版社出版?？v觀這兩個(gè)譯本,筆者發(fā)現(xiàn)雜合翻譯思想的運(yùn)用均有助于這兩部譯作被英語世界的讀者、觀眾所廣泛接受。

（一）詞組翻譯的雜合

戲劇作為“直觀性、雙向交流性和不可重復(fù)性的一次性藝術(shù)”[2]22,決定了其舞臺語言切忌拖泥帶水,就像莎士比亞在《哈姆雷特》中借大臣之口所提出的對臺詞的要求：“簡練者,才華之魄也?！睘榱吮３謶騽＄H鏘有力、簡潔通俗、雅俗共賞的舞臺語言特色,為了確保源語劇作家創(chuàng)作意圖的正確傳達(dá),為了盡量使目的語讀者、觀眾能夠像閱讀或聆聽原作那樣得到同樣的藝術(shù)共鳴,戲劇翻譯者需采取可操作性的雜合翻譯使譯文和原文達(dá)到最佳的對等。詞組翻譯主要體現(xiàn)在處理具有濃厚原語文化氣息的表達(dá)時(shí)譯者策略性地加入了有助于目的語讀者、觀眾理解的解釋性成分。

例1：鄒福遠(yuǎn)：唉！福喜,咱們哪,全叫流行歌曲跟《紡棉花》給頂垮嘍！（《茶館》,第三幕）

ZOU FUYUAN：A i！Fuxi,you know what's happening to us？W e're losing out to popu lar songs andvulgar operaslike“Sp inning Cotton”.（Gibbon）

Zou Fuyuan：[sighs]W ell,Fuxi,it looks as though we've been beaten by pop songs andtrashy operettaslike Sp inning Cotton.（英若誠譯）

例2：唐鐵嘴：（湊過來）這位爺好相貌,真是天庭飽滿,地閣方圓,雖無宰相之權(quán),而有陶朱之富?。ā恫桊^》,第一幕）

SOOTHSAYER TANG（com ing over）：This gentlem an has an ausp icious face.Tru lya full forehead and a strong jaw.I don't see the lineaments of a p rim e m inister,but there's a wealthym erchant there.（Gibbon）

Tang the O rac le：[edging his w ay c loser]Oh,what ausp icious features！Tru lyan inspired forehead and a commanding jaw！No t the m ak ings of a p rim e m inister,but the po tentials of a fabu louswealth！（英若誠譯）

例1中提到的《紡棉花》是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的黃色劇種,這一文化背景知識恐怕現(xiàn)今的中文背景下的觀眾和讀者都不熟悉,更何況是來自目的語背景的人們。為了彌補(bǔ)這一文化內(nèi)涵,兩位卓有經(jīng)驗(yàn)的譯者均加上了“vu lgar opera”和“trashy operettas”界定詞,從一定程度上掃除了目的語觀眾和讀者的理解障礙。

例2選自《茶館》第一幕,唐鐵嘴對秦仲義大力奉承。唐鐵嘴是當(dāng)時(shí)社會眾多地痞無賴的縮影,麻農(nóng)相士,算命騙人,遇到有錢的人都會胡亂奉承一番?！疤焱ワ枬M、地閣方圓”是相面的專用術(shù)語,這其中的“天庭”指的就是上額（forehead）,而“地閣”指的就是下頜（jaw）。所以天庭飽滿、地閣方圓形容一個(gè)人的面相如何之好。在翻譯這一術(shù)語的時(shí)候,兩位譯者都選擇放棄其濃重的本土文化色彩,而采用直譯的方式,盡量讓觀眾和讀者在有限的時(shí)空內(nèi)對戲劇文本或演出獲得與源語的觀眾和讀者對等的藝術(shù)享受。

（二）句法翻譯的雜合

眾所周知,英漢兩種語言之間的差異是非常明顯的。在句法上體現(xiàn)為英語是形合的語言,句內(nèi)邏輯嚴(yán)密,連接詞、從句等標(biāo)記非常之明顯,從側(cè)面表明英語國家的人民理性、論證嚴(yán)密的說話風(fēng)格。而漢語卻是意合的語言,喜流水句和斷句,句子雖然斷了但是意思卻還是緊密相連的,體現(xiàn)著國人內(nèi)斂、自由、跳躍的思維模式。譯者在從事英漢兩種語言相互轉(zhuǎn)換的過程中,尤其要注意這點(diǎn)。

例3：王利發(fā)：……得了,明天咱們開張,取個(gè)吉利,先別吵嘴,就這么辦吧？A ll right？（《茶館》,第二幕）

WANG L IFA：Enough！W e're opening tomo rrow.Fo r good luck,let'sno t have any argum ents.A ll agreed？Okay？（Gibbon）

W ang L ifa：Enough of that now.W e're opening tomor-row.Weneed all the luck we can get.Let's not argue.Just leave it at that,all right？（英若誠譯）

例4：Yes,也有這么一說。（《茶館》,第二幕）

Yes,I suppose it does.（Gibbon）

Well,that's one way of looking at it！（英若誠譯）

漢語句子重意合,英語句子重形合。在漢語句子中沒有主語、中間沒有任何的連接詞、各部分洋洋灑灑的現(xiàn)象是常見的。比如例3是王利發(fā)駁斥伙計(jì)李三漲工資的言論,他的這句臺詞只有一個(gè)主語,即我們,但是卻不會對原語讀者或觀眾造成理解的障礙。在翻譯過程中,兩位譯者都將該句作斷句處理,適時(shí)添上主語 w e,這樣更加有助于英語讀者和觀眾的正確理解。此外,在例3和例4中我們發(fā)現(xiàn)王利發(fā)的話語中竟然出現(xiàn)“A ll right？”“Yes”等一類的外語詞！這是因?yàn)樵撃话l(fā)生在袁世凱死后,帝國主義的勢力已經(jīng)滲透到舊北京城內(nèi)。王利發(fā)顯得老氣橫秋起來,軍閥混戰(zhàn),民不聊生,而他的茶館居然沒倒閉,就因?yàn)樗岸酶牧肌?。他的“改良”也體現(xiàn)在他所用的語言上,這種極有表現(xiàn)力的雜合話語,既是切合社會情境的,也是符合人物性格發(fā)展的。但是遺憾的是,兩位譯者的譯文（Okay,all right,yes,well）均沒有體現(xiàn)原文雜合的這種特性。

（三）幕前快板翻譯的雜合

話劇《茶館》把說唱“引進(jìn)”了劇本,這種新發(fā)展、新形式為推動話劇藝術(shù)的發(fā)展起了重大作用。之所以這樣做,老舍的原意在于：“此劇幕與幕之間須留較長時(shí)間,以便人物換裝,故擬由一人（也算劇中人）唱幾句快板,使休息時(shí)間不顯著過長,同時(shí)也可以略略介紹劇情?！笨墒菬o論是作為表演劇還是“案頭劇”,它實(shí)際的藝術(shù)力量則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作家的預(yù)想。請看其中的一段：

例5：

……

文武官,有一寶,

見著洋人趕快跑。

外國貨,堆成山,

外帶販賣鴉片煙。

最苦是,鄉(xiāng)村里,

沒吃沒穿逼得賣兒女。

官兒闊,百姓窮,

朝中出了個(gè)譚嗣同,

講維新,主意高,

還有那康有為和梁啟超。（第一幕 幕前）

……

And ou rM inisters,m ilitary and civil

Run when they see a foreign devil.

W hile foreign goods fill the m arketp lace,

And op ium too—at a k illing p rice.

Poor peasants—they're the sorriest ones—

They're forced to sell their daughters and sons.

A s the rich got richer and the poor got poorer,

Tan Sitong rose up,a m artyr；

And L iangQ ichao and Kang Youwei…

They believed reform cou ld save the day.（Gibbon）

M andarins and generals have one common trick,

Faced by foreign ar m ies,they turn tail double quick.

Fo reign goods you'll find everywhere,

W ith op ium thrown in as an extra fare.

The peasants'p light,words cannot say,

Forced to sell their child ren,there's no o therway.

The rich got richer,the poor gotworse,

Till Tan Sitong dem anded a reverse.

Kang Youwei supported him and L iangQ ichao,

A llwan ting the refo rm s,here and now.（英若誠譯）

說快板的人是數(shù)來寶的乞丐大傻楊,開幕前,他出現(xiàn)在幕前唱快板。這段快板,字字句句如閃光的珠璣,發(fā)人深省,令人掩卷長思。主要由于老舍先生寫的快板詞既有寓意又生動,它是對一切腐敗官僚的無情嘲笑,又飽含著對窮苦人民的深切同情。老舍把民間藝術(shù)的說唱,大膽加以“移植”、“引進(jìn)”之后,為中國本土的話劇創(chuàng)作開辟了新的天地,發(fā)展到了新階段。在將幕前快板翻譯成英語時(shí),譯者采用了漢語的語言內(nèi)涵,同時(shí)采用英語對韻律的處理方法和句法的結(jié)構(gòu)重組,從而使內(nèi)容和結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出了雜合的特點(diǎn)。例5中基本上原文是兩行一句,英譯本的譯者也作了如此的安排。行文風(fēng)格上原文每兩行押韻,英譯本也是做了相同的處理。

作為藝術(shù)創(chuàng)作的一門分支,戲劇是建構(gòu)人類精神生活的必要組成部分。源遠(yuǎn)流長的中國戲劇即是中華民族留給全人類的偉大精神文化饋贈。因此將“載治亂,知興衰,寓褒貶,別善惡”的中國戲劇翻譯給英語國家的廣大讀者、觀眾的重要性是不言而喻的。近年來由于戲劇翻譯受關(guān)注度的增加,涌現(xiàn)了一大批研究戲劇翻譯的專家學(xué)者。毋庸置疑,他們從演出文本和表演文本的角度對戲劇翻譯的目的作了明晰的厘定。但是如果我們執(zhí)著于戲劇翻譯這種二元對立的微觀討論,勢必會影響中國經(jīng)典文化在英語世界范圍內(nèi)的宏觀傳播。鑒于此,本文提出了戲劇翻譯中的雜合思想。

雜合意味著對原有文化的優(yōu)化與超越,同時(shí)又積極地融合了兩種文化的特征。在當(dāng)代廣泛宣傳加強(qiáng)中外交流的時(shí)代背景下,在漢語語言和文化日益受到以英語為代表的語言和文化強(qiáng)烈沖擊的現(xiàn)實(shí)前提下,研究雜合翻譯思想是非常有意義的?！拔覀?nèi)绾文苁固幱谌鮿莸匚坏奈覈鴿h語語言和文化擺脫西方中心主義的壓迫和同化,同時(shí)也使西方人民感受到自己國家語言文化的異質(zhì)性,從而迫使他們重新認(rèn)識中國博大精深的漢語語言和文化?！盵13]

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