中國傳統(tǒng)哲學思想視閾下的古詩英譯管窺

(浙江樹人大學 語言學院，浙江 杭州 310015)

語言與文學

中國傳統(tǒng)哲學思想視閾下的古詩英譯管窺

叢滋杭

(浙江樹人大學 語言學院，浙江 杭州 310015)

關于中國古典詩歌的翻譯方法，一直以來爭執(zhí)不斷，各抒己見。本文梳理了中國傳統(tǒng)哲學思想對漢語言的浸潤和對譯者翻譯觀的影響，分析了不同地域譯者的譯文，提出自己的觀點，即鑒于中國古典詩歌的獨特性，獨特的翻譯方法具有可行性。一言以蔽之，異化翻譯于中西方文化互補有著不可替代的作用。

中國古典詩歌；翻譯觀；互補

在論到兩種文化傳統(tǒng)不同的山水美感意識時，葉威廉認為，中國古代詩人在創(chuàng)作中采取的是一種“以物觀物”的關照方式，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化，力求以自然自身構作的方式構成自然，以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然；而英美詩人則將美感的主位放在詩人的智心中。以智心的活動而不依山水景物自足的存在為依歸。[1]葉奚密對于中西自然詩的這種分野具有不同觀點。他認為，詩人在表現(xiàn)他所選擇的自然對象時，要保持一種純粹的無我是不可能的，即使是那種空靈寂靜的意境，也是與詩人淡泊寧靜的情懷相呼應、相融合的。在他看來，與其抽象而泛泛地談論詩中的“有我”、“無我”，不如對自然景物在詩歌結構中的位置與作用進行具體的比較分析。[1]筆者以為，如果說前者從中西方各自的傳統(tǒng)中探求詩歌衍生的歷史，那么后者側重在中西方詩歌的時間和空間方面展開討論。先不論兩人的觀點孰優(yōu)孰劣，僅就肯定中西方詩歌創(chuàng)作大相徑庭這一點，此研究的意義就非同尋常。兩人的不同觀點似也反映了中西方譯者翻譯中國古典詩歌的各異。本文擬從中國傳統(tǒng)哲學思想影響下的古典詩歌創(chuàng)作，來對中國古典詩歌翻譯觀作一番探討，以期具有一定的說服力。

一、中國古典詩歌創(chuàng)作的淵源

不同于西方，中國作為一個有著幾千年悠久歷史的古國，人的“思”、“意”、“情”、“志”、“神”、“氣”等等都與“言”一脈相通，互為內外表里。劉宓慶從哲學的角度把漢語的特點歸結為三點：第一，漢語比較重主體意識；第二，漢語比較重“意”；第三，漢語重直覺感應、重交流中的語感。[2]從中國古代主要哲學流派的發(fā)展來看，語言觀是在不斷變化的。孔子的“名不正則言不順，言不順則事不成”(《論語》)取代了春秋時期象征性作用的語言，“名”、“言”扮演著對現(xiàn)實社會施加調節(jié)作用的角色。而孟子的語言觀有著明顯的經(jīng)驗主義傾向。不同于孔子把語言抬高到規(guī)范社會秩序的位置上，孟子的語言觀強調了語言的經(jīng)驗派生性，經(jīng)驗在先，語言在后。老子則對語言持懷疑態(tài)度。在他看來，語言只能用來描述具體的事物和現(xiàn)象，而“道”是超越經(jīng)驗和語言的。作為無限的、大全的“道”是不能用作為有限的“名”和“言”來表達的。他所面對的語言與“道”的兩難問題由莊子解決了。莊子提供了四種“道”的言說方式：寓言、重言、卮言和無言。劉華文認為，這四種言說方式打破了語言對實在的轄制(如孔子的語言觀)和語言囿于經(jīng)驗的觀念(如孟子的語言觀)。[3]要表述“道”的話，要么剔除言說者的主觀偏見，作“無言”說；要么自然而然地流露，作無心而為的“卮言”；要么“籍外論之”，作托物喻志的“寓言”。道家對“道”的語言表達方式代表了中國古代的主流思維方式，隨著歷史的發(fā)展，在詩性話語中逐漸發(fā)展成為了成熟的意象直覺思維方式，成為了文學創(chuàng)作，特別是詩歌創(chuàng)作和詩學理論的話語基礎。

在葉維廉看來，中國古代詩歌中的意境來自于道家消解語言障礙，恢復生命原生態(tài)的精神影響。中國古典詩歌若與英語國家的詩歌相比，普遍存在著“疏離語法、消解冠詞和代詞、方位詞的現(xiàn)象。[4]換句話說，“道家最重要的精神投向，就是要我們時時質疑已經(jīng)內在化的‘常’理，得以活出活進地跳脫器囚的宰制，走向斷棄私我名制的大有大無的境界”。[4]那種永恒的寧靜和無所滯礙的空靈境界，便成為詩人心靈的趨向處，對“意境”美的追求便是理所當然的了。而“境”乃是佛家語，其實質在于“即色”，亦即感覺的真實，佛家道：“所言境者，謂六塵境：一，眼對色；二，耳對聲；三，鼻對香；四，舌對味；五，身對觸；六，意對法”。但契合于道家本無之義的佛家精神，在于超越感覺的真實而去把握永恒虛寂的涅槃境界，這就意味著，其所執(zhí)著者并非日常之境，而是“妙絕常境”的“真境”、“無為境”。體現(xiàn)在古典詩歌中，便是于“物境”“情境”之外別求“意境”。

古典詩歌之于審美理想的追求，到以禪喻詩而進入新的境界。的確，我們與其說道家之莊子的精神為審美，倒不如說禪宗的精神為審美，因為恰恰是禪宗將莊子思想中具有審美意義的內容吸收并發(fā)揚了。

以禪喻詩的關鍵在“頓悟”?！洞笾槎U師語錄》云：“頓者，頓除妄念；悟者，悟無所得。嚴羽以禪論詩有“不落言荃”，“不涉理路”之說，這種可使創(chuàng)作主體與接受主體自然契合的中介，即是一種詩化了的現(xiàn)實的感覺真實。如蘇軾詩《六月二十七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”作者于此，本有借自然界的風雨變幻來徹悟“人生不信長轗軻”之哲理的意思，但詩中所寫，卻純是當日所見所歷而已。又如皇甫松《浪淘沙》小令：“灘頭細草接疎林，浪惡罾船半欲沉。宿鷺眠鷗非舊浦，去年沙嘴是江心?！睖u云：“桑田滄海，一語破盡?！逼鋵崳~中何曾道破？不過摹寫實境而已，所以，與其說“一語破盡”，倒不如說“頓然可悟”更恰當。古人將這種詩歌的理想境界概括為：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。一在于“有感之辭也”，二在于“文已盡而意無窮”。

綜上所述，古典詩歌的演進歷程是在儒、道、釋三家彼此擊撞、參融的復雜運動中完成的，而它之所以臻于這樣而不是那樣的一種審美理想，更是同在這復雜運動中融成的釋、道精神密不可分。需要強調的是，釋道精神與古典詩歌理想的關系，是一種文化演進中的動態(tài)聯(lián)系，因此，割斷歷史長流的靜態(tài)考察，很難窮其淵源而究其本體。

二、譯者翻譯思想管窺

審美判斷和哲學思想與語言觀密不可分，有著直接的關系。西方語言是概念思維的結果，同時也會引起其語言主體采取概念思維的思維取向；而漢語則是經(jīng)驗思維的結果，其使用語言的主體則一般采取經(jīng)驗思維的思維取向。[3]中國古典詩歌是在中國的天人合一、主客合一、物我合一的哲學背景下創(chuàng)作出來的，而概念思維更適合對事實的真與假作判斷，應用于對外在于主體的客體的判斷。譯者在翻譯中如果采取概念性的思維方式，就有可能破壞原詩的審美經(jīng)驗內容。在詩歌的原創(chuàng)過程中，所謂的“知覺”、“靈感”、“頓悟”等都是經(jīng)驗思維的方式，而經(jīng)驗思維“并不重視形式邏輯的無矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，卻善于發(fā)現(xiàn)事物的對立，并在對立中把握統(tǒng)一(即A是A，又是非A)，以此求得整體系統(tǒng)的動態(tài)平衡”。[5]

中國古詩含蓄精煉、韻律和諧、節(jié)奏明快、句式統(tǒng)一的特征使得任何單一的翻譯理論或流派都無法給出一個理想的翻譯框架。不少學者從不同方面論述了這一問題，提出自己的觀點。有論保留古詩民族性問題(劉德軍2002)、有強調忠實對等的(李正栓2004)、有論形式對等的(黃國文2003)、有論譯者移情作用的(劉宓慶2006)、有論風格變通的(卓振英2003)等。這里僅就比較有代表性的幾位學者的翻譯思想加以略論。黃憲芳認為，翻譯對策總是位于異化與歸化這個連續(xù)體中的某一點上，而這個點就是二元對立之間的一個平衡點，……[6]但這豈是一句話了得的事！他從文化典故的翻譯比較入手，對不同譯文作了點評。結論是，一方面對西方譯者的翻譯持否定態(tài)度，如Bynner把“后庭花”直譯為A Song of Courtyard Flowers，無法體現(xiàn)亡國的象征；另一方面從對西方詩歌愛好者的問卷反饋得知，綜合得分最高的還是Bynner的譯本。他在論文最后提出一個問題供人思考，即我們在翻譯實踐中是否應該做出相應的調整，以便與讀者群體的欣賞走向、欣賞心理與欣賞標準吻合？[6]

當然，對于這個問題的回答，學者們的答案不盡相同。許淵沖堪稱為中國學派的領軍人物，他在不同的文章中表明了自己的翻譯思想，即“三之”：知之，好之，樂之。也就是說，根據(jù)目的語讀者的需求來決定使用哪種翻譯方法。所謂知之，就是理解；所謂好之，就是喜歡；所謂樂之，就是愉快。能使讀者樂之，就達到了文學翻譯的最高目的。他提出的“優(yōu)勢競賽論”就是“樂之”的體現(xiàn)，目的在于把中國古典詩歌推向世界，放射出奪目風采。作為一名浸潤了中西文化的學者，加拿大籍華人黃俊雄主張“讀者永遠都應放在首位”。[7]在這個指導思想下，“注重讀者就等于注重可讀性，可讀了才叫做‘忠’，‘忠’了才有‘體’，有了‘體’才有‘神’”。[7]與許淵沖的觀點正好相反，他對“可讀性”的理解是，“英語怎么寫怎么講就怎么譯”。他列舉了國內幾位知名譯者的譯文，認為這些譯文不是“重表不重神”，就是“中文味道很濃”，或者“因韻傷神”等。一句話，“英語讀者均把看懂譯文作為選擇的先決條件。只要譯文精煉通順，他們一般都接受，對主文的格式卻不聞不問”。[7]作者在文中提出了自己的“忠、優(yōu)、美”翻譯原則和“體、神、表”平衡模式，然而，縱觀其譯詩，這頂大帽子只是給別人戴的，自己似乎只要有了“可讀性”就可以不管不顧了，這未免有些“文化霸權”意味在里面。香港學者朱純深的翻譯思想另辟蹊徑，提出“似余者死”的說法。他在翻譯李煜的兩首詞時，不是亦步亦趨地遵從形似，而是追求一種“神似”，“在視覺像似之外追求一種類似古琴弦上彈與撥的韻律，營造‘雨潺潺’譯文的‘飄零’、‘闌珊’譯文的長音回環(huán)、‘落花流水’譯文的韻腳呼應以及譯文自身借重復break一詞形成的暗示網(wǎng)絡”。[8]如果說詩歌翻譯打破原有固定模式，或長或短尚可理解，甚至有人干脆將詩歌譯成散文，以曲盡詩人百轉千回的心思。而詞卻是根據(jù)不同詞牌填入的，因此，朱純深這一創(chuàng)舉不可謂不大膽，是對詞的翻譯的革命。他既不講求體現(xiàn)中國詩詞音韻中的文化特色，也不遵循“體、神、表”相平衡原則，而是特立獨行，追求的是自己那份“別有一番滋味在心頭”。

三、譯例解析

經(jīng)驗思維借助形象，運用直覺、靈感、聯(lián)想、想象等思維形式，把感性材料組織起來，使之構成有條有理的知識，具有直覺性、形象性、主觀性、整體性、模糊性等特征；感性思維借助邏輯、運用概念、判斷、推理等思維形式，探索、揭示事物的本質和內在聯(lián)系，具有邏輯性、抽象性、客觀性、分析性、確定性等特征。康德在18世紀首次提出了感性、悟性(知性)和理性三大思維模式，他認為，“我們的一切知識從感官開始，從感官而悟性，最后以理性結束”。[9]然而，西方的悟性不同于中國的悟性。根據(jù)漢語的日常語用學，“悟性”，首先是一種洞察事物潛在性的能力。而在西方思想傳統(tǒng)中，對應于“悟性”的，是“理解”(understanding)。中國式的悟性力求將悟性主體與被悟對象融合為一，使主客合一、天人合一；西方的悟性強調悟性主體與被悟對象的分離和悟性與理性的并存。這一區(qū)別直接體現(xiàn)在漢英語言的表達方式上。杜甫詩的英譯即為一例：

聞官軍收河南河北

劍外忽傳收薊北，

初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，

漫卷詩書喜欲狂。

Upon the News of the Recapture of Henan and Hebei by the Imperial Armies

Word came from the North; recovered was many a town.

When I first hear the news, I let my tears wet my gown.

I turn to look at my wife, bitter grief is found no more.

Rolling up verse books we are both wild with joy in roar.(辜正坤譯)

單從語言表達上，英語無論如何不能像漢語那樣中規(guī)中矩，盡管譯者一再壓縮，可是必要的表達，如主語、介詞短語、連接詞等是斷斷不能省略的。因此，“漢詩一經(jīng)翻譯，就得發(fā)胖，因為支持不住滿身累贅的英語橫肉，只好躺了下來。”[10]

漢語的哲學背景是儒、道、佛，因此重意合輕形合，直接表達現(xiàn)實和思維過程。詞語之間的關系常在不言之中，語法意義和邏輯聯(lián)系常隱含在字里行間，體現(xiàn)悟性。連淑能認為，悟性有如下特征：直覺性和形象性、主觀性、整體性、模糊性。[9]漢語以具體形象表達抽象內容，喜歡用“實”、“明”、“直”、“顯”、“形”、“象”的表達方法，表達思想感情。比如杜甫詩中的一句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！被ú粫R淚，鳥也不會驚心，不過是詩人把自己的感情轉移到了所認識的客觀物體上面，關乎的是一種意境。而英語的表達方式比較嚴謹、精確、模糊性較小，歧義現(xiàn)象較少，定義、概念明確，用詞造句遵守嚴格的詞法和句法，造句成章也服從某種邏輯規(guī)則，適合于科學思維和理性思維，也便于“以理服人”。Witter Bynner翻譯的杜牧《泊秦淮》就是典型一例：

A Mooring on the Ch’in-huai River

Mist veils the cold stream, and moonlight the sand,

As I moor in the shadow of a river-tavern,

Where girls, with no thought of a perished kingdom

Gaily echo A Song of Courtyard Flowers.

從語言結構上看，Bynner的譯文是一完整的英語復合句子。詩人夜泊秦淮河所經(jīng)歷的場景與情感，由一部攝像機由外到內進行拍攝。從自然外景mist, cold stream, moonlight, sand依次轉入酒館內的girls和A Song of Courtyard Flowers的彈唱。英語用詞造句成章的最大特點是采用形合法(hypotaxis)，重形式結構協(xié)調，讓讀者和聽者分析其中的意義和關系。大量句子雖枝葉橫生、盤根錯節(jié)、環(huán)扣鑲嵌、句中有句、繁復多變，猶如“參天大樹”，但結構完整、形態(tài)外露、主從分明、嚴謹規(guī)范，語法和意義協(xié)調一致(grammatical and notional concord)，對語境依賴較少(low-context)，語法和邏輯決定句義。要正確理解句意和語意，必須分析詞的形式、句子的結構和前后的邏輯關系。我們再來看許淵沖的翻譯：

Cold water and sand bars veiled in misty moonlight,

I moor near a tavern on Qinhuai Ri’er at night.

The songstress knows not the grief of the captive king,

By riverside she sings his song of Parting Spring.

許淵沖的翻譯是典型的意合法翻譯。全詩譯成四個流水句，注重邏輯事理順序，講究語意、文氣和語感的通暢，把事情和意思排列起來，讓讀者自己去領悟其間的關系，呈現(xiàn)曲折起伏、斷續(xù)離合、若即若離的風格。意合法的特征就是少用或不用關聯(lián)詞語；以意役形，以神統(tǒng)形；無主句、流水句頗多。要正確理解句義和語意，必須從詞語的意義、功能甚至語段、篇章和語境中去分析、領悟、體味。

許淵沖自創(chuàng)有中國學派的古典詩詞翻譯理論。他認為，“西方譯文(龐德除外)基本和原文形式上對等，是達意而不傳情的；中國學派的文學翻譯卻要求優(yōu)化，傳情而又達意?！盵11]他從孔子、魯迅、錢鐘書、郭沫若、傅雷、葉君健等翻譯大家的翻譯學說中提煉出了中國學派的文學翻譯理論，即“美化之藝術”和“創(chuàng)優(yōu)似競賽”這十個字?！懊阑囆g”這五個字都有其內容，就是三美(意美、音美、形美)、三化(等化、淺化、深化)、三之(知之、好之、樂之)、“藝術”取自朱光潛的藝術論(“從心所欲而不逾距”是一切藝術的成熟境界)。許淵沖有著深厚的中國古典詩詞底蘊，尤其對于詞語的翻譯往往會出彩，令人叫好。一些學者對他的不屑主要在于他翻譯中國詩詞太注重文化特色，以致“因韻害義”，這里面也包括他的語言結構。(劉英凱等人)黃俊雄更是直言：“既然古詩是譯給英語讀者看的，就應從頭至尾按照英語的語言習慣遣詞造句?！盵7]毛澤東詩詞《為女民兵題照》中最后兩行：中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。許淵沖的翻譯為：

Most Chinese daughters have a desire strong

To face the powder and not to powder the face.

黃俊雄認為，其中的desire strong不如改為strong desire，保留了正常詞序，譯文讀起來更順口，不會改變意義，只會改善平衡狀態(tài)。他甚至建議干脆重譯成英雄體偶句詩：

Our lovely Chinese girls are unique;

They love the gun more than the lipstick.

事實上，關于漢詩英譯究竟采用何種翻譯方法的問題譯界有過不少討論。在劉應凱看來，許淵沖提出的譯詩三美論(意美、音美、形美)只能是因韻害義，得不償失。[12]為此，他贊同呂叔湘提出的用散體翻譯的觀點。且不論許譯的其他方面，單就譯詩形式，筆者以為仍有其可取之處，有著現(xiàn)實意義。

首先，保留了傳統(tǒng)文化。我國是格律詩發(fā)達的國家，自《詩經(jīng)》時代一直到清末，寫詩無不用韻。而就譯詩來看，葉威廉就認為，幾乎所有的中國古詩的英譯，都忽略了中國古詩特有的句法結構……因而在形式上使人無法從譯詩中領略中國古詩的特質。[13]這點從上面兩首詩的不同翻譯很能說明問題。其次，向國外介紹中國古典詩歌的需要。翁顯良主張，漢詩英譯，未必不該由中國人來做。對于英漢兩種語言，兩種文化傳統(tǒng)，兩種民族心理，西人時而不見其異，時而只見其異，時而見其外表的差異而不見其無數(shù)時代形成的深刻的內在差異。[14]第三，形成中西互補局面。不同的語言文字結構使得譯者不可避免地會受到他自己母語的特殊結構的干擾。在辜正坤看來，印歐語系的人有受印歐語系結構制約的思維模式和行為方式，以及相應的價值判斷和文化生產(chǎn)模型。使用漢語言文字的人有受漢語言文字制約的思維模式和行為方式，以及相應的價值判斷和文化生產(chǎn)模型。[15]所以說，中西方語言文字在音、形、義、語法等方面的特殊差異為雙方的互補創(chuàng)造了很好的條件。

韋努蒂提倡異化翻譯(foreignizing translation)的目的是要“發(fā)展一種抵御以目的語文化價值觀占主導地位的翻譯理論和實踐，以表現(xiàn)外國文本在語言和文化上的差異”。[13]讓譯者和譯文讀者對翻譯中種族中心主義對外國文本的篡改進行反思，從而在進行翻譯和閱讀譯文時能承認外國文本在語言和文化上的差異。這種翻譯是對英語文化霸權地位的抵抗。這樣，抵抗式譯文就由原來被排斥、處于邊緣地位上升到中心地位。當譯文讀者在目的語中領會到了文化差異之際，也就是外國文本得到釋放、舒張之時。歸化的翻譯(domesticating translation)要求譯者尋求與目的語文化相同的文化，要求譯文透明通順，追求同一性。今天的時代開始進入了中西溝通、中西互補時期，如果仍然僅僅滿足于“耕人家的田，荒了自家的地”，恐怕與泱泱大國的風范相背馳。

[1] 李達三，羅鋼.中外比較文學的里程碑[M].北京：人民文學出版社，1997:181，200-211.

[2] 劉宓慶.翻譯美學導論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2005:ii-iii.

[3] 劉華文.漢詩英譯的主體審美論[M].上海：上海譯文出版社，2005:41，93.

[4] 王建疆.詩歌意境中哲學智慧的結構分析[J].蘭州大學學報，2004(2):2.

[5] 蒙培元.中國哲學主體思維[M].北京：人民出版社，1997：186.

[6] 黃憲芳.從《后庭花》的英譯文看文化內涵的傳遞[J].外語與外語教學，2003(10):43-45.

[7] 黃俊雄.“忠、優(yōu)、美”翻譯原則和“體”“神”“表”平衡模式暨漢詩英譯實例分析與評估[J].中國翻譯，2004(7):37-40.

[8] 朱純深.似余(煜)者死[J].中國翻譯，2007(3)：87.

[9] 連淑能.中西思維方式：悟性與理性[J].外語與外語教學，2006(7):36-37.

[10] 辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].北京：清華大學出版社，2003:20.

[11] 許淵沖.中國學派的古典詩詞翻譯理論[J].外語與外語教學，2005(11)：44.

[12] 劉英凱.關于“音美”理論的再商榷[J].現(xiàn)代外語，1989(2)：68.

[13] 郭建中.當代美國翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，2000:301,193.

[14] 翁顯良.本色與變相-漢詩英譯瑣議之三[J].外國語，1982(1).

[15] 辜正坤.中國詩歌翻譯概論與理論研究新領域[J].中國翻譯，2008(4).

On Translation of Classic Chinese Poetry underTraditional Philosophic Thinking

CONG Zihang

(LanguageSchoolofZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

It has been long to argue and present their own opinions about the ways of translation of classic Chinese poems. This paper tracts back the infiltration of Chinese traditional philosophical thought to Chinese language and the influence on the translators’ point of view, analyzes some poems translated by the translators from the West and East, and tries to present a new opinion, i.e., it is available to translate the classic Chinese poems in a peculiar way considering its own peculiarity. In a word, foreignizing translation plays an irreplaceable role in the complement of cross-culture.

classic Chinese poetry; translation views; complement

(責任編輯陳漢輪)

2010-05-09

叢滋杭 (1955- ),女,浙江杭州人,教授。

H319

A

1671-2714(2010)06-0049-05