網(wǎng)絡(luò)時代的詩詞混搭

詩詞混搭出現(xiàn)的時間已難以考證，就我所能找到的最早的相關(guān)內(nèi)容是由網(wǎng)友“燭影風聲”于2009年5月30日在天涯論壇娛樂八卦板塊發(fā)表的題名為“818那些混搭的詩句(不相關(guān)的聯(lián)在一起很有愛的詩句。)”的帖子。[1]但樓主“燭影風聲”在帖子開頭便說道:“在別的地方看到這樣的看帖，很好玩”，可見在此之前詩詞混搭現(xiàn)象就已存在。而有更大影響力的則是網(wǎng)友“奕奕小千”于2009年11月21日在天涯社區(qū)娛樂八卦板塊發(fā)表的題名為“818那些莫名奇妙亂搭在一起卻意外合諧的詩句”的帖子，[2]引起了網(wǎng)友的瘋狂跟帖和轉(zhuǎn)載。

這其中，不乏深諳古典詩詞含蓄蘊藉之深意的搭配，如“當時年少春衫薄，未妨惆悵是輕狂”，“夜深忽夢少年事，惟夢閑人不夢君”，“流水一去不復(fù)返，青山明月復(fù)西斜”，“百年心事歸平淡，未曾相守已白頭”等。但更多的則是與古典詩詞的原意背道而馳以博眾人一哂的搭配，如“在天愿作比翼鳥，大難臨頭各自飛”，“垂死病中驚坐起，笑問客從何處來”，“一朝被蛇咬，勝讀十年書。聽君一席話，十年怕井繩”，“空山新雨后，自掛東南枝”等。一些詩句經(jīng)過網(wǎng)友們不斷地更換搭配方法，成為了“百搭句”，例如“自掛東南枝”系列，“一枝紅杏出墻來”系列，“努力加餐飯”系列，“從此君王不早朝”系列，“宣城太守知不知”系列，“十步殺一人”系列，“卷土重來未可知”系列，“也傍桑陰學種瓜”系列等。

如何看待這些風格各異的詩詞混搭?上文所列舉的第一類與古典詩詞有同工之妙的詩詞混搭也能算么?

混搭詩詞古已有之，并把這種對前人詩詞進行重新組合拼貼湊成一詩的情況稱為“集句”。也就是說，在古代詩歌史上，“集句”是作為一種文學創(chuàng)作的方法而出現(xiàn)的。雖然在外在形態(tài)上集句詩與如今網(wǎng)絡(luò)上的詩詞混搭具有相似之處，但二者又有著根本上的不同。集句詩從本質(zhì)上來講仍舊屬于文人詩，與傳統(tǒng)的詩歌只在創(chuàng)作方法上相區(qū)別，二者在藝術(shù)價值旨歸上還是一致的，因而集句詩要求是人具有博聞強識的功力和融會貫通的才情。大文豪王安石就是集句的高手，嚴羽在《滄浪詩話》中說道:“王荊公集句最長，《胡笳十八拍》渾然天成，絕無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出”;何文煥在《歷代詩話考》中也指出:“荊公始為集句詩，多者至百韻，皆合前人之句，語意對偶往往親切過于本詩?！?/p>

但集句詩獨特的創(chuàng)作手法又天然地帶有“以文為戲”的特點。特別是發(fā)展到后來，集句詩出現(xiàn)了限制更多的子門類，如集杜詩(即只從杜甫的詩歌中集句);甚至成了戲曲小說的組成部分，如明清的折子戲，大多以集句詩為每折戲的結(jié)束，像湯顯祖的《牡丹亭》，總共五十五出戲，而里面的集句詩就有五十四首之多。但“以文為戲”絕不是降低詩歌的品格，而是相對于當時學而優(yōu)則仕、讀四書作八股的主流文化態(tài)度來說的。僅舉《牡丹亭》“驚夢”一出的下場詩為例:“春望逍遙出畫堂，閑梅遮柳不勝芳。可知劉阮逢人處?回首東風一斷腸”，毫無斧鑿之氣，渾然天成一般。而且，刻意追求某些限制性的規(guī)則并不會必然地導(dǎo)致只追求形式不管內(nèi)容的極端，事實上集句詩中也不乏以詩寄情的嚴肅創(chuàng)作。如文天祥在獄中所作的集杜詩二百首，用他自己在集杜詩的《自序》中的話來說就是:“予所集杜詩，自余顛沛以來，世變?nèi)耸?，概見于此矣。”從這個層面看，對規(guī)則的強調(diào)與江西詩派作詩講究用典、無一字不有來歷是一樣的。

詩詞混搭這一形式在網(wǎng)上最初出現(xiàn)的樣態(tài)，是將中小學生語文試卷中詩詞填空這一題具有笑點的答案放在網(wǎng)絡(luò)上。此時的詩詞混搭還不能算是惡搞，反而是具有“爆料”的性質(zhì)。也就是說，在這一行為過程中，起主導(dǎo)作用的是傳播者而非創(chuàng)作主體。而上傳者為了增加這一事件的可信度，往往會截取試卷的圖片以撇清自己的杜撰的可能性。換句話說，在這一階段，人們的關(guān)注點不僅在于詩詞混搭所造成的效果，更在于這種混搭是出現(xiàn)在正規(guī)考試的試卷中。即詩詞混搭的荒誕性和其所發(fā)生的語境——教學考試的正統(tǒng)性之間的張力所造成的效果是要大于詩詞混搭本身所具有的效果的。在這種情況下，人們認為有意的惡搞(比如傳播者自身的杜撰)會破壞“爆料”的新奇性，即詩詞混搭本身的效果會消解詩詞混搭與其語境之間的張力，這是要極力避免的?？偟膩碚f，此時的詩詞混搭樣態(tài)所表現(xiàn)出的更多的是獵奇、志怪的心理。

與前兩者相比較，可以對我們這里所要談?wù)摰淖鳛閻焊阈问降脑娫~混搭有直觀了解。與集句詩相比，它已不能算作一種文學。不僅是在價值趣味上如此，在形式上亦是如此。集句詩多符合詩詞格律，在結(jié)構(gòu)上也遵循起承轉(zhuǎn)合的形式，而惡搞性的詩詞混搭多是斷句殘篇，格律更是無暇顧及。它的創(chuàng)作主體也不再是傳統(tǒng)“文人”，或者說是精英階層?？梢哉f它是沒有門檻的，在網(wǎng)絡(luò)這個開放性的空間里任何人都可以是信息的發(fā)出者，參與到惡搞的大軍中來。它所追求的不是藝術(shù)上的造詣，而是娛樂性。也許這時有人會提到上文做列舉的一些“雅作”，但相比藝術(shù)上所取得的造詣，它帶給人的更是震驚的效果。效果來自兩方面，一是它出現(xiàn)在以“俗”為常態(tài)的詩詞混搭序列之中，給人們提供了另一種娛樂的可能性，甚至使人們在略感疲勞的單一性的“笑”中發(fā)現(xiàn)了新的刺激點，二者相得益彰;二是此種意外的和諧效果對人發(fā)生的作用明顯大于詩詞混搭本身對人發(fā)生的作用，這與爆料性質(zhì)的詩詞混搭在運作機制上是一樣的，人們關(guān)注的是兩方面形成的張力而非單一的某方。

由于都是出現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)，惡搞性的詩詞混搭與爆料性的詩詞混搭有著很多的相同點，甚至有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如在網(wǎng)友“奕奕小千”發(fā)布的名為“818那些莫名奇妙亂搭在一起卻意外合諧的詩句”這一帖子中，有不少網(wǎng)友回復(fù)的都是學生時代經(jīng)歷過或是曾經(jīng)聽說過的詩詞混搭事實;很多現(xiàn)在被廣為流傳的惡搞型的詩詞混搭也來自爆料性質(zhì)的詩詞混搭。但發(fā)生了一點根本性質(zhì)的轉(zhuǎn)換，那就是教育考試正統(tǒng)性的語境被人們拋棄了。人們現(xiàn)在的注意力完全在于詩詞混搭本身，而并不強調(diào)它的真實性。即詩詞混搭本身的效果要大于其與所發(fā)生的語境之間的張力產(chǎn)生的效果了。當然，惡搞性的詩詞混搭也不乏網(wǎng)友的即興之作，特別是在“百搭句”這一模式化出現(xiàn)之后，詩詞混搭的門檻降得更低，稍還記得集句詩的便可以與“百搭句”隨意組合。

可見，詩詞混搭并不一定要和惡搞扯上關(guān)系，但實際上詩詞混搭又確實成為了惡搞現(xiàn)象。究其原因，即是上文所提出的網(wǎng)絡(luò)泛惡搞時代的思維慣性所致。加之這種文字類的惡搞，不像圖片類、視頻類的惡搞還要借助于特殊的軟件工具，雖說這類軟件工具掌握的人也越來越多，操作方式亦越來越簡單，但這些也都總是可以成為一些門檻性的準入機制，因此更加具有大眾化的性質(zhì)。當然，詩詞混搭本身也暗合了惡搞的一些內(nèi)在核心價值，這也使得它易于被大眾當作惡搞手法流布開來。詩詞混搭是如何取得惡搞效果的?我認為這主要體現(xiàn)在使單個詩詞混搭產(chǎn)生意義的互文性和詩詞混搭作為一個整體的模式化兩個方面。

詩詞混搭惡搞的對象是經(jīng)典的古代詩詞，詩詞混搭運用拼貼的手法重新組合詩詞，并賦予作品完全不同于原作品的表達主題，形成沖擊人們的傳統(tǒng)價值觀念和事實認定的效果。這樣在原古代詩詞和詩詞混搭之間就會形成互文關(guān)系。正是有了原古代詩詞作為參照物的存在，詩詞混搭顛覆性的效果才能呈現(xiàn)出來。因而，在這個意義上，沒有這個互文關(guān)系，詩詞混搭的意義也就消失了?？梢哉f，正是由于有傳統(tǒng)古代詩詞的積淀所形成的“期待視野”，詩詞混搭才形成了它的娛樂效果。正是古代詩詞的存在，才將詩詞混搭價值的“非理性”變?yōu)榱藠蕵返摹昂侠硇浴薄?/p>

從符號學角度來看，這一點將更為明顯。詩詞混搭打破了原作能指/所指之間的既定關(guān)系，利用舊的能指符號闡釋了新的所指意義。詩詞混搭的敘事效果也就在這里體現(xiàn)出來——追求的就是徹底顛覆原作的所指意義，但這一意義又必須在與原作之間形成互文關(guān)系時才能更好地呈現(xiàn)。如“一朝被蛇咬，勝讀十年書。聽君一席話，十年怕井繩”這一句。它將“一朝被蛇咬，十年怕井繩”和“聽君一席話，勝讀十年書”兩句毫不相干的諺語彼此置換一部分，形成新的意義。但若沒有“一朝被蛇咬，十年怕井繩”的存在，那么“一朝被蛇咬，勝讀十年書”也就不知所云了。從這點也可看出詩詞混搭與集句詩在本質(zhì)上的不同。集句詩是在維護原作的基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)造，它起到的作用是豐富和完善原作;詩詞混搭則是站在不同的文化立場，隱含著對文化和歷史有著不同傳統(tǒng)的理解。

詩詞混搭的模式化表現(xiàn)為“百搭句”的出現(xiàn)。如“事了拂衣去，自掛東南枝;國破山河在，自掛東南枝;聽君一席話，自掛東南枝;夜半無人時，自掛東南枝;空山新雨后，自掛東南枝;舉杯邀明月，自掛東南枝;但愿人長久，自掛東南枝;采菊東籬下，自掛東南枝”等組成的“自掛東南枝”系列?！鞍俅罹洹钡某霈F(xiàn)原本是因為某些詩句的字面意思較寬，又便于起承轉(zhuǎn)合與其他詩句形成邏輯聯(lián)系，故百試而不爽。但通過上面的例子可以發(fā)現(xiàn)，“百搭句”發(fā)展到最后已不理會通與不通了，竟是生搬硬套皆可了。可見詩詞混搭的模式化成為詩詞混搭的一種存在方式。即某些“百搭句”系列中的單個作品并沒能建立起新的所指意義，這樣即使在與經(jīng)典的詩詞的互文性中也是無法存在的。但作為一個系列，它有了橫向的互文性，即依托于同系列的其他詩詞混搭句凸顯“百搭句”所建立的新的所指意義。

這種模式化的出現(xiàn)也將惡搞推向極致。一方面，如前所述，模式化將本已很低的惡搞門檻近乎取消了，使得更多的人能參加到詩詞混搭的隊伍中來。也只有模式化才可以讓惡搞大批量地滿足人們的娛樂需求。畢竟詩詞混搭還是需要一定的古典詩詞的閱讀面的，不但意境好的“雅作”難得，要想出“新”出“奇”呈現(xiàn)徹底的顛覆性的“俗作”也絕非易事?！鞍俅罹洹钡某霈F(xiàn)恰好解決了這一難題，可以形成“批量化”的生產(chǎn)。另一方面，“百搭句”系列的詩詞混搭公然放棄建立任何新的所指意義，只是借助于已有的邏輯不斷地復(fù)制生成。此時，意義被消解了，只剩下了“惡搞”這一行為，形成奇觀性的效果。

但與此同時，模式化的出現(xiàn)也使得詩詞混搭走向末路。因為，模式化危及到了惡搞的核心價值——建立新的所指意義，或者說新的所指意義會陷入模式化的危機。這在上文所列舉的“自掛東南枝”系列里意境體現(xiàn)得很明顯，詩詞混搭的效果不再在于因拼貼而產(chǎn)生的互文性文本落差，而偏重于“自掛東南枝”這一帶有如今某種程度上的社會心理。事實上，盡管用橫向的互文性作為保證，但“百搭句”系列的容量總是有極限的，它無法承擔過于龐大的無意義負荷。且“百搭句”的數(shù)量也并有呈一種明顯的增長趨勢。加之，模式化的普適性更為廣闊，使得它在詩詞混搭中逐漸成為主流。這些因素加在一起將會形成積重難返的惡性循環(huán)。

無論是以拼貼方式形成的互文性，還是在固有邏輯中生成的模式化，都可以在廣義上看成是本雅明所說的一種“復(fù)制”技術(shù)。通過“復(fù)制”，人們以每件事物的復(fù)制品的方式來克服其獨一無二性，并將外在世界變?yōu)樽晕业目刹僮鲗ο?，并通過對復(fù)制品的占有來占有這個對象。表現(xiàn)在詩詞混搭中就是人們通過拼貼技術(shù)，不僅能夠進入到經(jīng)典的文學文本中，而這一領(lǐng)域曾經(jīng)只對精英階層開放，更多的人只能在外部、在精英階層的指導(dǎo)下接受既有的價值輸出;而且還將其原作中意蘊和價值層面上的所指解構(gòu)掉了，即摧毀了經(jīng)典文學在傳統(tǒng)藝術(shù)價值層面的光韻，使其世俗化。但要看到“復(fù)制”并不是刻板的復(fù)制，不是一種照搬，它的復(fù)制過程總是各種有意無意的遺失和增補，這些遺失和增補構(gòu)成他和原本的差異。這在詩詞混搭的互文性中表現(xiàn)得尤為明顯。在這個層面上，復(fù)制是一種有價值的創(chuàng)造而不是無價值的消費。而到了詩詞混搭的模式化行使中，復(fù)制變成了純粹消費“復(fù)制”這一行為了，因為它不再有任何的遺失和增補，這也是模式化對詩詞混搭來說終究是有害的更深層次的原因。

雖說惡搞性的詩詞混搭與爆料性的詩詞混搭間根本的區(qū)別在于對教育考試正統(tǒng)性語境的拋棄，但就在同時，它與網(wǎng)絡(luò)這個語境結(jié)合在了一起。也就是說，要更深入地了解詩詞混搭這一惡搞現(xiàn)象，必須要對其所產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)語境作進一步的分析:一是網(wǎng)絡(luò)的游牧文化特性，二是網(wǎng)絡(luò)的意向形態(tài)特性。

德勒茲使用“游牧文化”只是比喻性的說法，來源于游牧民族的生活方式和國家與游牧者之間的戰(zhàn)爭史。在德勒茲看來，與邦國“條紋化”和柵格化的空間不同，“歷史上游牧民生存的平滑空間不存在國界線，人們的遷徙十分方便。相比之下，條紋空間則交錯著種種人為的界限，存在著束縛行動的藩籬?！盵3]“作為一種樹狀機構(gòu)，國家試圖控制所有種類的流動——人口、商品、貨幣等，以此來征服游牧式生活。而游牧者則通過暴亂和發(fā)動游擊戰(zhàn)爭等微觀舉措來摧毀城市和國家，以此來回應(yīng)國家對他們的控制。”[4]

在此引用德勒茲的游牧文化思想主要也是想說明這兩個問題:一是網(wǎng)絡(luò)的無疆界性及多元性。網(wǎng)絡(luò)文化沒有現(xiàn)代文化那種柵格化的空間，而是把所有生存地域當成自己的家園，所以它們的文化特征表現(xiàn)為多種多樣文化元素的兼收并蓄。而這種多元化的兼收并蓄實則是對非精英階層的傾斜。大眾與精英的關(guān)注焦點和思維方式必然出現(xiàn)不同，而傳統(tǒng)領(lǐng)域中的話語權(quán)已被精英階層掌握，使得大眾只能聆聽精英的教誨而無法發(fā)出自己的聲音。但網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)改變了這一局面，每個人都能成為信息的發(fā)出端，這就使得大眾的私語可以放大成為公共的話語。正是在這個層面上，可以理解為什么“惡搞總有一種對于精英的反叛沖動”。

二是青年群體在網(wǎng)絡(luò)中的惡搞行為與游牧式的運動也有相似之處?！坝文潦降倪\動是比喻說法，用以描述強度在無組織軀體上的流通方式以及后現(xiàn)代主體的規(guī)范性目標，亦即‘保持運動——即使是目前正當其所也應(yīng)保持運動——絕無停息’?！盵5]對于網(wǎng)絡(luò)時代的大眾而言，他們打破一切既成的權(quán)威界限，進入一個沒有疆界的多元化的世界，就像電子時代的游牧民一樣，將他們零散的心靈情感、思想文化的碎片變?yōu)樘魬?zhàn)主流意識形態(tài)的具有形式上的“抵抗”意味的“作品”。這在網(wǎng)絡(luò)BBS論壇中表現(xiàn)得尤為明顯。

毫無疑問，網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出了人們所能“接觸”到的最廣闊的世界，這是前網(wǎng)絡(luò)時代不可比擬的。只是需要反思這種“接觸”是真實的么?

[1]http://www.tianya.cn/publicforum/content/funinfo/1/1478321.shtml，2010年7月1日訪問。

[2]http://www.tianya.cn/publicforum/content/funinfo/1/1703511.shtml，2010年7月1日訪問。

[3]藍愛國著《網(wǎng)絡(luò)惡搞文化》，中國文史出版社2008年版，第11頁。

[4][5]《后現(xiàn)代理論》道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特著，張志斌譯，中央編譯出版社2004年版，第133—134頁。