“男旦”與“女同”:戲曲文化新的生態(tài)

自電影《梅蘭芳》于2009年初熱映以來(lái)，“男旦”之名再次成為大眾文化消費(fèi)中的一個(gè)頻頻出場(chǎng)的名詞?！澳械辈粌H從以往即使是在戲曲中也稍顯尷尬和冷落的位置被凸顯出來(lái)，而且也成為各種相關(guān)力量爭(zhēng)奪的目標(biāo)。譬如，一則隨《憐香伴》演出單附送的飯館廣告，也寫上了“國(guó)粹盛宴”、“中國(guó)末代男旦”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念，并發(fā)出“將中國(guó)男旦藝術(shù)盡快列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”的呼吁。與此同時(shí)，在2010年湖南衛(wèi)視的“快男”中，又出現(xiàn)了“偽娘”這一熱點(diǎn)，引發(fā)了性別文化的爭(zhēng)論。

一、“梅蘭芳”:從“人民藝術(shù)家”到“男旦”

2007年2月1日，在《南方周末》的“往事版”上，出現(xiàn)了一篇名為《梅郎少小是歌郎》的文章，該文根據(jù)么書儀的學(xué)術(shù)著作《晚清戲曲的變革》中關(guān)于“男旦”“相公”“堂子”等方面的論述，敷演和揭諸了梅蘭芳作為“男旦”的往事，并極力渲染“男旦”與“男色”的關(guān)聯(lián)，“梅蘭芳的迅速躥紅，正是這種男色風(fēng)尚的產(chǎn)物”。不久，黃裳分別在《文匯報(bào)》2007年4月25日、《南方周末》2007年5月3日“往事版”上發(fā)表《關(guān)于“梅郎”》予以反擊，并指責(zé)《梅郎少小是歌郎》一文的八卦心態(tài)，“尤為重要的是怎樣對(duì)待這些‘史料’，是對(duì)被損害、侮辱者的同情和激憤，還是作為有趣的佚聞加以復(fù)述”。這或許是近些年來(lái)在中國(guó)著名的公共媒體上第一次討論“男旦”背后向來(lái)為人所諱言的歷史糾葛。

梅蘭芳作為京劇藝術(shù)的代表人物，已毋庸贅言。人們追溯京劇及“男旦”的巔峰，亦是以梅蘭芳等“四大名旦”為象征。但是，《梅郎少小是歌郎》一文亦昭示了另一角度，即是梅蘭芳作為“娛樂(lè)圈”的“超級(jí)男聲”。作者將梅蘭芳的文化意義并不僅僅局限于京劇，而是將之投射到“以京劇為中心的近世娛樂(lè)史、風(fēng)尚史乃至大眾精神史”、“晚清民初‘娛樂(lè)圈’的現(xiàn)場(chǎng)及其語(yǔ)境”。

如此一來(lái)，在這一視角和演繹之下，“梅蘭芳”就成為“京劇”和“娛樂(lè)圈”互相疊加的雙重的文化象征。如果在晚清民國(guó)之際，這兩個(gè)圈子還相去不遠(yuǎn)，京劇為娛樂(lè)圈的中心之一(或“中國(guó)文藝娛樂(lè)業(yè)前史”)。但到了現(xiàn)今，京劇被視作高雅的小眾文化，甚而“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，且早已退居娛樂(lè)圈的邊緣。

因此，這一空間的變化，在對(duì)“梅蘭芳”這一象征資本的開(kāi)掘和消費(fèi)上，亦產(chǎn)生了不同的路徑。在1949年之后，主流意識(shí)形態(tài)和戲曲界對(duì)于梅蘭芳的文化形象的建構(gòu)，往往在于諱言或“洗白”梅蘭芳早年出身“堂子”、曾作“歌郎”(“梅郎”)的前史，而樹立一位“德藝雙馨”的“人民藝術(shù)家”的形象。在這一建構(gòu)下，梅蘭芳不僅被中性化(或去“男旦”化)，而且“男旦”與“男色”之間的歷史關(guān)聯(lián)也被隱藏起來(lái)，成為人所諱言的話題。黃裳的《關(guān)于“梅郎”》一文恰好以其親歷提供了一個(gè)“梅郎”是如何在新中國(guó)被遺忘，且被意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)改造成“德藝雙馨”的“人民藝術(shù)家”的實(shí)際例子。

但是，在新一輪的以“男旦”為號(hào)召的大眾文化生產(chǎn)中，梅蘭芳作為男旦藝術(shù)的象征，不僅被屢屢提及，成為被追溯、被比擬的對(duì)象，而且以往被掩蓋的“男色”內(nèi)涵也被還原、被放大，并成為“男旦”這一概念被消費(fèi)及運(yùn)作過(guò)程中的文化符號(hào)。

譬如，2009年上映的電影《梅蘭芳》即是以“男旦”梅蘭芳作為賣點(diǎn)。如果對(duì)比陳凱歌導(dǎo)演的兩部電影《霸王別姬》和《梅蘭芳》，則更為有趣，在1993年拍的《霸王別姬》中，由張國(guó)榮扮演的程蝶衣即為“男旦”，亦據(jù)說(shuō)是以梅蘭芳為原型，但在當(dāng)時(shí)的宣傳中，“男旦”并未成為關(guān)鍵詞。而到了2009年的《梅蘭芳》，“男旦”就幾乎成為梅蘭芳的主要身份，而且在諸多闡釋與報(bào)道中，“男旦”藝術(shù)形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化勾連起來(lái)，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹或代表。[1]

在李玉剛以性別反串歌舞表演獲得2006年“星光大道”季軍后，便出現(xiàn)“前有梅蘭芳，后有李玉剛”之類的說(shuō)法。而在2009年，日本歌舞伎大師坂東玉三郎演出昆曲《牡丹亭》時(shí)，在媒體上便出現(xiàn)了“日本的梅蘭芳”、“眉眼間，與梅蘭芳相似相通”、“玉三郎是繼梅蘭芳之后出現(xiàn)的亞洲戲劇又一奇跡。他的表演具有一種無(wú)限接近自然的、接近無(wú)意識(shí)界的‘透明感’，與梅蘭芳藝術(shù)的鮮明的‘人間性’恰成對(duì)比。梅蘭芳與玉三郎猶如日月之交相輝映。”[2]這樣的宣傳語(yǔ)。除此之外，當(dāng)人們追溯起“男旦”的前生后世時(shí)，必定以“梅蘭芳”作為例證。在短短幾年內(nèi)，梅蘭芳的文化形象發(fā)生了傾斜，甚至顛覆，從“德藝雙馨”的“人民藝術(shù)家”搖身變?yōu)椤澳械钡拇匀恕?/p>

與大眾對(duì)民國(guó)時(shí)期京劇“男旦”之“男色”的關(guān)注點(diǎn)集中于“堂子”、“歌郎”、“相公”等情色業(yè)不同，現(xiàn)今之“男旦”的“男色”雖被發(fā)掘出來(lái)，但其“情色”內(nèi)容卻往往被去除，而表述成“色相”或“扮相”來(lái)印證其藝術(shù)性或文化內(nèi)涵。

在電影《梅蘭芳》中，雖然還原了作為“男旦”的“堂子”“相公”之語(yǔ)境，但卻以梅蘭芳之拒絕樹立了其不同于平常民國(guó)男旦的形象。這個(gè)安排或許并不符合歷史實(shí)情，卻是基于現(xiàn)實(shí)之上的建構(gòu)，即如何在“男旦”與“男色”之間建立可供消費(fèi)的關(guān)系，但又不超越作為現(xiàn)實(shí)存在的“男旦”的界限。

因而，“梅蘭芳”作為被消費(fèi)的文化符號(hào)，實(shí)際上投射了處于現(xiàn)實(shí)世界中的“男旦”被大眾文化所消費(fèi)的現(xiàn)狀。一方面，以“男色”而被想象成“一個(gè)特殊的神秘的群體”而在大眾文化場(chǎng)域中獲得一定的空間，另一方面，力圖消除“情色業(yè)”的想象而獲得其正面的文化形象。

二、李玉剛的困境:被消費(fèi)的“男旦”

在現(xiàn)今諸多被冠之以“男旦”之名的演員中，李玉剛可以說(shuō)是一個(gè)觀察“男旦”概念是如何被運(yùn)作、被消費(fèi)的最佳案例。這不僅僅是因?yàn)槔钣駝偸恰澳械碑?dāng)中最知名的，而且是因?yàn)槔钣駝傊凇澳械闭谴蟊娢幕茉斓漠a(chǎn)物。

追溯起李玉剛之所以成為“男旦”的奮斗歷程，一般都會(huì)提及他的“苦出身”，“17歲時(shí)因家里供不起他上大學(xué)，不得已離家闖蕩，在西安一家歌舞廳里打雜，偶爾才能作為替補(bǔ)上臺(tái)，直到他‘男扮女’了才開(kāi)始在歌舞廳走紅。”[3]由此可見(jiàn)，“男扮女裝”的性別反串歌舞表演一開(kāi)始是李玉剛賴以謀生以至成名的手段。

在2005年春節(jié)時(shí)，李玉剛隨“玫瑰鉆石表演藝術(shù)團(tuán)”到歐洲巡演，據(jù)聞當(dāng)?shù)氐闹形膱?bào)紙《歐洲時(shí)報(bào)》使用了中國(guó)“當(dāng)紅男旦”之類的宣傳語(yǔ)，這可能是最早稱李玉剛為“男旦”的媒體報(bào)道?；蛘哒f(shuō)，“男旦”的概念給了李玉剛的性別反串歌舞表演一個(gè)定位和身份。

在參加2006年的中央電視臺(tái)的選秀節(jié)目“星光大道”時(shí)，李玉剛的“男旦”概念便得以繼續(xù)運(yùn)作，不僅制作“前有梅蘭芳，后有李玉剛”之類的海報(bào)，而且在性別反串歌舞表演中演出了傳統(tǒng)京劇名劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，以至“李本人也有意無(wú)意宣稱，他是胡文閣(梅派藝術(shù)的第三代傳人梅葆玖的關(guān)門弟子)的弟子，媒體也打出‘梅派男旦’的標(biāo)題”。[4]從這一策略來(lái)看，因?yàn)椤澳械迸c“京劇”、“梅蘭芳”的歷史關(guān)聯(lián)，李玉剛以京劇梅派“男旦”之名來(lái)表述“男扮女裝”的性別反串歌舞表演之實(shí)，實(shí)際上是將“歌廳文化”轉(zhuǎn)換為“文化圈文化”，從而在流行文化中尋找自己獨(dú)特的空間。

但是，京劇“男旦”概念遭到了戲曲界的反擊。正如諸多報(bào)道所描述:

在梅葆玖看來(lái)，李玉剛的表演只是“一個(gè)男人戴假胸，全身涂得白白的唱《貴妃醉酒》”，談不上是梅派，也談不上是京劇。胡文閣甚至認(rèn)為這是個(gè)“陷阱”:“有人到后臺(tái)來(lái)找你，讓你指點(diǎn)幾句，可能還以崇拜者身份和梅葆玖先生合過(guò)影，然后他就說(shuō)你是他師傅。”更讓他意外的是大眾對(duì)“男旦”和“梅派”的理解:“男旦，只屬于戲曲范疇，梅派藝術(shù)也不僅僅是男扮女?！盵5]

雖然在這場(chǎng)pk之中，李玉剛最初仍然堅(jiān)持自己“當(dāng)然是男旦”，并認(rèn)為 “雖然京劇圈里有人不承認(rèn)我的藝術(shù)，但是新世紀(jì)以來(lái)男旦演員又有幾個(gè)像我這樣的紅過(guò)?京劇如今不景氣，用新方式去吸引年輕人喜歡京劇，這也是對(duì)國(guó)粹的一種弘揚(yáng)方式?！痹谌绱嘶貞?yīng)中，李玉剛以“紅”來(lái)印證自己的“京劇男旦”身份，似乎底氣不足。于是，2009年7月，李玉剛在澳洲悉尼歌劇院舉辦“盛世霓裳”演唱會(huì)時(shí)，開(kāi)始逐漸剝離“京劇”與“男旦”之間的關(guān)系，在演唱會(huì)前的新聞發(fā)布會(huì)上，李玉剛?cè)绱吮硎?“我覺(jué)得沒(méi)必要特別強(qiáng)調(diào)我們不同，因?yàn)橛^眾能夠看到我們的不同。我這次的演唱會(huì)使用的配樂(lè)并不是京劇的配樂(lè)，我的演出的節(jié)奏也很快，不是京劇的那個(gè)節(jié)奏。而且為了讓西方觀眾感到親切，我在使用中國(guó)民樂(lè)的基礎(chǔ)上，還特別請(qǐng)了交響樂(lè)團(tuán)來(lái)伴奏，我想澳大利亞觀眾也能辨識(shí)出，這是男旦藝術(shù)，而不是京劇藝術(shù)。”[6]

從此過(guò)程來(lái)看，李玉剛對(duì)于自己“男扮女裝”的歌舞表演，實(shí)際上經(jīng)歷了先運(yùn)用京劇中“男旦”的概念在大眾文化場(chǎng)域中獲得一定的空間，此后逐漸去京劇化的過(guò)程。而到了2009年底，在李玉剛于2010年1月8日在保利劇院舉行的“鏡花水月——李玉剛新春音樂(lè)會(huì)”的宣傳中，“男旦”概念亦被拋棄或擱置，轉(zhuǎn)而使用借鑒自日本歌舞伎的概念“女形”。在采訪中，李玉剛正式提出從“男旦”到“女形”這一身份定位和話語(yǔ)策略的轉(zhuǎn)變:

“我不是男旦，”李玉剛直接給自己下了定語(yǔ)，“男旦是傳統(tǒng)戲曲中的行當(dāng)，由男性去飾演劇中的女性角色，但是我不是。我們這一次提出‘女形’的概念，日本的歌舞伎又是不會(huì)開(kāi)口去唱的，而我的藝術(shù)表現(xiàn)形式一向是以唱為主?！盵7]

以性別反串歌舞之特色而在大眾文化中獲得一席之地的演員李玉剛，他的困境在于:無(wú)論是大眾文化的訴求，還是個(gè)人的出路，都根本于其所操持的行業(yè)——性別反串歌舞表演。但如何給性別反串歌舞表演一個(gè)有效的身份和位置?在以往，李玉剛借用了通常與京劇相關(guān)聯(lián)的“男旦”概念。但隨著“梅蘭芳”這一象征資本和“男旦”概念被再次發(fā)掘，一方面各種“男扮女裝”的泛男旦藝術(shù)亦廣泛地借用“男旦”概念，另一方面戲曲界也開(kāi)始維護(hù)“男旦”的正統(tǒng)性與唯一性。在此情形之下，李玉剛亦將其定位從“男旦”轉(zhuǎn)向“女形”。即便如此，李玉剛似乎還并未找到比“男旦”更適合加以運(yùn)作的概念，在新春演唱會(huì)后，一則報(bào)道談到“鏡花水月”使李玉剛擺脫了“男旦”的限制，并升級(jí)為“雅俗共賞的文化符號(hào)式人物”[8]。但是，“雅俗共賞的文化符號(hào)式人物”是什么呢?它是“男旦”的升級(jí)版嗎?除了借自日本歌舞伎的“女形”之外，符合該訴求的概念似乎還沒(méi)有被創(chuàng)造出來(lái)。從李玉剛的話語(yǔ)策略和運(yùn)作方式的轉(zhuǎn)變，也可見(jiàn)出大眾文化對(duì)于“男旦”概念的塑造過(guò)程及其變化。

三、《憐香伴》:“女同”還是“昆曲”?

“拉拉昆曲”《憐香伴》的上演，或許是昆曲成為“非遺”之后的重要事件之一。在《青春版〈牡丹亭〉》一文[9]中，筆者曾分析白先勇策劃的青春版《牡丹亭》于其后新編昆曲模式之影響。如果說(shuō)青春版《牡丹亭》運(yùn)用了大眾文化的某些元素，對(duì)昆曲做了重新包裝，使之作為“時(shí)尚”而被消費(fèi)。其后《1699桃花扇》、全本《長(zhǎng)生殿》及廳堂版《牡丹亭》均循此路線，且有所延伸?！稇z香伴》則是對(duì)該模式實(shí)現(xiàn)了顛倒，也即大眾文化吸納了某些昆曲元素，使之成為可資利用的資源之一。

在《憐香伴》之前，廳堂版《牡丹亭》可以說(shuō)是過(guò)渡性的產(chǎn)物，據(jù)《南方周末》的報(bào)道，《憐香伴》和廳堂版《牡丹亭》為同一制作方，而廳堂版《牡丹亭》出現(xiàn)的初衷是為“明代皇家糧倉(cāng)”的項(xiàng)目尋找出路:

昆曲卻眼見(jiàn)著風(fēng)生水起——先成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，后有“白牡丹”(白先勇制作的青春版《牡丹亭》)唱遍大江南北。2005年，王翔從北京市二商局手中租下一幢建國(guó)之后一直作為百貨公司倉(cāng)庫(kù)使用的明代皇家糧倉(cāng)，修葺一新，做古典音樂(lè)會(huì)、唱片發(fā)布，沒(méi)見(jiàn)太大起色，直到想出“在六百年的糧倉(cāng)里唱六百年的昆曲”的點(diǎn)子。[10]

此外，在一冊(cè)皇家糧倉(cāng)的宣傳單上，則如此描繪廳堂版《牡丹亭》，“中國(guó)文化的極致景觀 京城商務(wù)精英新古典主義的消費(fèi)典范”，從此定位來(lái)看，廳堂版《牡丹亭》之所以被運(yùn)作，其實(shí)是商業(yè)尋租，昆曲被當(dāng)作其推廣“皇家糧倉(cāng)”的項(xiàng)目而被吸納其中。正如策劃者對(duì)其觀眾的定位“京城商務(wù)精英”，其風(fēng)格也被定義為“新古典主義的消費(fèi)典范”。

《憐香伴》可謂是此運(yùn)作機(jī)制的發(fā)展，在一篇名為《后物質(zhì)時(shí)代的文化倒影》之文中，策劃者談到這種關(guān)聯(lián)，“從皇家糧倉(cāng)近400場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)來(lái)看，我們完成了昆曲觀眾從普通戲迷到商務(wù)階層(城市白領(lǐng))的轉(zhuǎn)換，《憐香伴》應(yīng)該更上層樓，故其制作角度已經(jīng)不是觀眾，而是誰(shuí)在參與它的創(chuàng)作。”[11]在《憐香伴》策劃之初，正是電影《梅蘭芳》放映之后，制作方曾有意運(yùn)作“男旦”概念，以男旦來(lái)扮演“女同”，并組建了一套京劇男旦的班底，但并不順利，因而變化為“男旦”、“女伶”兩版，及至演出時(shí)又變?yōu)椤盎齑畎妗焙汀芭姘妗薄?/p>

在媒體報(bào)道中，《憐香伴》被總結(jié)為種種文化標(biāo)簽，“男旦演繹古代拉拉的曠世奇緣，雪藏三百五十年的李漁作品全球首演，同性戀導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)、汪世瑜任藝術(shù)總監(jiān)、李銀河做“文化顧問(wèn)”、春晚“御用”設(shè)計(jì)師郭培設(shè)計(jì)戲服……”[12]除了“男旦”、“拉拉”等噱頭外，以“同性戀”為品牌，邀請(qǐng)以拍攝同性戀電影，本身也是同性戀的香港知名電影導(dǎo)演關(guān)錦鵬導(dǎo)演該劇，以研究同性戀聞名的社會(huì)學(xué)家李銀河為文化顧問(wèn)，從而構(gòu)成圍繞著“同性戀”的團(tuán)隊(duì)。這一強(qiáng)強(qiáng)組合的配置自然是因“同性戀”之名，而以之為號(hào)召。

在《憐香伴》上演之前，北京地鐵里亦是覆蓋了關(guān)于《憐香伴》的海報(bào)，海報(bào)亦有男旦版、女伶版和廳堂版《牡丹亭》等不同類別。在女伶版的海報(bào)中，占據(jù)視線的是兩個(gè)情狀曖昧的古裝女像，右下角“關(guān)錦鵬昆曲作品”赫然可見(jiàn)。

因此，《憐香伴》的運(yùn)作，雖名為“昆曲”，其實(shí)更多的是對(duì)“女同”概念的運(yùn)作，用以吸引特定人群——“京城商務(wù)精英”的消費(fèi)。而“昆曲”亦成為這場(chǎng)文化消費(fèi)大餐的囊中之物。在《憐香伴》的演出節(jié)目單上，亦刊有預(yù)告——在此次“世界首演”之后，廳堂版《憐香伴》即將在皇家糧倉(cāng)上演。

在短短數(shù)年內(nèi)，“昆曲”、“男旦”、“同性戀”、“非遺”，這些概念從邊緣、冷門的話題變?yōu)榇蟊娢幕臒狳c(diǎn)話題，并被映照于文化消費(fèi)的哈哈鏡中，無(wú)論是“人民藝術(shù)家”梅蘭芳，還是性別反串歌舞明星李玉剛，甚或是云集于《憐香伴》的商人、演員、藝術(shù)家……各色人等，都映照出自己既熟悉又陌生且難以辨識(shí)的影像。

[1]譬如電影《梅蘭芳》的編劇嚴(yán)歌苓就談到“它是一種很古老的藝術(shù)，只有像古代中國(guó)、古希臘和古羅馬這種有古老文化的地方才能產(chǎn)生。我總覺(jué)得古代人在性方面是大膽，很有想象力的。男旦是一種無(wú)奈的產(chǎn)物”，見(jiàn)《嚴(yán)歌苓:男旦有一種病態(tài)的美》，載《南方周末》2008.11.26

[2]參見(jiàn)中日版《牡丹亭》制作人靳飛的新華網(wǎng)博客“前度佳公子”中的“牡丹新聞”專欄(網(wǎng)址:http://jiagongzi2.home.news.cn/blog/a/0101000001760868A27BDF77.html)

[3][4]馬戎戎:《男旦的邊緣年代》，載《三聯(lián)生活周刊》2007年第12期

[5]馬戎戎:《男旦的邊緣年代》，載《三聯(lián)生活周刊》2007年第12期。關(guān)于這一爭(zhēng)端，也見(jiàn)諸多篇新聞，但內(nèi)容大同小異，茲不多述。

[6]見(jiàn)《28日李玉剛放歌悉尼》，載《新文化報(bào)》2009.7.22

[7]金喆:《走近平民偶像李玉剛 鏡花水月男旦女形》，載《精品購(gòu)物指南》2009.12.25

[8]戴方:《李玉剛婀娜走來(lái)》，載《北京晚報(bào)》2010.2.15。該文談到“‘鏡花水月’為李玉剛的提升打開(kāi)了一個(gè)巨大的通道……比傳統(tǒng)的京劇更自由，更有現(xiàn)代意識(shí)。這使李玉剛擺脫了‘男旦’的爭(zhēng)論，也擺脫了‘男旦’的限制。這一概念使李玉剛更升級(jí)為雅俗共賞的文化符號(hào)式人物”。這一敘述實(shí)際上也從另一角度勾勒了李玉剛的困境。

[9]載《話題2007》 楊早 薩支山主編，三聯(lián)書店2008年版

[10][12]石巖:《<憐香伴>還魂:一出男“同志”導(dǎo)演的“拉拉”昆曲》，載《南方周末》2010.5.13

[11]王翔:《后物質(zhì)時(shí)代的文化倒影》，載《憐香伴》演出節(jié)目單