史無前例的另類書寫

文學史家通常既把廢名視為京派小說的鼻祖，同時又把他定位為自成一家的小說名家。廢名的小說尤其以田園牧歌的風味和意境在中國現(xiàn)代文學史上別具一格。他的短篇小說集《竹林的故事》、《桃園》、長篇小說《橋》等都可以當作詩化的田園小說來讀，這些小說以未受西方文明和現(xiàn)代文明沖擊的封建宗法制農(nóng)村為背景，展示的大都是鄉(xiāng)土的老翁、婦人和小兒女的天真善良的靈魂，給人一種凈化心靈的力量。他的這類小說，尤其受傳統(tǒng)隱逸文化的影響，籠罩了一種出世的色彩，濡染了淡淡的憂郁與悲哀的氣氛。因此周作人在給廢名的《桃園》作跋中說，“廢名君小說中的人物，不論老的少的，村的俏的”，都在一種悲哀的空氣中行動，“好像是在黃昏天氣，在這時候朦朧暮色之中一切生物無生物都消失在里面，都覺得互相親近，互相和解。在這一點上廢名君的隱逸性似乎是很占了勢力”。

然而，這樣一個世外桃源般的隱逸世界在經(jīng)歷了八年抗戰(zhàn)的廢名那里不復存在了。

1937年抗戰(zhàn)的爆發(fā)改變了當時作為北京大學講師的廢名象牙之塔里的生活。按規(guī)定，北京大學只有副教授以上職稱的教師才有資格去西南聯(lián)合大學，廢名則回到了老家湖北黃梅。經(jīng)歷了多次挈婦將雛棄家“跑反”的流徙，終在1939年，憑借從親屬那里借到的三元錢旅資，輾轉(zhuǎn)到了一個鄉(xiāng)村學?！鸺艺W教國語。半年后又赴臨時設在五祖寺的黃梅縣中學教英語，抗戰(zhàn)勝利后才得以重返北大任教。1947年，應《文學雜志》的編者朱光潛之邀，廢名創(chuàng)作了以自己故鄉(xiāng)避難生活為背景的長篇小說，從1947年6月到1948年11月在《文學雜志》連載，于是，就有了《莫須有先生坐飛機以后》(以下簡稱《坐飛機以后》)的面世。

知識分子的思想案例

當年讀《坐飛機以后》之前的心理期待，是預期看到一部鄉(xiāng)土烏托邦的圖景，看到亂世中難得的世外桃源般的時光，正像廢名的《橋》勾勒的是田園牧歌的理想國圖式那樣，或者像出自廢名對自己在北京西山居住經(jīng)歷的摹寫的小說《莫須有先生傳》(1932年)，描畫的是一種出離塵寰般的隱居生活。然而廢名在《坐飛機以后》中的變格，著實令我吃驚。小說中的“莫須有先生”的形象當是《莫須有先生傳》中的傳主形象的賡續(xù)。而1932年“版”的莫須有先生的形象是一個頗有點兒像堂吉訶德的喜劇人物，“對當時的所謂‘世道人心’，笑罵由之，嘲人嘲己，裝癡賣傻，隨口捉弄今人古人，雅俗并列”{1}。廢名創(chuàng)作這部小說時帶有幾分“涉筆成書”的游戲態(tài)度，尤其大肆玩弄即使在21世紀看來也有超前性的先鋒敘述，但它除了敘述和文字的快感外，在內(nèi)涵方面是較為空洞的，稱《莫須有先生傳》只是一部語言游戲和敘述游戲也不過分。所以到了40年代，連莫須有先生本人對當初的自己也表示不甚滿意，在《坐飛機以后》的“開場白”中莫須有先生即表示“我現(xiàn)在自己讀著且感著慚愧哩”，《莫須有先生傳》是自戀的鏡像，是孤獨的囈語。魯迅當年稱廢名“過于珍惜他有限的‘哀愁’”，“只見其有意低回，顧影自憐之態(tài)”{2}，是大體準確的評價。1947年的廢名還稱《莫須有先生傳》中的“事實也都是假的，等于莫須有先生做了一場夢”，而《坐飛機以后》則“完全是事實，其中五倫俱全，莫須有先生不是過著孤獨的生活了”。當然上世紀40年代的莫須有先生依舊像《莫須有先生傳》中一般自鳴得意，夸夸其談，自我膨脹，但是這部新小說總體上看的確是廢名極力聲明的一部寫實性的“傳記文學”，除了莫須有先生這個名字是“莫須有”之外，小說更接近于信史而遠離虛構(gòu)作品，基本上可以當作廢名故鄉(xiāng)避難生活的傳記來看。整個抗戰(zhàn)期間真正回歸了底層的廢名，在戰(zhàn)爭時期的生活經(jīng)歷和視野因此也是他人無法替代的。而充斥于小說中的莫須有先生的長篇大論也值得我們從思想史的角度去認真對待，小說由此堪稱是一部中國知識分子歷經(jīng)顛沛流離的戰(zhàn)亂生涯的另類心史，是廢名在小說中一再提及的“垂泣而道”之作，在某些段落可謂是憂憤之書，甚至可以說是像當年魯迅那樣憂憤深廣。廢名極力使讀者改變對30年代那個瘋癲癲的莫須有先生的印象，以期引起讀者對小說中的宏論充分重視，正是因為小說中表達的是廢名在整個抗戰(zhàn)期間避難鄉(xiāng)間從事的思考，其中的思想大多關涉國計民生，倫理教育，生死大義，道德信仰，是從底層和苦難生活中逼出來的活生生的念頭，而非象牙塔中的憑空玄想。我以為廢名在故鄉(xiāng)過著隱士般生活的預期壓根兒就是錯的，正如小說所寫:“莫須有先生現(xiàn)在正是深入民間，想尋求一個救國之道，哪里還有詩人避世的意思呢?”抗戰(zhàn)階段歸鄉(xiāng)避難反而給他提供了一個重新考察鄉(xiāng)土民生和社會現(xiàn)實的歷史機緣。小說由此呈現(xiàn)了與普通百姓打成一片的知識分子的真實處境，傳達了深入民間之后的沉潛的思索。我正是從一個作家的心靈歷史和思想自傳的角度看待這部小說，而這也恰恰符合廢名對讀者的要求。他一再聲稱“本書越來越是傳記，是歷史，不是小說”，讀者也需要調(diào)整閱讀心態(tài)，把莫須有先生的諸多驚世駭俗之論，看成是肺腑之言與莊重之語，是戰(zhàn)時廢名潛心思索的如實傳達。其中的觀念取向有些是當時知識界普遍共享的，有些則頗不合時宜，是獨屬于廢名的觀念和思想。雖然這些思想從形態(tài)上講無疑是小說家言，既顯得另類，又顯得駁雜，并無系統(tǒng)性，但仍不失為考察40年代知識分子思想轉(zhuǎn)變的一個案例。其歷史價值尚不在廢名所標榜的“它可以說是歷史，它簡直還是一部哲學”，而在于它的真實性。當我們把小說當成作家真實經(jīng)歷和思想的“寫實”性紀錄，并從觀念和價值層面進行觀照，《坐飛機以后》就構(gòu)成了40年代中后期中國知識分子多元思想取向的一部分，展示出顛沛流離的戰(zhàn)爭生涯帶給中國知識者的新的復雜的歷史視野。

戰(zhàn)亂體驗與歷史感悟

戰(zhàn)爭帶給廢名一家最直接的經(jīng)驗首先是“跑反”。廢名故鄉(xiāng)的“跑反”堪比汪曾祺描述的在大后方昆明的“跑警報”，卻更多一些久遠的歷史?！芭芊础边@兩個字“簡直是代代相傳下來的，不然為什么那么說得自然呢，毫不需解釋?莫須有先生小時便聽見過了，那是指‘跑長毛的反’?？傊煜聛y了便謂之‘反’，亂了要躲避謂之‘跑反’。這當然與專制政體有關系，因為專制時代‘叛逆’二字翻成白話就是‘造反’，于是天下亂了謂之‘反’了……而且這個亂一定是天下大亂，并不是局部的亂，局部的亂他們謂之‘鬧事’?！[事’二字是一個價值判斷，意若曰你可以不必鬧事了。若跑反則等于暴風雨來了，人力是無可奈何的。他們不問是內(nèi)亂是外患，一樣說:‘反了，要跑反了。’”廢名在這里不厭其煩地解釋“跑反”及其與“鬧事”的區(qū)別，并不是熱衷于辨析詞義及其沿革，而是揭示一個在民間有長久積淀的語匯其歷史內(nèi)涵的豐富性?！芭芊础币呀?jīng)成為民間的持久記憶以及戰(zhàn)亂年代的恒常的生存方式，甚至蘊涵著鄉(xiāng)民的生存哲學和智慧。在廢名的描述中，跑反的不僅僅是人，相反，“人尚在其次，畜居第一位，即是一頭牛，其次是一頭豬，老頭兒則留在家里看守房子，要殺死便殺死”，反而有一種豁出去了的鎮(zhèn)定，倒是跑反者每每談“跑反”而色變。當然跑得次數(shù)多了就也并非總是驚慌失措，農(nóng)人們在跑反的間歇依舊聚眾打牌，或者在竹林間談笑自若地納涼，令莫須有先生很佩服他們的冷靜。莫須有先生的兒子純，就是在一次次跑反的經(jīng)歷中伴隨著“牛的沉默豬的惶惑”一點點長大起來，逐漸也不用爸爸抱著，而能自己跑反了，最終則學會了把跑反當成新奇的“探訪”，每次到一個新的地方去避難，都感到興奮和喜悅。當然孩子們更多獲得的是“避難人的機警，不，簡直可以說是智慧”。至于莫須有先生的逃難生涯則使得作為新文學作家的他神經(jīng)更為敏感，腦細胞也特別活躍。逃難的過程中大腦里往往比平時充斥著更多的奇思異想，同時也激活了他的歷史感，覺得“寫在紙上的歷史缺少真實性”，而真正的歷史是在眼前獲得現(xiàn)實印證的歷史。莫須有先生在跑反的路上，就把自己同民族歷史真正聯(lián)系了起來:

眼前的現(xiàn)實到底是歷史呢?是地理呢?明明是地理，大家都向著多山的區(qū)域走。但中國歷史上的大亂光景一定都是如此，即是跑反，見了今日的同胞，不啻見了昔日的祖先了。故莫須有先生覺得眼前是真正的歷史。

這種把空間(地理)時間(歷史)化，并在“今日的同胞”中晤面“昔日的祖先”，都是一種特殊年代知識分子的特殊體驗，只有借助戰(zhàn)亂的經(jīng)歷才能獲得。

與對農(nóng)人百姓的禮贊形成對照的，是廢名對讀書人的態(tài)度。廢名以在野之身，對政府、官僚和讀書人都極盡挖苦嘲諷，其中對讀書人的批判尤其尖刻。如果說錢鐘書的《圍城》是從“人”性的角度居高臨下審視知識分子，而廢名則是站在底層的鄉(xiāng)土和農(nóng)民的視角對知識分子進行拷問:“同莫須有先生一樣在大都市大學校里頭當教員的人，可以說是沒有做過‘國民’。做國民的痛苦，做國民的責任，做國民的義務，他們一概沒有經(jīng)驗。這次抗戰(zhàn)他們算是逃了難，算是與一般國民有共同的命運，算是做了國民了?！钡嵌嗌倭顝U名憤憤不平的是，這些大學里的教授并沒有做多久“國民”，經(jīng)歷了最初的顛沛流離之后，與老百姓相比，他們的身份依然特殊:“逃難逃到一定的地方以后，他們又同從前在大都市里一樣，仍是特殊階級，非國民階級?！倍鴱U名本人則始終廁身于鄉(xiāng)下百姓之中，雖稱不上患難與共，但卻是感同身受，同時感到自己已然獲得了置身于“特殊階級”之外的資格，平添了一種額外的批評權力，對“特殊階級”批判起來更顯得理直氣壯，無所顧忌:“中國的讀書人無識，而且無恥，勢非亡國不可”;“中國之難治”，恰恰“因為讀書人都成了小人”;讀書人“一做官便與民無關。所以中國向來是讀書人亡國的，因為讀書人做官”……這種讀書人誤國亡國論在戰(zhàn)爭背景下并不新鮮。與“五四”時期啟蒙主義知識分子的“高位”相比較，戰(zhàn)爭年代絕大多數(shù)知識分子與平民百姓一樣經(jīng)歷了流離失所的過程，成為重新尋求歸宿的流亡者，歷史地位也跌到了“五四”以來的最低位。在20世紀40年代“農(nóng)民崇拜”、“土地崇拜”、“英雄崇拜”的文學思潮背景下{3}，知識者對土地和大眾的認同與回歸是有歷史的合理的方面的。但是像廢名這樣籠統(tǒng)的視讀書人為無識無恥的“小人”，把亡國的責任推給他們，在讀書人身上傾瀉自己的義憤，則有鮮明的道德主義傾向，恐怕是欠缺歷史感的。

審美和人生的統(tǒng)一

抗戰(zhàn)后直接在鄉(xiāng)間從事小學教育的經(jīng)歷則構(gòu)成了廢名在《坐飛機以后》中對教育問題屢發(fā)宏論的資本。

廢名對教育的反思是從鄉(xiāng)土兒童教育開始的:“莫須有先生每每想起他小時讀書的那個學塾，那真是一座地獄了。做父母的送小孩子上學，要小孩子受教育，其善意是絕對的，然而他們是把自己的小孩子送到黑暗的監(jiān)獄里去?！睆U名因而得出了“教育本身確乎是罪行，而學校是監(jiān)獄”的論斷，這與福柯在諸如《規(guī)訓與懲罰》等著述中闡釋的思想何其相似乃爾。莫須有先生稱自己“小時所受的教育確是等于有期徒刑”，并將他小時讀《四書》的心理追記下來，則“算得兒童的獄中日記”:

讀“賜也爾愛其羊”覺得喜悅，心里便在那里愛羊。

讀“暴虎馮河”覺得喜悅，因為有一個“馮”字，這是我的姓了。但偏不要我讀“馮”，又覺得寂寞了。

讀“鳥之將死”覺得喜悅，因為我們捉著鳥總是死了。

讀“在邦必聞，在家必聞”，“在邦必達，在家必達”，覺得好玩，又討便宜，一句抵兩句。

……

莫須有先生以孩童在“獄中”無法壓抑的童趣反襯“監(jiān)獄”的黑暗，讓讀者認同所謂“小孩子本來有他的世界，而大人要把他拘在監(jiān)獄里”以及把舊時代的兒童教育看成是“黑暗的極端的例子”的說法。然而時到今天，鄉(xiāng)土兒童教育依舊看不到光明。抗戰(zhàn)期間當莫須有先生歸鄉(xiāng)之后，依舊體驗著“鄉(xiāng)村蒙學的黑暗”，看著孩子們做著“張良辟 論”之類的八股文題目而不知所云，感到“中國的小孩子都不知道寫什么，中國的語言文字陷溺久矣，教小孩子知道寫什么，中國始有希望!”他自己則身體力行，貫徹自己的新的教育主張。一方面引進新的語法教學，一方面革新作文理念，大力提倡“寫實”，讓孩子都有話說。他讓“小門徒們”寫荷花，寫蟋蟀，讀到一學生說他清早起來看見荷塘里荷葉上有一只小青蛙蹲在荷葉上一動也不動，“像羲皇時代的老百姓”，就“很佩服他的寫實”，稱“這比陶淵明‘自謂是羲皇上人’還要來得古雅而新鮮”。

在這個意義上，似乎還可以把《坐飛機以后》看成是一部關于鄉(xiāng)土教育的論述，尤其是書中自始至終貫穿了廢名自己的教育學理念。這種“教育學”理念一言以蔽之是“身體力行”:“莫須有先生認為天下最好的道理為父母者都應該以之做家訓，換一句話說能做家訓才是最好的道理。莫須有先生的家訓可以教人佛教，可以教人學孔子，比新文化運動時期受西方文學的影響因而興起的戀愛至上主義要得人生意義多了。比教兒子信科學還要合乎理智。”小說從這個意義上說是莫須有先生的家訓之大成。他認為，父母的身體力行的熏陶對兒童的教育和成長是最主要的，尤其是安身立命的道德和人生觀，更是從父母身上潛移默化地得到承傳，正如有研究者所說:“人們對道德觀念或道德知識的接受習得方式也是譜系式的。兒童首先是從其父母身上和家庭生活中習得原初的道德知識，而不是從書本中獲取其道德知識的。必須明白，道德知識乃是一種特殊的人文學知識，而所謂人文學知識不是現(xiàn)代知識意義上的‘科學技術知識’，或者用時下的技術語言來說‘可編碼化的知識’，而是一種最切近人類自身生活經(jīng)驗的學問或生活智慧?！眥4}莫須有先生一再戲稱兒子純是一個經(jīng)驗派，就是這個意思。而他在教學之余，也在自己的兩個孩子身上言傳身教，實踐自己的教育主張。下面所引就是小說中較有趣的一段:

這時天空遠遠有一行雁飛，莫須有先生無意間抬頭望見了，指著遠遠的天空叫純看道:

“你看，那里雁飛來了。”

純抬頭看了一看，但不答話了。這時的天空對于莫須有先生便是哲學家的空間，上面有飛鳥，歡喜著望，同時卻是沒有時間，因為不留記憶。純則飛鳥對于他已經(jīng)是時間不屬空間，因為他記住了，不再向天上看。同時好吃的東西又占據(jù)了他的空間，因為他不忘芋頭了。大概小孩子最深的印象是好吃的東西的印象了。莫須有先生卻是故意耽誤時間，具有教育的意義，告訴純?nèi)松钜o的是要有忍耐性了，不可以急迫。即如此刻，家里有芋頭吃，固然是一個好消息，但不可以先看看天上的鴻雁嗎?莫須有先生每逢當著純急于有一件事占據(jù)胸中的時候，便故意耽誤時間，同時莫須有先生且訓練自己了，因為自己有時也急迫。教訓小兒女，是試驗自己最好的功課了。

莫須有先生每每不失時機地教育小兒女，同時也借此訓練自己。他是一個道德的自我完善主義者，他的教育理念不僅僅針對他人，而首先是自我規(guī)訓，這就是身體力行的本義。因此他教給學生和子女的，也不是那種“可編碼化的知識”，而是一種“最切近人類自身生活經(jīng)驗的學問或生活智慧”，所以，每當讀到莫須有先生教導學生和孩子的段落，讀者都會有如沐春風之感，同時會覺得廢名的教育理念真的是落到實處了，對讀者也有教益了。

類似于蔡元培的美育思想，美育也構(gòu)成了廢名教育理念的一部分，并使他在日常生活中實踐著人生審美化的理想。廢名往往把審美情緒和審美經(jīng)驗引入日常世界，實現(xiàn)著審美和人生的統(tǒng)一。因此，《坐飛機以后》雖然以長篇大論為主導特色，但是依舊充盈著大量富于審美情趣的鄉(xiāng)土日常生活的細節(jié)。廢名在敘述鄉(xiāng)居生活、逃難生涯，患難之際的天倫之樂及鄉(xiāng)親之誼時，也是趣味橫生，童心依在。譬如小說中關于莫須有先生的兩個孩子——慈和純——“揀柴”的描寫:

冬日到山上樹林里揀柴，真?zhèn)€如“洞庭魚可拾”，一個小籃子一會兒就滿了，兩個小孩子搶著揀，笑著揀，天下從來沒有這樣如意的事了。這雖是世間的事，確是歡喜的世間，確是工作，確是游戲，又確乎不是空虛了，拿回去可以煮飯了，討得媽媽的喜歡了。他們不知道爸爸是怎樣地喜歡他們。是的，照莫須有先生的心理解釋，揀柴便是天才的表現(xiàn)，便是創(chuàng)作，清風明月，春華秋實，都在這些枯柴上面拾起來了，所以燒著便是美麗的火，象征著生命。莫須有先生小時喜歡鄉(xiāng)間塘里看打魚，天旱時塘里的水干了，魚便俯拾皆是，但其歡喜不及揀柴。喜歡看落葉，風吹落葉成陣，但其歡喜不及揀柴。喜歡看河水，大雨后小河里急流初至，但其歡喜不及揀柴。喜歡看雨線，便是現(xiàn)在教純讀國語課本，見書上有畫，有“一條線，一條線，到河里，都不見”的文句，也還是情不自禁，如身臨其境，但其歡喜不及揀柴。喜歡看果落，這個機會很少，后來在北平常常看見樹上棗子落地了，但其歡喜不及揀柴。明月之夜，樹影子都在地下，“只知解道春來瘦，不道春來獨自多，”見著許多影子真?zhèn)€獨自多了起來，但其歡喜不及揀柴。

揀柴這一在鄉(xiāng)土生活中尋常不過的場景被莫須有先生賦予了過多的美學和生命意蘊，而即如看打魚，看落葉，看河水，看雨線，看果落，看樹影，都是對尋常生活的審美化觀照，表達的是生命中的驚喜感。

廢名擅長的正是在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意，這里面體現(xiàn)的是一種觀照生活的詩性傾向，同時融入了一種詩性的哲思，這一切，恐怕深深得益于廢名對待生活的一種審美態(tài)度。揀柴的鄉(xiāng)土細節(jié)中，充分表現(xiàn)了廢名的藝術人生觀。工作與游戲合一，背后則是審美觀照，是詩性人生，歡喜人生，所以這里充分體現(xiàn)了廢名對塵世的投入。廢名的小說讓我著迷之處正在他對日常生活世界的審美化觀照。一旦把生活審美化，世間便成為廢名所謂的“歡喜的世間”。這種“歡喜”，蕩滌了廢名早期淡淡的厭世情緒以及周作人所說的“悲哀的空氣”。小說中也每每強調(diào)莫須有先生“是怎樣地愛故鄉(xiāng)，愛國，愛歷史，而且愛兒童生活啊”，這當然是廢名的夫子自道，莫須有的形象在此昭示的是一個歡喜而執(zhí)著地入世的廢名?！蹲w機以后》中記錄了莫須有先生在除夕前一天進城采辦年貨而冒雪趕路，見一挑柴人頭上流汗，便在道旁即興而賦的一首白話詩:

我在路上看見額上流汗，

我仿佛看見人生在哭。

我看見人生在哭，

我額上流汗。

從藝術角度上看，這首“流汗”詩有游戲之作的意味，但是卻表達了一個為他人的辛苦人生而感同身受的廢名，一個如此貼近了鄉(xiāng)土日常生活的更真實可愛的廢名。

一部“文學傳記”

在題為《散文》一文中，廢名談及了自己的創(chuàng)作觀的變化:“我現(xiàn)在只喜歡事實，不喜歡想像。如果真要我寫文章，我只能寫散文，決不會再寫小說。所以有朋友要我寫小說，可謂不知我者了?！边@里的朋友，當是《文學雜志》的主編朱光潛。盡管廢名稱他是“不知我者”，但依然創(chuàng)作了《坐飛機以后》。只是當雜志把它當成小說推出的時候，莫須有先生卻更強調(diào)它是寫實，是傳記，因而，這部小說的形態(tài)及其表現(xiàn)出的小說理念與以往的廢名以及通常的小說比較，都有相當大的不同。

廢名的真正的志向是把《坐飛機以后》寫成一部歷史和哲學。當然他最后“退而求其次”，選擇了“從俗”，“把《莫須有先生坐飛機以后》當作一部傳記文學”，從而，寫實性成為廢名意欲強調(diào)的小說觀。

作為一部“文學傳記”，真實性往往是第一要求。廢名也在小說中極盡對真實性的渲染，以使小說更“傳記化”。為此，小說中的諸多人名地名事件都有真實性可考。廢名在寫作進程中也不斷自我聲言“現(xiàn)在本書越來越是傳記，是歷史，不是小說，無隱名之必要，應該把名字都拿出來”。這些不時拿出來的名字就有胡適、周作人、熊十力、俞平伯、魯迅等等，以加強真實感。譬如莫須有先生提到自己小時候，有一次與同學在故鄉(xiāng)王氏祠堂的遭過兵燹的殘存戲樓下面唱戲，捉迷藏，談故事，“天地之間一旦覺得鴉雀無聲，則小人兒是忽然有一種恐怖的心理了，大家一哄而散了”，這時，作者就順便與現(xiàn)實中的真人進行了鏈接:“莫須有先生后來聽他的朋友古槐居士俞平伯唱昆曲聲音拖得很長很長?！七@般都付與斷井殘垣’，很可以說得他小時的神秘了?！睙o論這里是否有沾點名人光的炫耀意味，但是客觀效果則是突出了作為傳記的真實感。

從文體學層面上說，正像朱光潛評價廢名的《橋》是“破天荒的作品”{5}一樣，在《坐飛機以后》中，廢名發(fā)明的也堪稱是前無古人后無來者的文體——一種兼具哲理感悟和濃郁政論色彩的，以史傳為自己的寫作預設的散文體。以往偶爾涉及過《坐飛機以后》的著述都傾向于以“散文化小說”來定位《坐飛機以后》，唐 即稱“要說‘五四’以來小說散文化，這是很有代表性的一篇”{6}。廢名自己也稱“莫須有先生現(xiàn)在所喜歡的文學要具有教育的意義，即是喜歡散文，不喜歡小說。散文注重事實，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣，讀之可以興觀，可以群，能夠多識于鳥獸草木之名更好;小說則注重情節(jié)，注重結(jié)構(gòu)，因之不自然，可以見作者個人的理想，是詩，是心理，不是人情風俗”。他在《坐飛機以后》中可謂是自覺地實踐“注重事實，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣”的“散文體”的寫作。

但是廢名的散文體又不同于現(xiàn)代其他具有散文化傾向的小說文體。為了承載史傳功能，廢名把散文體向更散的方向作去，以致形成了一種前所未有的散漫無際的大雜燴文體?？梢哉f，借助這種大雜燴文體，他把自己抗戰(zhàn)期間在鄉(xiāng)下避難的全部思想，甚至戰(zhàn)時寫的那本佛學著作《阿賴耶識論》的斷片，都一股腦兒塞到這部小說中了。也正因為他試圖表達自己的議論和思想，如實記錄避難生涯，所以以往如《橋》那樣的小說的詩化框架和情節(jié)模式已經(jīng)不能滿足他了?！蹲w機以后》的大雜燴文體就給了他最大的自由。廢名堪稱找到了一種集大成的寫作方式，集歷史、文學、宗教、道德、教育、倫理于一爐，小說的內(nèi)容五花八門，應有盡有，史論、詩話、傳記、雜感、典故、體悟、情境……都因此納入到小說之中。廢名不僅超越了以往的自己，也超越了文學史，不僅為40年代，也可以說為整個中國文學史提供了一種他人無法貢獻的文體形式。

于是，同《橋》的詩的風格相比，《坐飛機以后》則更近于史傳。從某種意義上說，廢名回歸的是文史哲合一的寫作傳統(tǒng)。書寫成為政論，史實，觀念，思想，詩學的表達形式。以孔子的《論語》為榜樣，《坐飛機以后》也成了廢名的言志之作。如果說《橋》是一個傳統(tǒng)詩性的烏托邦，那么，《坐飛機以后》則堪稱回歸了傳統(tǒng)的言志派寫作。這也許與廢名這一時期關于文學觀念的調(diào)整有關，即把文學視為“載道”的形式。正如廢名在1948年的一次文學座談會上的發(fā)言中所說:

文學家必有道，但未必為當時社會所承認。一個大文學家必須具備三個條件:天才，豪杰，圣賢。無天才即不能表現(xiàn)，但有天才未必是豪杰。有些人有天才而屈服于名利酒色，故非豪杰。如是圣賢，則必同時是天才，是豪杰。三者合一乃為超人，不與世人妥協(xié)。好的文學家都是反抗現(xiàn)實的。即(使)不明白相抗，社會也不會歡迎他的。{7}

廢名所謂的“道”乃作家自己之“道”，因此，這種“道”往往是不合時宜的，即所謂“好的文學家都是反抗現(xiàn)實的。即(使)不明白相抗，社會也不會歡迎他的”。廢名以自己與現(xiàn)實相抗的方式言說著“道”，也即言說著政治。與《橋》的“不食人間煙火”以及《莫須有先生傳》孤獨的夢囈相比，他的新著《坐飛機以后》無疑是載道派寫作。當然廢名的“載道”無法納入傳統(tǒng)的“載道”與“言志”的二分格局中，他的載道毋寧說也是言志。而恰是這種言志與載道的傾向，促使了他的小說文體和形式的變化，他在戰(zhàn)爭中有各類想法和經(jīng)驗急于表達，于是必須為自己的新的思想和體悟找到新的文體方式。應該說他的確找到了《坐飛機以后》這一理想的“變體”。錢理群先生曾經(jīng)評價說廢名“變得太快了”{8}。但是這種“快”也許并不是“反映了作家思想方法上有些好走極端”，對廢名來說，這不是趨新求異的偏好，從《坐飛機以后》中可以分明感受到這個變化在他實在是勢所必然，這種“變”，標志著整個文學觀和歷史觀都有了重大的變化，個中原因要到20世紀40年代中國的歷史中去尋找，也要到廢名個人的經(jīng)歷中去尋找。

“非典型”的小說

言志和“載道”的文學觀的選擇，必然使議論占據(jù)了《坐飛機以后》的絕大部分篇幅。

這種對議論的酷愛在當時文壇并不是孤立的。夾敘夾議是40年代的重要創(chuàng)作傾向，馮至、沈從文、師陀等人的小說中都有很多議論。朱光潛、沈從文、蕭乾等京派作家也創(chuàng)作了一系列的政論文章，在文章中評論時政，表達文化和政治理想。政論文章的集中出現(xiàn)，標志著京派的審美文化理想已經(jīng)開始向社會政治理想轉(zhuǎn)變，30年代的象牙之塔早已經(jīng)不復存在了。但是廢名的風格又不是所謂夾敘夾議所能概括的?！蹲w機以后》中的長篇大論自成一格，本身即是小說的主旨之所在，有時小說的整個章節(jié)都由議論構(gòu)成。其話題也往往更漶漫無邊，枝蔓橫生，旁逸斜出。當然，更多的時候，廢名還是能夠在信馬由韁之后懸崖勒馬，回到敘述的線索上來，而此時的敘述就顯得愈發(fā)可貴，并使小說成為小說，拖住了思緒的奔馬徹底朝政論的懸崖滑落的蹄子。敘述時不時地調(diào)諧著議論，于是這種“非典型”的小說文體終于還是站住了腳。

值得分析的還有廢名在寫這部小說的過程中也一直伴隨著對“小說”的自我解構(gòu)。廢名時時插入敘述的自我指涉，不斷聲言自己在寫一部傳記、歷史，是寫實，而非小說。但悖謬的是，廢名越稱它不是小說，它越無法擺脫小說的屬性，我們稱《坐飛機以后》是一種散文體，并不是說它只是以小說為外殼而已。恰恰相反，它骨子里當然還是小說，同時也是中國現(xiàn)代最具有挑戰(zhàn)性和先鋒性的小說之一。它的形式是傳統(tǒng)的，也是先鋒的。這里的關鍵不在于是否為廢名的書寫確立一個小說的名分，而是強調(diào)，廢名在是小說還是非小說的搖擺中，使作品表現(xiàn)出驚人的吸納力和可能性，從而拓展了小說的文體空間，這個空間甚至比真正的散文更為浩繁，并在上世紀40年代小說試驗的總體潮流中成為走得最遠的一部。

《坐飛機以后》的小說性尤其體現(xiàn)在莫須有先生這個虛擬的人物的設定上。在這一點上，《坐飛機以后》的敘述策略與《橋》堪稱是異曲同工。從小說學的角度著眼，《橋》的小說性主要體現(xiàn)為一個堪稱有趣的第一人稱敘述者(“我”)以及人物視角(小林)的存在。敘述者和人物視角的一以貫之的存在，在讀者的閱讀期待視野中保持了《橋》的小說意味。盡管周作人在編選《中國新文學大系·散文一集》時，選了《橋》中的六章，并在導言中稱“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知”，但是《橋》的小說性還是毋庸置疑的。敘述者和人物視角的選擇以及敘述者干預和評論，都使《橋》成為一部具有先鋒性的小說{9}。類似的功能表現(xiàn)在《坐飛機以后》中的虛擬的人物莫須有先生身上。正是由于他的存在，《坐飛機以后》最終成為了小說。而莫須有先生的狂態(tài)，又似乎可以追溯到尼采筆下的查拉圖斯特拉如，也多少有些魯迅塑造的狂人的影子，一系列不合時宜的思想以這一虛擬的人物道出，就有了特殊的意味。這使廢名的思想并非以說教的方式呈現(xiàn)，而成為有意趣的思想。這一人物的設置，也給廢名的議論帶來了絕大的方便。小說中每寫一大段漫無邊際的議論又不得不收住的時候，廢名就不失時機加上一句:“這就是莫須有先生所要說的話”，“莫須有先生當時做如是想”，或者“以上的話好像說的很沒有條理，但很能表現(xiàn)莫須有先生一部分心事”，等等。似乎小說中的奇談怪論一旦歸之于莫須有先生，即使破綻百出，匪夷所思，作者都能擺脫自己的干系似的。這也就是廢名最終把《坐飛機以后》寫成小說的好處。正是借助“莫須有先生”這一與塞萬提斯筆下的堂吉訶德相似的虛構(gòu)人物，廢名可以更肆無忌憚、淋漓盡致地發(fā)表自己的哲理和議論，不合時宜的思想也獲得了存在和被表達的合理性。

當然，廢名選擇莫須有先生作為小說主人公，其損失也是顯而易見的，即讀者甚至研究者往往把莫須有先生當成一個放誕和滑稽的文學人物，在留意了小說的形式的散漫和議論的恣肆的同時，忽視或輕視了《坐飛機以后》中思想價值的獨立性。廢名的鄭重的立意和嚴肅的思考就很難得到真正的重視。即如朱自清當年也稱小說表現(xiàn)出“滑稽與悲哀的混合”{10}。甚至有研究者依舊把它讀成上世紀30年代的《橋》和《莫須有先生傳》，從中讀出隱逸性和悲觀色彩，稱其為“逃避現(xiàn)實”之作{11}。廢名若地下有知，當又會說這是“不知我者”了吧。這樣一部史無前例的另類書寫，不為世人認真嚴肅地對待{12}，似乎成了《莫須有先生坐飛機以后》無法逃脫的歷史宿命。

作者簡介:吳曉東，文學博士，北京大學中文系教授、博士生導師。

{1}卞之琳:《馮文炳選集·序》，《新文學史料》，1984年第2期。

{2} 魯迅:《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京:人民文學出版社，1981年版，第244頁。

{3} 錢理群:《對話與漫游》，上海文藝出版社，1999年版，第42頁。

{4} 萬俊人:《道德譜系與知識鏡像》，《讀書》2004年第4期。

{5} 孟實:《橋》，《文學雜志》，1937年7月1日第1卷第3期。

{6} 唐 :《四十年代中期的上海文學》，《文學評論》，1982年第3期。

{7} 《今日文學的方向》，天津《大公報》，1948年11月14日。

{8} 錢理群:《對話與漫游》，第314頁。

{9}參見吳曉東:《鏡花水月的世界——廢名小說〈橋〉的詩學研讀》，廣西教育出版社，2003年版。

{10} 朱自清:《中國新文學研究綱要》，《文藝論叢》，第14輯。

{11}參見馮健男:《〈馮文炳選集〉編后記》，《馮文炳研究資料》，海峽文藝出版社，1991年版，第325頁。

{12}我所見到的對《莫須有先生坐飛機以后》評價最高的是日本現(xiàn)代文學研究者木山英雄，他在1984年致馮健男的信中稱這部小說是廢名“最后而最奇特的長篇小說”。參見馮健男:《廢名在戰(zhàn)后的北大》，《新文學史料》，1990年第1期。

(責任編輯:呂曉東)

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