弗吉尼亞.伍爾夫小說(shuō)中的非小說(shuō)性

關(guān)鍵詞:弗吉尼亞·伍爾夫 非小說(shuō)性

摘 要:弗吉尼亞·伍爾夫是一位極其注重小說(shuō)形式和技巧的作家，在其作品中她淡化了傳統(tǒng)的小說(shuō)要素，大量借鑒使用了文學(xué)以外的藝術(shù)手法，如繪畫、音樂(lè)，以及小說(shuō)以外的文學(xué)形式傳記、戲劇等。本文將以弗吉尼亞·伍爾夫的《遠(yuǎn)航》、《達(dá)洛衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《海浪》、《幕間》等小說(shuō)為例，淺談伍爾夫作品中的非小說(shuō)藝術(shù)形式。

英國(guó)現(xiàn)代女作家弗吉尼亞·伍爾夫一直以其獨(dú)創(chuàng)性著稱于世。她始終把自己的藝術(shù)追求建立在突破傳統(tǒng)和構(gòu)建新的美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，并在此原則下對(duì)小說(shuō)進(jìn)行各種大膽的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。她在作品中大量借鑒了如繪畫、音樂(lè)、傳記、戲劇、詩(shī)歌等各種非小說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作手法。而非小說(shuō)性，則正是指這種現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作作品時(shí)所借鑒使用的小說(shuō)之外的藝術(shù)形式。

伍爾夫作品中非文學(xué)的藝術(shù)形式

弗吉尼亞·伍爾夫是一位極其注重小說(shuō)形式和技巧的作家。在還是小孩子的時(shí)候她就曾因語(yǔ)言表達(dá)障礙而感到狂怒。語(yǔ)言是對(duì)狂怒的替代選擇物。然而，即使在成長(zhǎng)的后期階段，特別是作為一個(gè)女性，她也常常感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)谋硎稣Z(yǔ)言。于是，伍爾夫在創(chuàng)作時(shí)選擇去借鑒其他藝術(shù)形式。而繪畫和音樂(lè)，則是其作品中兩個(gè)最主要的非文學(xué)藝術(shù)手法。

《到燈塔去》這部作品本身可以看作是一幅正在創(chuàng)作的印象主義油畫。莉莉是一位畫家，可以說(shuō)她代表了小說(shuō)家伍爾夫的一切困惑。莉莉，沒(méi)有美麗的外表，性格孤獨(dú)，她把繪畫作為與混亂現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍奈镔|(zhì)手段，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的載體。在小說(shuō)第一部分中，莉莉開始勾畫“窗前的母與子”，但她被生活中的各種瑣碎細(xì)節(jié)所困擾，無(wú)法把握眼前稍縱即逝的各種景象。藝術(shù)的出路問(wèn)題時(shí)時(shí)困擾著她:“沒(méi)有永恒的事物;一切都在改變;除了文字，除了繪畫。她想，這幅畫也許會(huì)被掛在閣樓上，也許會(huì)被卷成一團(tuán)塞在沙發(fā)底下;盡管如此，盡管這樣的一幅畫，也是永恒的?！?《到燈塔去》，159)無(wú)論是作為女人還是藝術(shù)家，她都有一種挫敗感，一種自卑情緒，一種孤獨(dú)感。呈現(xiàn)在莉莉面前的理性世界高深莫測(cè)，令她一籌莫展，在這種情形下，即使苦心經(jīng)營(yíng)多年，又怎能畫出心中那幅畫?作者的焦慮此時(shí)通過(guò)畫家莉莉的意識(shí)流動(dòng)完美地展現(xiàn)出來(lái)，自己的作品也許不會(huì)永恒，甚至不會(huì)得到世人的認(rèn)可，但她將始終堅(jiān)持自己的信念——對(duì)內(nèi)在真實(shí)的追求。

莉莉的創(chuàng)作理念承載了作家伍爾夫的思想動(dòng)態(tài)，她顛覆以往的壓抑和困惑，“畫布上的一筆，卻需要她無(wú)數(shù)次冒險(xiǎn)，頻繁地做出無(wú)法更改的決定。所有想象中極其簡(jiǎn)單的構(gòu)思，一旦實(shí)行起來(lái)都變得這么復(fù)雜”，“盡管如此，這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)非冒不可;這一筆必須要畫”(同上，140)。只有在人性得到釋放，在激情磅礴的狀態(tài)下才能完成心目中的那幅畫。當(dāng)一行人登上了燈塔，莉莉一方面對(duì)已逝的拉姆齊夫人有了全新的認(rèn)識(shí)，另一方面也對(duì)生活的意義和生命的本質(zhì)有了嶄新的體驗(yàn)。這種對(duì)理性世界的感性領(lǐng)悟，促進(jìn)了兩者之間的融合，靈感噴涌而出:“她一陣沖動(dòng)，好像剎那間終于看清了它，她在畫的中央添了一筆。完成了;結(jié)束了。是的，她筋疲力盡地放下畫筆，想道:我終于畫出了我心中的幻象?！?同上，150)通過(guò)莉莉?qū)俘R夫人肖像畫的創(chuàng)作，伍爾夫終于實(shí)現(xiàn)了她心中感性與理性的結(jié)合，通過(guò)莉莉的放下孤獨(dú)和苦惱完成了藝術(shù)，伍爾夫同時(shí)也完整了自我。

同時(shí)，伍爾夫作品中也使用了音樂(lè)的藝術(shù)手法。作為所有藝術(shù)當(dāng)中最抽象的藝術(shù)，音樂(lè)不以說(shuō)理方式來(lái)傳播，而是更多地通過(guò)熏陶及感染的途徑，潛移默化地來(lái)影響人的心靈，使聽者更多地得到美的滋潤(rùn)。意識(shí)流小說(shuō)家對(duì)音樂(lè)的借鑒早已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，而弗吉尼亞·伍爾夫更以其對(duì)音樂(lè)的理解，為她的作品創(chuàng)造出一個(gè)完美的音樂(lè)空間。音樂(lè)對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō)是語(yǔ)言之上的東西，音樂(lè)不存在于作品之中，但音樂(lè)的包容性卻使其作品成為不可分割的一個(gè)整體。

伍爾夫說(shuō):“整個(gè)世界是一件藝術(shù)品，我們是這件藝術(shù)品的組成部分。哈姆雷特或貝多芬四重奏陳述了我們稱為世界的這個(gè)大物質(zhì)團(tuán)的真實(shí)存在。但是，實(shí)際上沒(méi)有莎士比亞，沒(méi)有貝多芬，而且肯定而確實(shí)地沒(méi)有上帝。我們就是世界，我們就是音樂(lè)，我們就是事物本身?！?珍妮·蘇爾肯，72)音樂(lè)不僅是對(duì)實(shí)際生活中情感的直接摹寫，而且是情感本身的替代物?！耙魳?lè)讓我們看見(jiàn)了隱藏著的東西，讓我們加入到心力交瘁的人們之中?！?《幕間》，96)正如《幕間》所述，音樂(lè)喚起了讀者對(duì)作品內(nèi)容的思索。

在她的第一部小說(shuō)《遠(yuǎn)航》中，女主人公雷切爾是一個(gè)具有未知潛在可能性的未被承認(rèn)的音樂(lè)家。她與世隔絕，陶醉于鋼琴，“似乎所有人說(shuō)的話都不是他們想要說(shuō)的，談?wù)摰囊矎牟皇乔猩砀惺?，但這正是音樂(lè)所表達(dá)的”(《遠(yuǎn)航》，33)。雷切爾不滿人們虛偽的交談，而她唯一的慰藉和逃避是在可以音樂(lè)殿堂里自由馳騁?！八龔椬嗥餉級(jí)難度的賦格曲來(lái)，她的臉上現(xiàn)出一種奇特而飄渺的超凡脫俗的表情，一種完全的陶醉和焦慮的滿足的表情?！?同上，59)盡管雷切爾此時(shí)是孤獨(dú)的，但音樂(lè)使她得到了滿足，語(yǔ)言之上的音樂(lè)表達(dá)了伍爾夫的思索，同時(shí)也成為她此時(shí)最好的情感寄托。

當(dāng)與情人特倫斯觀點(diǎn)一致時(shí)，雷切爾會(huì)回應(yīng)他的聲音。當(dāng)與他不一致時(shí)，她唯一可以求助的就是這種非語(yǔ)言的交流形式:用她的音樂(lè)來(lái)回答情人的提問(wèn)。特倫斯想要試驗(yàn)一下他為自己的小說(shuō)對(duì)女性特質(zhì)所作的評(píng)論，例如，“他說(shuō)，‘女人們，實(shí)在不比男人更虛榮，是傳統(tǒng)使然還是事實(shí)如此?所有女人的內(nèi)心都沒(méi)有樂(lè)觀主義者的那種放蕩，那是因?yàn)樗齻儧](méi)有思想?！浊袪枦](méi)有回答。她正在一點(diǎn)點(diǎn)地把貝多芬的奏鳴曲推向高潮，就像一個(gè)人在攀登一道破敗的樓梯，開始就很吃力，后來(lái)更是全力以赴，直到她不能再攀登，就迅速回到起點(diǎn)，重新開始?！碧貍愃箾](méi)有在意，又要她說(shuō)出在女人看來(lái)男人的榮譽(yù)感究竟意味著什么?！霸俣乳_始攀登的樓梯使雷切爾又錯(cuò)過(guò)了透露她們女人對(duì)此看法的機(jī)會(huì)。其實(shí)，她自己在探討智慧的道路上已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，把這一類的秘密早就置之度外了;它們似乎被留給了下一代人去雄辯地討論?！?同上，331-332)雷切爾被固定在一個(gè)對(duì)她來(lái)說(shuō)不真實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中。她以隱匿作為排斥并通過(guò)謙卑來(lái)獲得自由，她那焦躁的心雖然躁動(dòng)著，卻因?yàn)樘`反常規(guī)而不能冒險(xiǎn)出現(xiàn)在行動(dòng)的平臺(tái)上。雷切爾對(duì)特倫斯問(wèn)話的閃避，也許只意味著她的含糊，但伍爾夫卻向我們揭示了:只要是既定語(yǔ)言不能表達(dá)的事物，都將如音樂(lè)一樣逝去。此時(shí)的音樂(lè)，既是雷切爾無(wú)聲的反抗，又是伍爾夫在困惑時(shí)最好的表述手法。

伍爾夫作品中非小說(shuō)的文學(xué)形式

與以往的創(chuàng)作相比，伍爾夫的后期創(chuàng)作在藝術(shù)形式上具有一種明顯的綜合性的特征，各種非小說(shuō)的文學(xué)形式在其作品中被作家有意識(shí)地整合在一起，如傳記、戲劇、詩(shī)歌等。作家認(rèn)為，小說(shuō)完全可以像詩(shī)歌和戲劇那樣，脫離對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的直接依賴，依靠它本身的力量來(lái)吸引讀者，并深化審美效果。

在《海浪》中，伯納德即充當(dāng)了傳記作品敘述者的形象。伍爾夫在《海浪》中大膽嘗試，她以自然的無(wú)限尺度來(lái)確定我們的生命歷程，而伯納德則在這部長(zhǎng)篇終曲中充當(dāng)了伍爾夫的代言人。通過(guò)伯納德，伍爾夫提出了一個(gè)令她困惑焦慮的問(wèn)題:生命歷程的形態(tài)是什么?我們對(duì)于生命所能要求的最大限度的東西是什么?伯納德的內(nèi)心獨(dú)白有著舉足輕重的作用，他經(jīng)常用一些華麗的詞藻排除自己的孤獨(dú)，同時(shí)用詞藻與其他人溝通。6個(gè)人的生命線索是貫通一致的，每一個(gè)人的聲音都可以作為其他5個(gè)人的傳記作者，從而獲得了圓滿。伍爾夫的獨(dú)到之處在于她用伯納德的內(nèi)心獨(dú)白將其他人支離破碎的內(nèi)心獨(dú)白連接起來(lái)。他重述著記憶，一幕接著一幕，直到6個(gè)朋友獲得了最后的固定形態(tài)。伍爾夫以傳記的藝術(shù)手法恢復(fù)了常常是平凡的和悲劇性生命過(guò)程的意義。

在小說(shuō)《雅各的房間》中，伍爾夫使用了一種想象性傳記的形式，雅各的傳記作者直接對(duì)讀者講話:讓我們兩人奮力前行吧——忙碌地、急切地、迷亂地——當(dāng)我們的對(duì)象飄出了視野之外。傳記作者從支離破碎的記憶、朋友的片斷報(bào)道、翻閱過(guò)的書籍、雅各造訪的景象中描繪出一幅想象的肖像。伍爾夫焦慮地表達(dá)了她的“現(xiàn)代性”，作品中的傳記作者僅提供了雅各最貧乏的輪廓:他在斯卡巴勒度過(guò)了童年;他在劍橋受的教育;他崇拜希臘人;他吸著煙斗，坐在火爐邊，同別人稍微交談幾句;各種背景的人沒(méi)有理由的被他吸引。小說(shuō)中許多人“瞥見(jiàn)”過(guò)雅各，卻沒(méi)有看見(jiàn)他，雅各到底將會(huì)怎樣，小說(shuō)始終未提到。伍爾夫用她的暗示性敘述，來(lái)邀請(qǐng)讀者參與她對(duì)雅各的創(chuàng)造。

戲劇，通常發(fā)生在一定的時(shí)間與空間內(nèi)，它的必要條件以及本質(zhì)所在即是觀眾。在伍爾夫最后一部小說(shuō)《幕間》中，被村民視為有些古怪的拉特魯布女士卻希望“要是能寫一部不給觀眾看的劇本該多好呢——那才是純粹的話劇”(《幕間》，145)。這似乎表明了伍爾夫本人對(duì)現(xiàn)代讀者的一種畏懼。作為一個(gè)戲劇家，她采用了戲謔性模仿的手法創(chuàng)作露天歷史劇，并綜合使用了話劇、啞劇、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式。整個(gè)演出中，拉特魯布女士在矮樹叢背后不露面的指揮，全神貫注地觀察觀眾的每一次感情波動(dòng)。但是觀眾們心神易于渙散，他們常常錯(cuò)過(guò)了要點(diǎn)。“她用手指頭摳著樹皮，咒罵著觀眾。她突然感到一陣驚慌。血液似乎從她的鞋子里流出來(lái)。這就是死亡，死亡，死亡?！?同上，146-147)她的絕望就是伍爾夫本人絕望情緒的信號(hào)。

文學(xué)并不是一味的放縱感情，伍爾夫試圖在《幕間》中激勵(lì)起觀眾的活力，戲劇家拉特魯布女士決心讓觀眾們認(rèn)識(shí)舞臺(tái)上的自己，當(dāng)露天表演進(jìn)入中世紀(jì)時(shí)，演員們突然舉起鏡子撲向觀眾，仿佛強(qiáng)迫他們站上舞臺(tái)。伍爾夫試圖通過(guò)拉特魯布女士去彌合創(chuàng)造性作者與現(xiàn)代讀者間的鴻溝，然而當(dāng)露天表演觸及到“我們自己”時(shí)，拉特魯布被迫承認(rèn)那直至目前是不可能的。通過(guò)戲劇這種形式，伍爾夫證明了自己與現(xiàn)代讀者間的鴻溝。

詩(shī)歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。以《海浪》為例，伍爾夫賦予6個(gè)孩子奇異的言語(yǔ)，種種印象急速紛繁地從每個(gè)人心靈中傾注而出。他們的想象讓他們脫離了日常功課，進(jìn)入了自己的世界。例如:“我看見(jiàn)一個(gè)圓圈，在我頭頂上懸著。四周圍著一圈光暈，不住晃動(dòng)”;“我看見(jiàn)一片淺黃色，蔓延得老遠(yuǎn)，最后接著一條紫邊”;“我聽見(jiàn)一個(gè)聲音，唧唧，唧;一會(huì)兒高，一會(huì)兒低”;“我看見(jiàn)一個(gè)圓球，在連綿不斷的山坡前像一滴水似的掛下來(lái)”。(《海浪》，380)兒童純真的語(yǔ)言組合成一首美妙的無(wú)韻詩(shī)，充滿了意境。同時(shí)，詩(shī)歌的凝練使得讀者不再為外部世界的種種細(xì)節(jié)所羈絆，而是直接感受和領(lǐng)悟人物的瞬間印象，從中探索和思考人類的命運(yùn)和人生意義。

通過(guò)以上分析可以看出，在單一的文學(xué)藝術(shù)形式下，僅僅依靠小說(shuō)這一文學(xué)形式，不能滿足作者想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，伍爾夫選擇去借鑒更多小說(shuō)以外的文學(xué)形式以及文學(xué)以外的藝術(shù)形式去表述自己的思想。伍爾夫曾說(shuō)過(guò):“如果我們是作家的話，能夠表達(dá)我們想要表達(dá)的內(nèi)容的任何方式，都是對(duì)的。如果我們是讀者的話，能夠使我們更接近于小說(shuō)家的意圖的任何方式，也都不錯(cuò)。這種方式的長(zhǎng)處，是使我們更接近于我們打算稱之為‘生活的本來(lái)面目’的那種東西?！?《論現(xiàn)代小說(shuō)》，10)通過(guò)對(duì)伍爾夫小說(shuō)中非文學(xué)的藝術(shù)形式以及其非小說(shuō)的文學(xué)形式的分析，我們可以看出:小說(shuō)只有擺脫了對(duì)于客觀世界的從屬地位，打破日常生活的固定程式的局限性，才能成為真正的藝術(shù)品。

作者簡(jiǎn)介:張雅楠，山西大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生;研究方向:西方文論。

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(責(zé)任編輯:水涓)

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