中國戲劇服飾的規(guī)制變化

服飾產(chǎn)生于勞動生產(chǎn)的需要，它最原始基本的作用便是御寒和作為美的一種象征，它與實(shí)用價值緊密相連。隨著社會的發(fā)展，服飾又成為人物身份的一種標(biāo)識，體現(xiàn)著鮮明的等級成分和職業(yè)特點(diǎn)。與此相關(guān)的中國戲劇服飾的出現(xiàn)和成熟，是其實(shí)用性、審美性、裝飾性和娛樂性諸特點(diǎn)共同發(fā)展的產(chǎn)物。戲劇服飾形成了較為成熟和固定的形式，在人物形象塑造、審美形式、渲染劇情、烘托氣氛方面有其獨(dú)到之處。

一、戲劇中的服飾文化

民族服飾是民族精神民族性格的外在物質(zhì)體現(xiàn)，具有深厚的文化意蘊(yùn)。作為人的勞動成果之一的服飾，處處閃爍著人作為創(chuàng)造主體的創(chuàng)造精神，服飾首先是由物質(zhì)依據(jù)的意識、需要和行為組合而成。服飾文化在很大程度上反映了社會心理、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等人文精神，尤其是審美因素，它在服飾文化中占據(jù)著重要地位，服飾文化是一個時代文化的積淀和升華，是一個時代的產(chǎn)物，又是這一時代精神外在物質(zhì)折射!郭沫若說:“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”。服飾也很能表明人的性格，《紅樓夢》中香菱的石榴裙，探春的觀意兜，黛玉的月白繡花襖、銀鼠坎肩，寶玉的一廛圓皮襖、石表貉裝排穗褂、大紅猩猩氈斗篷，王熙風(fēng)的紫褐絨褂，翡翠撒花洋縐褲、赤金盤璃纓絡(luò)圈，賈母的青縐綢一斗珠羊皮褂、灰鼠暖兜等等，都很能體現(xiàn)人物思想性格?！赌吧仙！分星亓_敷的裙妝，《羽林朗》中胡姬的打扮，都與其思想意旨相關(guān)。因此，從整體看，服飾與人物的思想性格、形象塑造、審美風(fēng)格有緊密的聯(lián)系。

二、戲劇服飾的演變及其特點(diǎn)、作用

中國戲曲的傳統(tǒng)服裝是成套設(shè)備，通用于各個傳統(tǒng)劇目的演出。這與現(xiàn)代話劇每演一個戲就要設(shè)計一套服裝的做法是很不相同的。穿戴規(guī)制就是戲曲演員運(yùn)用傳統(tǒng)服裝以裝扮傳統(tǒng)劇目中的形形色色的劇中人物的基本規(guī)則或定例。這是戲曲藝術(shù)的程式性在服裝穿戴上的具體表現(xiàn)。

從根本上說，戲曲服裝是從生活中來的。但戲曲服裝同歷史上的生活服裝又有很大的區(qū)別。它是專供戲曲表演用的藝術(shù)品。戲曲服裝及其穿戴規(guī)制的形成，主要有以下幾個原因:

首先，封建等級制度不允許戲曲演員完全照搬生活服裝。在封建時代，等級制度也強(qiáng)烈地反映在人們的服飾上。不光是統(tǒng)治階級中的人物，要按官職品級穿戴，就是一般平民百姓，即“士農(nóng)工商，諸行百戶”其衣裝亦“務(wù)有本色，不敢越外”(《東京夢華錄·民俗》)。當(dāng)時的民間藝人，被統(tǒng)治階級視為“賤”民，壓在社會的底層。封建統(tǒng)治階級為了防止藝人在服飾上“僭越”，法律規(guī)定他們的生活服裝“不得與貴者并麗”《宋史·輿服志》但是藝人到了舞臺上要裝扮各種各樣的人物，其中包括統(tǒng)治階級的人物，這就發(fā)生了一個問題:“卑賤”:“倡優(yōu)遇迎接、公筵承應(yīng)，許暫服繪畫之服。”(《金史·輿服志》)可見戲曲從形成時期開始，演出服裝就已不是生活服裝，而只是生活服裝的手種繪畫性的仿制品。當(dāng)然，這種規(guī)定大概指的是扮演上層人物;如扮演下層人物，用一些生活服裝，當(dāng)不在禁例。一般說來，歷代對本朝服色限制尤嚴(yán)，對“勝服”服色的使用則要寬些。這類限制可以說一直沒有停止過。

促使戲曲服裝區(qū)別于生活服裝的第二個原因，是要適應(yīng)演員和觀眾的需要。戲曲的表演化是在長期在演出實(shí)踐過程中逐步形成的，始終沒有脫離觀眾，所以觀眾能夠懂得，能夠接受，并能產(chǎn)生一定的藝術(shù)真實(shí)感。黑格爾說得好，藝術(shù)作用“不是為它自已而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在”，“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進(jìn)行的對話”(《美學(xué)》第一卷，第335頁)。穿戴規(guī)制如果不能幫助戲曲演員同觀眾進(jìn)行“對話”，那么它們最終是要被淘汰的。它們之間生命力，就在于它們已經(jīng)成了演員與視眾之間的一套約定俗成的藝術(shù)語匯。所以戲曲演員不能隨便地破壞它、拋棄它。舊時藝人何說擴(kuò):“穿出的行頭，得讓祖師爺認(rèn)識?！边@個“祖師爺”，實(shí)質(zhì)上就是觀眾。

同觀眾“對話”的途徑穿戴規(guī)制所要表現(xiàn)的內(nèi)容，是通過服裝的樣式、色彩、花紋、質(zhì)料和著法這五種途徑傳達(dá)給觀眾的。服裝的樣式，是表現(xiàn)劇中人的社會地位的一個重要手段。

但是，戲曲服裝的基本樣式是很有限的，它還是要靠不同的色彩、花紋和質(zhì)料，才能使之變化多端，使觀眾感到豐富多彩，具有藝術(shù)表現(xiàn)力。如蟒和官衣，從基本形式來看是相同的，都是圓領(lǐng)、大襟、大袖、長及足、袖根下有擺，只是上面繡的花紋不同(蟒是滿身紋繡，上為云龍、下為海水;官衣滿身無紋繡，只是前胸和后心綴一方形補(bǔ)子)，就成了兩種戲衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，這就要用色彩來加以劃分:皇帝穿正黃色，文武大臣則穿其他各種顏色。在蟒的紋樣布局上也有不同:凈角多穿平金大龍蟒，有氣勢;生角多穿團(tuán)龍蟒，或用彩線繡水腳，就顯得文靜。褶子是戲衣中用途最廣的樣式，也是通過色彩、紋樣和質(zhì)料的變化，以適應(yīng)劇中老幼、文武、貧富等的不同需要。戲曲服裝的色彩和花紋，雖然多樣而富于變化，但它是有規(guī)律可循的。

(一)表現(xiàn)等級。在這方面，戲曲服裝受明代生活的影響較多。明代法律規(guī)定，民間“不許用黃”，文武官員的公服，一品至四品服緋，五品以下服青、綠(《明史·輿服志》)。戲曲服裝是歌舞化的表現(xiàn)，為了幫助演員舞得起來，也必須對生活服裝加以改造。從生活中的鎧甲變成舞臺上的靠，就是一個明顯的例子。鎧甲本來是用皮革或金屬制成的，而靠是緞制品;靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞動，開打起來四下飄蕩，從而加強(qiáng)了舞姿的美。其他如帽翅上加彈簧、衣袖上加水袖等等，也都是為了加強(qiáng)演技。觀眾在欣賞演技的同時，也很注意舞臺造型藝術(shù)的美。戲曲服裝由早期的“繪畫之服”，發(fā)展為后來的刺繡之服，成為特種工藝美術(shù)品，就是為了提高其藝術(shù)性，使之既與歌舞表演相統(tǒng)一，又能滿足觀眾的美感要求。戲曲服裝能夠達(dá)到今天這樣的藝術(shù)水平，是歷代民間藝術(shù)家(除了戲曲演員之外，還應(yīng)當(dāng)包括戲裝行業(yè)的各種工藝師)不斷創(chuàng)造的結(jié)果，是他們的智慧、技巧和藝術(shù)想象力的結(jié)晶。

(二)表現(xiàn)風(fēng)俗。紅色一般作為華貴的顏色，但在喜慶場面出現(xiàn)時，又反映了我國風(fēng)俗的特點(diǎn)。戲曲舞臺上臨刑的犯人要穿素紅色的罪衣罪褲，監(jiān)斬官要穿紅官衣、紅斗篷，這也是風(fēng)俗的曲折反映。殺人是大兇事，為了避兇邪、圖吉利，故必須用紅。白衣在中國風(fēng)俗中是哀喪之服，劇中死者的親屬多穿白衣，或在頭上纏一白布以表示悲哀。這是指素白。至于帶有花繡的白蟒、白靠、白箭衣則又不限于此了。

(三)表現(xiàn)情境。如《林沖夜奔》中的林沖，按昆曲的扮法，戴青素羅帽、穿青素箭衣，一身黑。這里用黑色，不是要表現(xiàn)貧困或卑微，而是要突出一個“夜”字。后來?xiàng)钚亲龅那嗨丶拢们嘟q代替青緞，吸光性能好，顯得更黑，強(qiáng)化了對秘密夜行情境的刻畫。

(四)表現(xiàn)心理、氣質(zhì)。舞臺上小生、小旦所扮的年輕角色，服裝多用鮮艷、明亮的色彩，這是符合一般青年心理的。但同樣是年輕人，又要通過色彩來表現(xiàn)不同的精神氣質(zhì)。所以梅蘭芳說，《游園驚夢》里的杜麗娘，是宦門少女，衣服應(yīng)該漂亮，但她又是一個才女?！霸谄林?，顏色還要淡雅”(《梅蘭芳文集》第50頁)。戲曲舞臺上有不少扮相的用色是受了小說描寫的影響，但這些扮相能夠長期流傳，也同它比較成功地表現(xiàn)了人物的性格是分不開的。

(五)表現(xiàn)舞臺整體效果的美。我們常見舞臺上演出元帥升帳的場面時，一群大將穿著不同色彩的靠。卻要一一追究為何甲穿紅、乙穿綠、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到某種特殊根據(jù)。實(shí)際上，這也是要通過靠的不同顏色，使舞臺色彩豐富，觀眾看得“亮眼”，也能為元帥升帳制造一定的氣氛。另外，服裝的質(zhì)料，也能影響舞臺的色彩效果。各種絲織品和棉織品，由于有明暗不同的質(zhì)感，可以豐富舞臺色彩的層次和變化。同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純樸都能得到加強(qiáng)。所似不能輕視棉織品的運(yùn)用。過去昆曲就比較嚴(yán)格，該穿布的決不穿綢、穿緞。

總之，服裝的樣式、色彩、花紋、質(zhì)料和著法，在穿戴規(guī)制中是交織在一起的。這就像紡織機(jī)上的經(jīng)緯線一樣，孤立抽出一根線是看不清楚的，而交織在一起，就能呈現(xiàn)出某種圖案來。只要對它們的處理是恰當(dāng)?shù)?，有?guī)則的，再結(jié)合上化妝的表現(xiàn)力，就可以幫助演員裝扮出各種各樣的人物來。對于具有審美經(jīng)驗(yàn)的觀眾來說，它們都是“信號”，經(jīng)過自己頭腦的綜合，就可以理解扮演者的意圖。

穿戴規(guī)制的可變性，穿戴規(guī)制具有相對的穩(wěn)定性，但不是死的、一成不變的。它在歷史上就是隨著戲曲服裝的不斷豐富而逐步細(xì)密化的。在宋、元時代，戲曲衣箱還處在草創(chuàng)階段，其穿戴規(guī)制比較簡略。目前的衣箱，大體上是在明末奠定了基礎(chǔ)的。入清以后，清政府有“雉發(fā)易服”之令，但并不禁止戲曲演員沿用明代的戲衣，所以當(dāng)時就有所謂“優(yōu)不降”的說法。清代的戲曲演員就在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行豐富和加工。豐富的東西，大都到明代服飾中去找，清代服飾用得很少;同時又把已有的冠服加以裝飾，使之更加精美。當(dāng)今一方面主張“寧穿破，不穿錯”，尊重原有穿戴規(guī)制的合理性，反對亂穿戴;另一方面，我們并不是躺在原有的穿戴規(guī)制上不動的，總是不斷地摸索著改進(jìn)演員其扮相，使之更加適應(yīng)表演者的形體條件，符合表演者的理解和想象。

綜上所述，演員和設(shè)計師都必須重視穿戴規(guī)制的研究。作為戲曲服裝設(shè)計者，對設(shè)計新的服裝也有好處。因?yàn)橛^眾的審美要求有歷史的繼承性的一面，設(shè)計新的服裝時，如能適當(dāng)吸收手些傳統(tǒng)的穿戴規(guī)制中的造型語言，就可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。這種新鮮而又不陌生時服裝設(shè)計，有助于觀眾理解戲曲人物形象。戲曲服裝的穿戴規(guī)制是個相當(dāng)復(fù)雜的問題，我的研究還不深入。我的一個總的意圖，就是希望大家既不要把穿戴規(guī)制看做無用的陳腐舊套，又不要把它看做不可移易的金科玉律，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對它的研究，盡可能地做到守而不泥，變而不亂，這樣，傳統(tǒng)戲曲的人物造型就會不斷地推陳出新。更吻合于當(dāng)今社會的需要，并得到大家的認(rèn)同。

(作者簡介:高素珍，西寧市戲劇團(tuán)舞臺技師，先后在《毀滅》、《寇準(zhǔn)罷宴》、《湟水情》、《寶玉哭靈》等多部藝術(shù)作品中擔(dān)任服裝設(shè)計。其中《湟水情》榮獲第二屆中國秦腔藝術(shù)節(jié)服裝設(shè)計二等獎。其設(shè)計細(xì)膩，具有很生動的藝術(shù)特色。)