論跨世紀臺灣圖像詮釋的意義及其脈絡(luò)

摘要:臺灣現(xiàn)代詩文化成為當代世界華人社會最杰出的地區(qū)之一，其主要因素就是對始終未曾中斷的中華文化的傳承。本文試圖從臺灣現(xiàn)代詩整體概觀(抽樣)呈現(xiàn)當代意義的角度，詮釋臺灣圖像;同時，從其詮釋的臺灣圖像反證它的當代意義。另外，就跨世紀以來，現(xiàn)代詩多媒體化創(chuàng)作趨勢的發(fā)展、不同世代詩人的創(chuàng)作現(xiàn)狀，匯聚雜陳呈現(xiàn)的圖像意義作初步解析。

關(guān)鍵詞:臺灣圖像;超臺灣;臺灣意識;區(qū)域文化

中圖分類號:207.22文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0072-08

自古以來，中國國土寬廣，各區(qū)域由于歷史沿革、地理環(huán)境與人文因素的殊異，形成不同質(zhì)態(tài)的地方文化，例如有所謂“齊魯文化”、“荊楚文化”、“吳越文化”、“巴蜀文化”、“陜秦文化”、“三晉文化”、“閩臺文化”……等;各區(qū)域文化都有各自的“文化特征”。本文提到“臺灣圖像”，也就是“閩臺文化”的呈現(xiàn)，包含了歷史上不同階段所呈現(xiàn)的、存在過的當時民眾的生活風(fēng)貌、文化內(nèi)涵及社會動態(tài)。本文的題旨，在于透過各年代臺灣現(xiàn)代詩作品(抽樣)反映該階段的“文化特征”，呈現(xiàn)當時民眾(尤其是知識分子)的生活風(fēng)貌、文化內(nèi)涵及社會動態(tài)。

河洛中原文化是臺灣歷史、文化的淵源

日據(jù)時代，臺灣人的傳統(tǒng)漢詩社，最多曾經(jīng)達到三百多家，主要目的就是要抗拒日本的殖民統(tǒng)治，延續(xù)中國漢族文化;臺灣漢族社群流行的河洛話，正是傳承自夏商周時期中原河洛地區(qū)的語言，是正統(tǒng)的中原文化。中國的傳統(tǒng)詩歌，必須用河洛話朗誦，才能生動、動聽，北京話(普通話或國語)反而無此魅力。

事實上，一般人都誤以為傳統(tǒng)漢詩已經(jīng)沒落。但有數(shù)據(jù)顯示，直到千禧年之前，臺灣傳統(tǒng)詩社的數(shù)量，獨步全球。他們的成員包括各行各業(yè)，分布各地，活動頻繁，只是缺少媒體的傳播。當今的現(xiàn)代詩社團與之相比，則要膛乎其后。

這里必須強調(diào)，傳統(tǒng)漢詩在臺灣能夠活躍如昔，只是中華傳統(tǒng)文化在臺灣獲得傳承的證明之一而已。

清王朝統(tǒng)治臺灣共212年，從17世紀到19世紀末，這個階段，正是臺灣從蠻荒后期(當時，臺灣的幅員尚有九成五未開發(fā))到文明開化的演化階段。臺灣的人口，從清朝統(tǒng)治初期的90多萬人，到馬關(guān)條約割讓給日本時(1895年)已經(jīng)達到255萬人。當時的人口結(jié)構(gòu)，據(jù)日本政府調(diào)查，福建人占83.7%，廣東人占15.6%。固然很多來自大陸的移民多是單身漢，和原住民結(jié)婚很多，但是，生活傳承的文化仍然是漢族文化。臺灣在一種由移民化社會轉(zhuǎn)為土著化社會的本土化過程中，其人文要素具有海洋性格、重商的特性。

十九世紀中葉，漢族的移民隨著官制組織的建立、行郊以及公共事務(wù)、宗族組織與聚落的形成、寺廟與祭祀圈的形成，逐漸建立了傳統(tǒng)的漢人社會。在鄭成功時代，陳永華建孔廟，興學(xué)校，開啟文運，發(fā)揚儒學(xué)，傳承中華文化于臺灣;清朝乾隆、嘉慶年間，工商發(fā)達，不但公私立書院林立，義學(xué)、社學(xué)遍布城鄉(xiāng)，民間科舉鼎盛，科舉造就很多臺灣傳統(tǒng)文學(xué)作家、民間文學(xué)發(fā)展，傳統(tǒng)詩社林立;十九世紀末葉，由官方與傳教士引進西式教育;民間教育、藝術(shù)，包括南管、北管等音樂，也都由大陸傳入，中華傳統(tǒng)文化儒、釋、道深入民間信仰，在臺灣居民的生活中，從風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰，到文教生活、休閑娛樂，都已經(jīng)建構(gòu)為典型的傳統(tǒng)中國文治社會。

1895年，中國清朝政府把臺灣割讓給日本時，移民臺灣的漢族及其中華文化，已經(jīng)根深蒂固。臺灣的民眾遭遇歷史上第一次重要的轉(zhuǎn)折。

臺灣新文學(xué)的發(fā)軔

中國人有安土重遷的習(xí)慣，二、三百年間陸續(xù)自大陸移民來臺灣的漢族，已經(jīng)從移民化社會轉(zhuǎn)化為土著化社會，完成本土化的過程。進入20世紀前的臺灣，是臺灣從成長到成熟為中國傳統(tǒng)文治社會的歷程，這也就是日本占領(lǐng)臺灣后，始終遭逢激烈抗爭的原因。

臺灣的武裝抗日一直到1915年西來庵事件才告結(jié)束。1920年后，改為政治、社會運動的抗爭;以近代意識形態(tài)結(jié)合的政黨或團體對抗統(tǒng)治者，自“臺灣文化協(xié)會”開始，發(fā)行《臺灣青年》，三十年代后，強調(diào)要以臺灣社會、人物作為文學(xué)主題，這種文化動因，促成標榜“臺灣意識” 的臺灣文化主體性的形成。

臺灣的本土詩人，從1920年代，呼應(yīng)當時的政治文化運動，以及和當時世界脈動接軌，像楊熾昌引進超現(xiàn)實主義，創(chuàng)立“風(fēng)車詩社”，就是一個顯例，印證當時臺灣的文化已經(jīng)具有相當?shù)乃?。當時的《臺灣青年》、《臺灣新民報》，各種民間創(chuàng)辦的文藝雜志，蓬勃發(fā)展，許多作家詩人出類拔萃，例如賴和、吳新榮、楊逵、張文環(huán)、葉榮鐘等等，加上1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國威爾遜總統(tǒng)發(fā)表“十四點”，尤其是1919年中國的“五四運動”，經(jīng)過求學(xué)于大陸的張我軍大力推動，引發(fā)當時臺灣的文學(xué)革命，那種風(fēng)起云涌正顯示當時的一種“臺灣圖像”。

二、三十年代臺灣的政治運動特色是，思想多元，包羅萬象，受當時世界思潮的影響;當時抗日的知識分子社團的共識是:“臺灣是臺灣人的臺灣”，這是因為臺灣被祖國割讓給日本，成為異國的殖民地。當時的臺灣知識分子思索著為臺灣文化定位，這種“當家做主”的思維，促成標榜“臺灣意識” 的臺灣文化主體性，這種意識形態(tài)當時充斥于文學(xué)、美術(shù)、音樂、雕刻等文化作品。

這種臺灣圖像表明，當時傳承中國傳統(tǒng)文化的臺灣知識分子，其思想正在經(jīng)歷一種現(xiàn)代化蛻變。

因此，當時的詩人所寫的作品，語言和詞匯已經(jīng)相當現(xiàn)代，表達的思維相當前衛(wèi)，那時，張我軍在《臺灣民報》轉(zhuǎn)載各種題材的大陸著名作家的作品，推動五四白話文運動(同時也有人推動“臺語文學(xué)”運動)。吳新榮(1907-1967)的詩作《農(nóng)民之歌》發(fā)表于1936年7月《臺灣新青年》，表達的是臺灣歷代的移民，形成多族群的歷史傳承，尤其是來自大陸東南福建廣東的漢人農(nóng)民的墾植、堅毅精神。楊華(1906-)的詩作《女工悲曲》則反映日本殖民臺灣時，榨取臺灣人血汗的悲哀，他因為違反“治安維持法”，在被監(jiān)禁期間所寫的詩集《黑潮集》，對殖民主義者提出強烈批判。而出身于1921年的陳秀喜，在后來的詩歌作品《我的筆》中將女性的臉孔化成一種隱喻，深沉表達對殖民者的抗議。

當然，本文開頭提到，當時民間流行組織漢詩社曾經(jīng)達到三百多家，那種盛況反映了另一批崇尚中華傳統(tǒng)文化的知識分子的心靈圖像。

中華傳統(tǒng)文化的維護者

1949年對當代中國歷史是一個重要分水嶺。

抗戰(zhàn)勝利后，臺灣光復(fù)，不久卻發(fā)生“二#8226;二八事件”。1949年，國共內(nèi)戰(zhàn)后，國民黨政府遷徙到臺灣。兩百萬的新移民給臺灣帶來更大的沖擊和變量。然而，臺灣從光復(fù)后，政府積極推動“國語政策”，提倡中國傳統(tǒng)文化的政策，努力普及國民義務(wù)教育，配合執(zhí)政的整體改革行動，穩(wěn)定臺灣政局，發(fā)展經(jīng)濟，提升全民生活，而在文化版圖上，中華傳統(tǒng)文化進一步在臺灣生根，隨著五、六十年代的耕耘，編織出一幅臺灣民生小康的圖像。

從1949年政府就開始推動所謂《戰(zhàn)斗文藝》，這種政治性的文藝政策雷厲風(fēng)行的結(jié)果，就是產(chǎn)生反彈，1953年前后，“現(xiàn)代詩季刊”(紀弦創(chuàng)立)、“藍星詩社”(覃子豪創(chuàng)立)及張默、洛夫、痖弦同時創(chuàng)立“創(chuàng)世紀”詩社，當時，這些詩刊的主編，縮衣節(jié)食，甚至典當自家財物，維系刊物的生命，開創(chuàng)了臺灣現(xiàn)代詩的新版圖。

五、六十年代，這些詩刊園地，為當時處在經(jīng)濟、社會結(jié)構(gòu)的中低層，為許多學(xué)生、軍人、教師和公務(wù)員，提供了創(chuàng)作的園地和心靈的窗口，他們的詩作吐露了個人的色彩和自主性。當時所謂“臺灣奇跡”剛開始起步，物質(zhì)環(huán)境逐漸豐饒，通俗文化蓬勃發(fā)達，這時，這批詩創(chuàng)作者，不愿意隨波逐流于庸俗商業(yè)化的產(chǎn)物，獲得開展精神境界的文學(xué)創(chuàng)作園地，對那個時代臺灣高層次文化的提升，賦予特別的意義。

那個時代詩人的奮斗，寫下了當時的臺灣文化圖像，具有重大的歷史意義。這個圖像反映的是:導(dǎo)因于五十年代對充斥文壇的反共八股文學(xué)的一種抵制，使當時社會知識分子對恐怖、低壓、窒悶時代和社會環(huán)境的投影，以規(guī)避社會現(xiàn)實的方式，耽溺于藝術(shù)的象牙塔內(nèi)，呈現(xiàn)一種五、六十年代臺灣特殊的圖像。

相對地，在當時的時代氛圍下，知名詩人創(chuàng)作的作品塑造了一種深入探索人類處境的獨特語言，對后來詩人產(chǎn)生悠遠的影響，從文化生態(tài)的視角，呈現(xiàn)詩壇的當代意義。

當然，從日據(jù)時代就開始寫作的本土文學(xué)家，因為失語的關(guān)系，反而就此擱置寫作。臺灣光復(fù)，國民政府接收才滿一年，執(zhí)政當局就宣布全面禁用日文，鑄成一般民眾，尤其是知識分子，成為“失語的一代”。并且因為政局惡化，主政者采取白色恐怖政策，本土文化的某些特色被解釋為日本殖民統(tǒng)治的余毒而遭排斥。日據(jù)時期的臺灣文學(xué)被查禁，1949年后在大陸的作家作品皆成為禁書，形成文化斷層。同時，官方的文化主導(dǎo)權(quán)幾乎全面由大陸來臺文人掌控，造成長遠的負面影響，部分本土的知識分子遭受打壓(在二#8226;二八事件中遭受整肅)，成為后來的政治反對派。

上述歷史演變，形成對臺灣本土文化生態(tài)的沖擊。這對衍生自1920年，傳承著中華傳統(tǒng)文化和當時世界潮流接軌的現(xiàn)代文化的臺灣文化是一個沖擊;而在日本殖民政府壓榨下，自1937年被日本“皇民化”全面禁止中文、完全阻隔中國傳統(tǒng)文化、等待光復(fù)后回歸祖國能夠重見光明的臺灣人的期待，則完全落空。臺灣人的悲情，更加一層。

這是光復(fù)初期，另一種“臺灣圖像”。這些人，沉潛到1964年，才有吳濁流創(chuàng)辦《臺灣文藝》、陳千武等創(chuàng)辦《笠》詩刊。

盡管詩人和詩作品(其實各地皆然)始終只是一種小眾團體的創(chuàng)作，比諸當代傳統(tǒng)漢詩的作者、讀者還要少(除了七十年代繁茂興盛過及當前網(wǎng)絡(luò)詩歌擁有龐大的讀者卻難以定義)。然而，到跨世紀之前，臺灣確實創(chuàng)造出許多杰出的詩人和優(yōu)秀的中文現(xiàn)代詩。主要的因素是:自從20世紀下半葉以來，政治穩(wěn)定而逐漸開放、長期經(jīng)濟發(fā)展、普及的教育;更重要的是，多變的歷史、多元的族群、開放的社會，長期以來所鑄成的高度人文造詣--不可否認的是那始終沒有中斷的中國人文傳統(tǒng)，使得許多事物呈現(xiàn)出一種真正的厚度。

從20世紀下半葉，一直到跨世紀的當前，臺灣始終是中華傳統(tǒng)文化的維護者。

臺灣圖像的詩的檢視

臺灣的“現(xiàn)代主義”發(fā)端于五十年代，盛大于六十年代，這一種“橫的移殖”，到了七十年代歷經(jīng)一連串的政治動蕩(釣魚臺事件、退出聯(lián)合國、和日本斷交、國內(nèi)經(jīng)濟不平衡發(fā)展、反抗殖民經(jīng)濟)，醞釀出文學(xué)界對過去失根的風(fēng)氣嚴厲批判，“鄉(xiāng)土文學(xué)”乘機崛起。其實，所謂鄉(xiāng)土文學(xué)是一種在七十年代以前就存在的正視、反映現(xiàn)實環(huán)境的作品，當然，其脈絡(luò)部分延續(xù)了日據(jù)時代臺灣本土的香火。那個時期，林雙不陸續(xù)發(fā)表他的系列性鄉(xiāng)土詩，模仿白居易的樂府詩，“采風(fēng)擷俗、關(guān)心民瘼”，走批判寫實主義路線，像為農(nóng)民勞工打抱不平:

工廠鷹架街頭坑底/你的熱汗追逐著微薄的臺幣/沒有背景沒有學(xué)歷/你靠的只有一身粗蠻的力氣

日頭已過頭頂了/您把一車大白菜狠狠地賣掉/拿著五十塊錢阿爸/到底又是什么/沾濕了您/單薄的衣衫

1977年發(fā)生“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”，正是七十年代臺灣社會思潮所發(fā)生的變動反映在文學(xué)主流的更替。在政治意涵上，也是一場有關(guān)臺灣社會性質(zhì)以及發(fā)展方向的政治性論戰(zhàn)，是執(zhí)政當局及其反對人士之間的攻防。

七十年代崛起的鄉(xiāng)土文學(xué)，與時代、社會脈動結(jié)合，傾向?qū)⑽膶W(xué)直接與社會政治運動結(jié)合，和政府當局形成直接的對抗，在社會上造成關(guān)注和反響，產(chǎn)生重大影響和波動。日據(jù)時期的臺灣文學(xué)作品，大量發(fā)掘出版;知識青年對革新政治、解決社會問題的熱衷專注，走出校園、走向社會成為風(fēng)尚;素人畫家洪通、鄉(xiāng)土木刻家朱銘、民歌手陳達等出場，整個社會都騷動起來，方言、民謠、民俗，都被視為珍寶，各種文學(xué)藝術(shù)，反映工農(nóng)階級的可悲境地和命運的作品，也都風(fēng)行一時。當時的現(xiàn)代詩作品，自然反映許多這時期的臺灣圖像。

這個世代，也正是臺灣現(xiàn)代詩最蓬勃興盛的時期，尤其到八十年代以后，所謂“新世代”的詩人都擁有高等學(xué)歷、雙語能力，因此，無論是引進世界當代的學(xué)說、潮流，培植前衛(wèi)性的詩論家或創(chuàng)作作品的流變、質(zhì)量，都有傲人的成績。

1987年解嚴以后，社會開放，“國族認同”成為政治和文化議題的核心，有些詩人去表達對臺灣的認同，凸顯所謂的“臺灣精神”，即或如此，并未如預(yù)期的拉近詩和大眾的距離，或有效地促近社會改革。

相同的現(xiàn)象，這個世代信息傳媒發(fā)達，促成詩的傳播普及化、多媒體化，但是并未能改變詩是“小眾” 文化形式的事實--事實證明，現(xiàn)代詩和流行文化之間依舊存在著鴻溝。

面對這種環(huán)境和境遇，出現(xiàn)了有心的《臺灣國風(fēng)》歌詩集(阿盛)，嘲諷這種“亂世”。向來都是寫散文的阿盛，秉持古代《國風(fēng)》的風(fēng)格，針對臺灣八十年代后各種“亂象”，在《海島三風(fēng)》詩中寫道:

蕞爾海中小島/日狂賭夜也飆/望市內(nèi)市外，紅塵滾滾/街路上下，濁潮滔滔/人鬼難分，鷹鴇同巢/聽說天公棄職逃/還道是，明天會更好/分明無聊。

這是其中的歪風(fēng)之一，這當然也是八、九十年代臺灣圖像之一。

標榜本土性的林雙不系列性單元，反映臺灣鄉(xiāng)土圖像，從對農(nóng)工的關(guān)懷，像《賣菜》、《老農(nóng)夫》、《苦旱》、《海口兄弟》等作品，到對龐雜的政治社會問題發(fā)出質(zhì)問，像《清明》、《現(xiàn)代王寶釧》、《我望著大?！返?，對臺灣主流文壇提出批評，如《畫中詩》、《散文動物》等，廣泛掃描鄉(xiāng)村和勞動階層的影像。

而身為高級知識分子，祖籍山東，出身于美國圣約翰大學(xué)亞洲研究所碩士的劉小梅，以她從事多年記者和新聞主播的專業(yè)經(jīng)歷，用銳利的眼光，洞察當代臺灣社會的萬像，所寫的詩系列性地剖析龐雜的社會問題和現(xiàn)象，準確而銳利，大陸名評論家陶保璽特別為她寫了近五萬字的專評，稱其為“暗香疏影中她拎著受傷的地球疾步走來”，贊賞有加，劉小梅“用生命寫作”的題材包括:為一個醫(yī)療實驗致死兒童的母親而寫的《母親節(jié)》，為一名“非婚子”而寫的《手帕》，側(cè)寫一名等公交車的外籍學(xué)童的《七點三十九分》，為一群吃不起營養(yǎng)午餐的學(xué)童而寫的《還有半塊豬排》，為一名被祝融灼傷家破人亡的婦女而寫的《我沒有臉》，為一名救火喪身義消之子而寫的《太陽已經(jīng)下山了》，側(cè)寫一名“獨居老人”的《準時》，為一名“精神病患”的父親而寫的《不必相送》，為一名被扣船員的妻子而寫的《無槍上膛》，為一名受虐重傷的菲傭而寫的《敷蓋揭起時》，側(cè)寫一批被強制拆除的“違建戶”《未經(jīng)彩排的戲碼》……還有像單親爸爸、礦工、流浪漢、檳榔西施、吸毒者、燒炭自殺的父子、垂死的饑童、偏遠地區(qū)病患、越南新娘、被家暴者、繳不起健保費而暴斃者、為一名餓死女嬰的流鶯而寫……甚至為“現(xiàn)宰活魚”而寫、為一只喪權(quán)猴王而寫、為一群待宰的鴨只而寫……其寫詩的題材幾乎涵蓋所有當代都市的萬象，空前絕后。

劉小梅寫的作品，是一種“本著社會良知和歷史使命感，敢于面對尖銳而敏感的人生問題和種種境況……”陶保璽指出，勇敢觸及歷史積弊和現(xiàn)實憂患、無所忌諱的揭示真理，同時，具備詩評家認定的詩質(zhì)和寫作水平，真是一個異數(shù)。劉小梅為我們寫下了跨世紀之時“貨真價實”的“臺灣圖像”。

跨世紀臺灣圖像的解讀

新世紀以來，臺灣的文化政策轉(zhuǎn)向，更多民間的力量取代官方，文化活力擴張自由空間，從九十年代末就成立的“臺灣文學(xué)系”蓬勃發(fā)達，“國立臺灣文學(xué)館”在2002年正式落成，成為“國家”最高的文學(xué)專責機構(gòu)。本土化的政策轉(zhuǎn)向影響所及，使得以臺灣為主體的文化逐漸壯大，臺語文學(xué)獲得更大的揮灑空間。地方文學(xué)發(fā)達，各縣市的文化中心先后出版本籍作家作品集，推動地方文學(xué)史的撰寫，舉辦地方文學(xué)獎。

族群文學(xué)的被重視，其中又以原住民文學(xué)與客家文學(xué)的程度為最。從九十年代開始，跨世紀以后，各自擁有一片天。

自九十年代引進的后殖民論述，到了新世紀被學(xué)者運用在比較文學(xué)的批評和現(xiàn)當代文本的詮釋論析，分別對“國族”論述及臺灣文化進行反思。女性主義文學(xué)的研究，則更為專業(yè)和深入化，展現(xiàn)出多元化的成果。另外，同志、酷兒、怪胎書寫，情欲寫作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更加發(fā)達、變異、多媒體化，而兩岸文學(xué)的交流更為熱絡(luò)。

從九十年代以來，現(xiàn)代詩的市場就急速萎縮，網(wǎng)絡(luò)詩的興盛、平面媒體的退場，文學(xué)書籍的滯銷，出版社紛紛歇業(yè)或倒閉，“詩集”在市面上幾乎見不到，詩人出版作品集，主要是為了贈送詩友。

目前的詩刊，完全是以“同仁”(詩人之間共同籌錢出版)方式出刊，詩刊的數(shù)目從七十年代上百家，萎縮到目前不到十位數(shù)。當然，網(wǎng)絡(luò)詩則是另一番景象。

從上世紀末時代社會急速的變遷異化，詩寫作的題材、筆觸、書寫方式等，詩人也采取了各種變異，包括各世代都有。像故意違背邏輯的文字推演(如夏宇的《造句》)，顛倒反諷，凸顯現(xiàn)實的荒謬感(如陳克華的《孿生女童工的故事》)，否定正常書寫(如林耀德的《未來》)，顛覆語言、文字革命(如夏宇、陳黎的《腹語術(shù)》)，強調(diào)性的放縱和突兀(如陳克華的《欠砍頭詩》)……不一而足;這些，其實是一種時代文化風(fēng)貌的表達，但那也是當代的一種詩人的“心靈圖象”。

焦桐說:“陳克華對身體頗具自覺意識…… 通過身體話語，反對謊言和虛偽，反對異性戀的霸權(quán)話語，充滿政治性…. ”舉陳克華的《不道德標本》這首詩，包括對男女性器官的描寫、性行為的感覺、完全自我表達的直率語言，正視人的情欲，呈現(xiàn)當代性前衛(wèi)觀念的“詩”文化。在某種意義上講，前行代詩人管管，以頑童性格寫詩，這也是一種耍“帥”的“風(fēng)格”。當然，這兩位詩人所表現(xiàn)的南轅北轍的風(fēng)格，表現(xiàn)現(xiàn)代“心靈圖像”的繁復(fù)化，也是跨世紀后臺灣圖像之一。

網(wǎng)絡(luò)詩一般已經(jīng)因為媒體的特性不同，她的表達方式，完全超脫了文字的抽象性，可以用符號、聲光、圖像、變動性來表達;具象的媒介就很難經(jīng)營出人類精神面最精妙的“意境”，創(chuàng)造者和欣賞者的互動情趣就喪失掉。像王宗仁的詩“用符號，符號一個你”，因為使用了文字表達的，才有意境和韻味，如果只有標點符號本身，別人就很難了解他的意義所在。

在當前的臺灣，前行代的多位優(yōu)秀詩人，中生代的中堅詩人，新生代的新銳詩人，同時并存，各有各的舞臺和領(lǐng)域，真的是繁花似錦，好不燦爛。我們?nèi)绻謩e來檢視他們的心靈圖象，呈現(xiàn)的不就是跨世紀以后的臺灣圖像嗎?

在洛夫的《漂木》第一章第二節(jié)，有如下這詩句:

“選舉。墻上站滿了帶菌的口水/國會的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起/兩國論。淡水的落日/股票。驚斷一屋子的褲帶/蘭陽平原的風(fēng)。歷史的面目愈形曖昧………. 大地震。一條剝皮的蟒蛇在扭動/捷運系統(tǒng)。盲腸發(fā)炎送到醫(yī)院剛好下班/全民健保。一群肥碩的河馬橫街而過/衛(wèi)生麻將。最愉快的水深火熱/減肥手冊。寫真集中的臀部乃不毛之地/紅葉少棒。打帶跑的地攤文化/滿街史艷文。短線操作的股市文化……”

這些詞句不難看出寫的是臺灣的景象(這只是摘錄一小段)，而且在他的人生際遇中根深蒂固，才能夠刻畫得如此傳神。焦桐說他“書寫離散和自我放逐”一種飄浮的書寫，憂郁，失根……“帶著強烈的社會意識和國族意識，其中也不乏批判”。他們這一代，少小離家，顛沛流離到臺灣，有了年歲后又到國外做寓公，真正的生命歷程卻是在臺灣過的，對這個地方“愛恨交加”，長居在臺灣的人，對他描繪的景像，必然感到親切而心動。

張默在“紅樓獨語”懷想在五十年代隨軍隊駐扎淡水清水祖師廟，四十八年后重回故地，“人事已非，思之惘然”:

今天，大家都老了，朽了/連夕照、香火、攤販……都在唉聲嘆氣

比諸他的另一首詩:“時間，我繾綣你”的氣勢磅薄，顯然判若兩人:

向東，是連綿千里的敦煌/向西邊陲是無極

……………

春天，他舉著細碎的步履，向翠綠挺進/秋天，他搖著四方的浦扇，向流螢告別………

一柄寒光閃爍的名劍/正面是秦關(guān)漢月，背面是渤海揚波……

回首，日月在我的眉睫間舞踴/眺望，世界在你的發(fā)茨中開花……

嘉裕關(guān)外是塞北，秦嶺以西是黃河/我遨游，一遍又一遍，我丈量，一寸又一寸

這首詩獻給“同我并肩走過血與火年代的伙伴”，贊美的大時代，應(yīng)是抗戰(zhàn)時期，那時，正是青年創(chuàng)造時代，時代考驗青年;那種意氣風(fēng)發(fā)、氣吞山河的氣慨，表露無遺!

同樣是賦“時間”，是什么令他感受不同?

向明在“樓外樓”寫回大陸西湖，本來想要吃西湖醋魚和東坡肉，結(jié)果卻吃起蚵仔面線來，所謂他鄉(xiāng)(臺灣)變故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)變他鄉(xiāng)，向陽說他“有無奈、有宿命，也有認同與回歸的躊躇，但沒有答案……”我們前行代的詩人，都有如許的悵茫。

在1987年11月2日臺灣開放大陸探親，榮民們爭先恐后排隊申請，雪飛在他的詩作《臉》這樣寫著:“一張張臉/都來自青春季節(jié)/一張張臉/都經(jīng)過歲月的雕刻/一張張臉/都帶著童年的回憶”他把1949年從大陸來臺的新移民，幾十年的郁悶和悲哀都寫了出來。

兩岸開始交流后，前行代詩人初次回大陸探親訪問，再見大陸河山，那種因感觸而來的煥發(fā)意識，表露無遺，像如下的詩句:

“今夜，我枕著/姑蘇的山，臥著江南的水而眠”(王幻)

“端起/李白的那杯殘盅/酒香正濃，豪氣激起/邀請清月，太白共飲/對飲成五人”(金竹)

“落葉不愿歸根/并非樂不思蜀/想世世代代芬芳在歷史里/就不該逼我們與故土訣別”寫老兵榮退后，“泡在酒里守著孤獨/僅靠回憶枯度黃昏”(花甲白丁)

有對這個世代的境遇，如食隱喻:“侯鳥棲息的沼澤/是他鄉(xiāng)也是故鄉(xiāng)/沼澤中棲息的侯鳥/是過客也是?？汀?麥穗)，多美妙。

人生，當遇到無可彌補的缺憾時，就會有晶晶這種感嘆:“請把我定格為星/從另類角度去解讀/“浮生” 這道無解的難題”(晶晶)

負載太重的時代離亂，被剝奪了青青歲月的男女青年有多少?時代的悲劇割舍了多少青少年的人生夢想?

而吊詭的是，自1987年解嚴后，很多人回鄉(xiāng)探親，竟然發(fā)現(xiàn)四十年夢中懷想的故鄉(xiāng)形貌與當下所見的事實造成幻滅;一種“時差”造成他們對故鄉(xiāng)美好回憶的“解構(gòu)”。最明顯的代表，可以從《創(chuàng)世紀》75期《故國之旅詩抄》專題，洛夫、張默、辛郁的作品感知。

這種為數(shù)頗多的屬于來臺族群“雙重失落”的悲哀與無奈的集體意識，何曾不是當代的“臺灣圖像”?

上面這一些三四十年代生長自大陸的一群詩人，為我們記下這代歷史的刻痕。當然，他們有別于同年代的前行代本土詩人。

輩份相同的本土詩人，如李政乃，就具有另一種風(fēng)韻，如她的《純真》、《悠悠歲月》、《牽情》，所彰顯的是令人稱羨的另一種人生歷練--淡泊。另外，四十年代出生的涂靜怡，雖然自小失故起，卻能夠感恩于這個社會，在成長過程中，蘊育出一種悠然的情懷，從她的作品《紫色香囊》可以體會，那種對自己或?qū)ν饷娴氖澜?，心境安適、期待而恬淡的胸懷。

屬于《笠》詩刊，代表早期來臺的日據(jù)時代的族群，五六十年代遭受當局政策的冷落打壓，涵蓋傳承自鹽分地帶的傳統(tǒng)，延續(xù)二十年代的臺灣本土理念，執(zhí)著于貼近臺灣廣漠的農(nóng)村、勞動階層和社會弱勢族群的關(guān)懷，注重社會寫實的觀照，參與公共領(lǐng)域的互動，積極介入政治改革、社會運動和文化重建，強調(diào)所謂的“臺灣主體性”。以傳統(tǒng)的鹽分地帶為根據(jù)地，從巫永福、林亨泰、李魁賢、杜國清、趙天儀、羊子喬等，還有李敏勇、吳錦發(fā)，在臺灣的文學(xué)板塊，始終有一席之地。自跨世紀后，“臺灣文學(xué)”漸成為“顯學(xué)”，領(lǐng)域更為擴大。另外，從早期就著重開拓臺語文學(xué)的黃勁連、林宗源還有前列的這些詩人群，始終延續(xù)的臺灣文學(xué)傳統(tǒng)，代表著另一片“本土”的“臺灣圖像”。

中生代的詩人，逐漸接棒，作為承先啟后的角色，重要的人物例如蕭蕭、白靈、杜十三、焦桐、向陽、陳義芝、須文尉、羅青、孟樊、簡政珍等，不論在創(chuàng)作或理論都有更上一層樓的表現(xiàn)。

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”突顯的特色，從只想抒發(fā)寫作者的年輕人，在各bbs站冒出頭來，痞子蔡是個例子，網(wǎng)絡(luò)特性的數(shù)字化，所謂“超文本文學(xué)”，用計算機程序語言創(chuàng)作，雖然廣泛流傳，幾乎無所不役，學(xué)者對于他的“墮落性”，提出警告。世俗商業(yè)性的侵襲，才是文學(xué)的重大劫害。電子媒體上的數(shù)字文學(xué)以跨藝術(shù)創(chuàng)作形式創(chuàng)造新品種，形成新興的文化形態(tài)。其多媒體特性，必須匯整攝影、繪畫、動畫、音樂、音效、電影的藝術(shù)，形成“集體創(chuàng)作”，這種科技整合固然有它的前瞻性，但是，詩歌本質(zhì)元素的喪失，可能是個缺憾。然而，跨世紀以來，眾多文學(xué)青年趨之若鶩，不論對他們的生活、思想、行為都已經(jīng)產(chǎn)生重大的影響，形成一個新世紀族群圖像。未來發(fā)展如何，卻是個未知數(shù)。

結(jié)論:“超臺灣”呈現(xiàn)的后現(xiàn)代臺灣景象

來自澳洲的青年作家?guī)焯?8226;不里列頓(kurt brereton)來臺灣(2005年)游覽考察后，在他的書《超臺灣》中，以他的“后現(xiàn)代”觀點，詮釋當代臺灣的文化和臺灣人的生活。他認為“新臺灣人”運動試圖維持文化差異和所謂“種族”文化的價值。他認為，作為一個觀光與政治資產(chǎn)的差異符號，“文化多樣性”已成為臺灣的主要資產(chǎn)。臺灣多種語言和文化群體(包括近幾年增加的來自大陸和東南亞的新移民)，顯現(xiàn)多樣的異質(zhì)性。

他的這種觀察，似乎切中肯綮。他說:“現(xiàn)在盛行的后現(xiàn)代‘混成臺灣’形象，是將他者移植到熟悉的、本土的事物上，建立起第三種新的自我認同?！旆N性牽涉著一種失落感……這種混成思考容易陷入恐懼影響下的不安感，于是傾向強調(diào)‘臺灣主體性’的概念”。

證諸事實，“超臺灣”作者所洞察的臺灣現(xiàn)象，正證實臺灣的歷史和社會現(xiàn)狀;他所描述的各種臺灣“后現(xiàn)代”現(xiàn)象，就是臺灣現(xiàn)代文化的特質(zhì):因為具有不變的歷史、多元的族群、開放的社會，那沒有中斷的中國人文傳統(tǒng)，使得許多事物呈現(xiàn)出一種真正的厚度。

臺灣社會文化特質(zhì)正是:“人文密集”--當人文蘊藏量高，這種深刻的排列組合自然出現(xiàn)，也就是庫特#8226;布里列頓所看到的“超臺灣”的景象。

本文擬從回溯臺灣的詩歌歷史和當代的詩歌面貌，印證臺灣的歷史和身居臺灣的民眾集體心靈和圖像。剖析“臺灣圖像”當然單憑對歷來詩歌作品的面貌與走向，缺乏其他文學(xué)單元及文化元素的匯整研究，是十分不足的。不過，近年以來，兩岸文化界對于新世紀以來華文文化和華文文學(xué)的崛起，都有共識。舉個實例，臺灣的《文訊》雜志，已經(jīng)落實建構(gòu)華文文學(xué)的建構(gòu)空間，改變了今天華文文學(xué)意義。因為有《文訊》雜志的領(lǐng)銜經(jīng)營，致使臺灣成為當今世界華文文學(xué)的重鎮(zhèn)。當前的世界文化潮流，完全仰賴信息流通促成“流動空間”，超越“地方空間”的局限，構(gòu)成同時并存的全球與地域化之間的關(guān)系，所有分布在世界各地的華人，甚多作品在虛擬的臺灣文學(xué)地理領(lǐng)土上。

因特網(wǎng)社會的空間，可以用來詮釋臺灣多元文化所建構(gòu)的世界圖文文學(xué)的新地圖。

實際的華文地區(qū)文化交流，必然更能夠落實上列文化交流的意義和價值。我們期待全世界的華人共同來促進區(qū)域華文文化的交流。本文對臺灣歷史演進的重要性轉(zhuǎn)折，運用科學(xué)方法加以厘清，讓真切的“臺灣圖像”呈現(xiàn)在各位面前，希望對促進華文文化交流，略盡綿薄之力。

湖南教育出版社1995年8月曾經(jīng)出版系列性的《二十世紀中國文學(xué)與區(qū)域文化叢書》，目前可能絕版。

有關(guān)傳統(tǒng)漢詩在臺灣的詳情，可參閱陳文華:《棄婦式的哀怨》，《文訊》雜志社1999年第5期。

關(guān)于臺灣歷史重要轉(zhuǎn)折的論述，請參閱林靜助:《認知臺灣歷史重要轉(zhuǎn)折的客觀史實》，《青溪論壇》2008年第4期。

詳見莊國土:《海貿(mào)與移民互動:17、18世紀閩南人移民臺灣原因》，《臺灣歷史與文化》(四)，稻香出版社出版。

請參閱林靜助:《解讀臺灣的圖像》，《青溪論壇》2008年第1期。

詳情可參考陳益源:《明清時期的臺灣民間文學(xué)》，《明清時期的臺灣傳統(tǒng)文學(xué)論文集》，文津出版社。

吳濁流有所謂的《亞細亞孤兒》的情結(jié)，他說:“臺灣人的腦子里，有自己的國家，那就是明、漢族之國，這就是臺灣人的祖國”。文見陳加農(nóng)的《轉(zhuǎn)折》一文，有詳細的敘述，收集在阿盛主編《海峽散文1987》，希代出版社。

林雙不:《臺灣新樂府》，草根出版事業(yè)有限公司出版。

向陽:《喧嘩吟哦與嘆息》，駱駝出版社出版，第121頁。

《藝文論壇》創(chuàng)刊第1期，2009年5月，第69頁。

參見《九十年代臺灣文學(xué)現(xiàn)象特寫》，《文訊》2000年第12期。

相關(guān)參考資料等見訊雜志出版《臺灣現(xiàn)代詩史研討會》。

《九十年詩選》，臺灣詩學(xué)季刊雜志社出版，第96頁。

林靜助:《從“五月詩穗”到“詩藝浩瀚”的風(fēng)貌》，《葡萄園詩刊》第183期。