中國(guó)戲劇在美國(guó)

摘要:自從中國(guó)戲劇《趙氏孤兒》于1759年在西方舞臺(tái)上演，中國(guó)戲劇就開(kāi)始了在海外的傳播經(jīng)歷，而中國(guó)戲劇中所浸潤(rùn)的中國(guó)文化，也隨之向西方觀眾展現(xiàn)，并成為西方人了解中國(guó)和中國(guó)文化的重要途徑。中國(guó)戲劇在走向世界的過(guò)程中經(jīng)歷了從戲劇主題、表演語(yǔ)言、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演技術(shù)等方面的改變，通過(guò)多層面與國(guó)際接軌，衍生出無(wú)數(shù)新的戲劇表演形式。中國(guó)古典戲劇成為國(guó)際舞臺(tái)上跨界改編的豐富資源，同時(shí)也在國(guó)際化中傳播發(fā)展。本文通過(guò)介紹中國(guó)戲劇在美國(guó)亞裔劇場(chǎng)的上演情況，探討中國(guó)戲劇在海外的傳播方式以及受眾的接受方式。

關(guān)鍵詞:中國(guó)戲劇;戲劇傳播;美國(guó)華裔戲劇

中圖分類號(hào):207.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-0677(2010)4-0099-04

中國(guó)戲劇在美國(guó)的首度出現(xiàn)是在1767年，當(dāng)年由英國(guó)人亞瑟#8226;墨菲改編的中國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》在美國(guó)費(fèi)城上演，英文劇名是《中國(guó)孤兒》。盡管墨菲版的《趙氏孤兒》與原作相比有較大的改變，而且是以英文為舞臺(tái)語(yǔ)言，但是畢竟這是中國(guó)戲劇第一次在美國(guó)舞臺(tái)上露面。值得一提的是，這使得中國(guó)戲劇傳入美國(guó)要早于西方戲劇傳入中國(guó)。西方話劇被認(rèn)為于1906年傳入中國(guó)，西方戲劇則是在20世紀(jì)50年代傳入中國(guó)。該劇的上演甚至早于美國(guó)第一部喜劇的上演。1787年，在紐約約翰劇院演出的羅亞爾#8226;泰勒(1757—1826年)的《對(duì)比》是美國(guó)文化史上的第一部喜劇。美國(guó)戲劇的最早出現(xiàn)可以上溯到1749年英國(guó)的旅行劇團(tuán)在弗吉尼亞的演出。之后沿襲英國(guó)戲劇的模式與思路的美國(guó)戲劇開(kāi)始逐漸發(fā)展起來(lái)，在紐約、費(fèi)城等城市開(kāi)始有劇院相繼建立。1928年戲劇批評(píng)家喬治#8226;珍妮#8226;納珍在評(píng)價(jià)之前的美國(guó)戲劇時(shí)說(shuō)道:“美國(guó)戲劇幾乎拿不出什么符合歐洲人成熟的欣賞水準(zhǔn)的作品，直到尤金#8226;奧尼爾在舞臺(tái)上嶄露頭角后才有所改變?！痹趭W尼爾之前，美國(guó)戲劇大體上不是歐洲甜蜜情節(jié)劇的變形，就是歌舞雜耍、吟游技藝和音樂(lè)劇的大雜燴。直到1910年代，美國(guó)的主流戲劇仍主要是以輕喜劇和情節(jié)劇為主。也就是說(shuō)，在美國(guó)戲劇沒(méi)有形成具有真正美國(guó)戲劇特點(diǎn)的時(shí)候，中國(guó)傳統(tǒng)劇目已經(jīng)登陸美國(guó)舞臺(tái)。中國(guó)戲劇從此開(kāi)始了在美國(guó)兩百多年的傳播與發(fā)展。之所以說(shuō)是傳播與發(fā)展，是因?yàn)橹袊?guó)戲劇不僅僅是依照原樣被重復(fù)上演，而是被改編后上演，因此已經(jīng)不同于原始的中國(guó)戲劇而發(fā)展成為一種新的劇目，在形式或內(nèi)容上等有新的發(fā)展。

中國(guó)戲劇在美國(guó)的傳播總起來(lái)講有以下幾種途徑:1、由美國(guó)人改編的用英文演出的中國(guó)戲劇;2、由美國(guó)人創(chuàng)作的用英文演出的中國(guó)題材的戲劇;3、由華人用中文上演的中國(guó)戲劇;4、由美國(guó)華裔或旅美華人改編后用英文上演的中國(guó)戲劇;5、由中國(guó)劇團(tuán)赴美演出的用中文上演的中國(guó)戲劇。在這五種中，第二種“由美國(guó)人創(chuàng)作的用英文演出的中國(guó)題材的戲劇” 嚴(yán)格地說(shuō)并不是中國(guó)劇目。歷史上創(chuàng)作的這種劇作大多數(shù)情況下與中國(guó)戲劇傳統(tǒng)都相距甚遠(yuǎn)，特別是在19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)上半葉排華法案甚囂塵上之際。因此這類劇不在本文的討論范圍內(nèi)。本文重點(diǎn)研究中國(guó)戲劇在美國(guó)的傳播途徑，特別是在傳播過(guò)程中發(fā)生的變化，從而探討中國(guó)戲劇在異域文化中傳播時(shí)所經(jīng)歷的文化翻譯。

一、中國(guó)戲劇在改編中傳播

中國(guó)戲劇在海外的傳播，從一開(kāi)始就經(jīng)歷了改編的過(guò)程。1767年在美國(guó)費(fèi)城上演的、由英國(guó)人亞瑟#8226;墨菲改編的中國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》，已經(jīng)是幾經(jīng)改變了的中國(guó)戲劇。元雜劇《趙氏孤兒》首次被全文翻譯成法語(yǔ)是在18世紀(jì)。1698年法國(guó)傳教士馬若瑟(de Premare)從法國(guó)來(lái)到中國(guó)傳教，在中國(guó)期間，元雜劇引起了他的興趣。他對(duì)《趙氏孤兒》進(jìn)行了翻譯，并將翻譯的劇本于1735年在法國(guó)的《中國(guó)通志》全文發(fā)表。以后馬若瑟的《趙氏孤兒》譯本通過(guò)《中國(guó)通志》的英、德、意、俄等幾種語(yǔ)言在歐洲廣為流傳，其中最早的是英國(guó)的譯本。法國(guó)作家伏爾泰看到后也對(duì)《趙氏孤兒》的戲劇發(fā)生了興趣，進(jìn)而把《趙氏孤兒》進(jìn)行改編，并將劇名改成《中國(guó)孤兒》。伏爾泰的《中國(guó)孤兒》在巴黎上演和出版后，英國(guó)劇作家阿瑟#8226;墨菲在伏爾泰的劇本的基礎(chǔ)上又進(jìn)行改編，形成了默氏《中國(guó)孤兒》的劇本，于1759年4月在倫敦上演，也取得成功。后來(lái)又到美國(guó)上演。

在美國(guó)上演的《趙氏孤兒》經(jīng)歷了馬若瑟的法語(yǔ)翻譯，伏爾泰的法語(yǔ)改編，以及阿瑟#8226;墨菲的英文翻譯和改編。改編有兩種，一是演出語(yǔ)言的變化，二是劇情的變化。元?jiǎng)∈且愿璩獮橹鞯模R若瑟的法文譯本將其改變?yōu)橐詫?duì)白為主，這不僅使原劇中的詩(shī)意成分喪失殆盡，而且原劇中的曲子也完全喪失。中國(guó)戲劇是多種藝術(shù)綜合利用的藝術(shù)形式，其中有詩(shī)歌、樂(lè)、舞、美術(shù)等。有很高的藝術(shù)性和詩(shī)化性。特別是對(duì)話的音樂(lè)性，是中國(guó)戲劇一大特點(diǎn)?！俺⒛?、做、打”中唱是第一位的。而《趙氏孤兒》在海外旅途的第一站，就失去了詩(shī)意的“唱”。馬若瑟的翻譯被認(rèn)為“譯本中不只一個(gè)句子被過(guò)分隨心所欲地作了翻譯，從而使劇本失去了中文原本中所特有的魅力。此外，譯者未能透徹地理解其中的某些對(duì)白，其譯本有時(shí)晦澀難懂，使人不知所云?！狈鼱柼┱J(rèn)為馬若瑟神父的《趙氏孤兒》譯本“完全沒(méi)有表現(xiàn)出中國(guó)人的思想深度，未能使人理解該民族的真正情操。”

除了語(yǔ)言的變化，還有劇情的改變。所幸馬氏保留了故事的情節(jié)框架，所以仍然是中國(guó)故事。劇本中的高乃依(Corneille)或拉辛(Racine)式的悲劇所具有的“崇高的情感和高尚的自我犧牲精神”仍被保留了。到了伏爾泰的筆下，故事情節(jié)也發(fā)生了變化。他把故事從公元前五世紀(jì)的春秋時(shí)期向后移動(dòng)了一千七八百年，又把一個(gè)諸侯國(guó)家內(nèi)部的“文武不和”的故事改為兩個(gè)民族之爭(zhēng)。他還遵照歐洲的新古典主義的戲劇規(guī)則，把《趙氏孤兒》的故事時(shí)間從20多年(據(jù)伏爾泰說(shuō)是25年)縮短到一個(gè)晝夜，劇情被極大地簡(jiǎn)化;更有趣的是，他還根據(jù)當(dāng)時(shí)“英雄劇”的寫法，加進(jìn)了一個(gè)戀愛(ài)的故事。這樣一來(lái)，中國(guó)的元雜劇《趙氏孤兒》也就面目全非了。伏爾泰改編的戲劇“充滿仁愛(ài)之心”。阿瑟#8226;墨菲更是花兩年時(shí)間對(duì)該劇進(jìn)行改裝。幾經(jīng)修改，并加入了許多人的修改意見(jiàn)，于1759年4月在倫敦德如瑞蘭劇院上演他改編的《中國(guó)孤兒》，同樣地取得了成功。墨菲認(rèn)為中國(guó)的《趙氏孤兒》題材是好的，可惜作者對(duì)救孤一節(jié)沒(méi)有處理好，犧牲一個(gè)嬰孩來(lái)拯救另一個(gè)嬰孩，遠(yuǎn)不如犧牲一個(gè)青年來(lái)救另一個(gè)青年，因?yàn)檫@樣更可以表達(dá)為父母者心理上的矛盾和沖突。于是墨菲對(duì)于《趙》劇的情節(jié)和人物等都做了不小的改動(dòng)。這些改編了的中國(guó)戲劇《趙氏孤兒》，都受到當(dāng)?shù)赜^眾的喜愛(ài)。

改編不僅是18和19世紀(jì)歐洲和美國(guó)人接受中國(guó)戲劇的主要方式，而且也是20世紀(jì)和21世紀(jì)的華裔接受的主要方式之一。華裔也改編了《趙氏孤兒》，而且改編的力度絲毫不弱。據(jù)報(bào)道:2003年旅美華人陳士錚在美國(guó)林肯中心推出策劃了兩年的《趙氏孤兒》，以中英文兩個(gè)版本推出。英文版《趙氏孤兒》由紐約劇作家格林斯潘改編，除了借用原劇劇情之外，從音樂(lè)到舞臺(tái)，完全是一部美國(guó)化的百老匯喜劇。其劇情相當(dāng)簡(jiǎn)單，演員總共才6人，4個(gè)主要演員都是美國(guó)人，兩名華裔演員只是在劇中扮演道具似的屠岸賈的隨從。另外所有的對(duì)白都非常口語(yǔ)化，甚至有不少俚語(yǔ)和方言。演員表演十分夸張、幽默和詼諧。對(duì)此，陳士爭(zhēng)解釋道:“在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，演員們可以通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)劇中人物的情緒，美國(guó)演員們總是想知道并試圖向觀眾說(shuō)清楚，他們需要了解當(dāng)時(shí)那種特殊社會(huì)環(huán)境下的心理狀態(tài)，當(dāng)時(shí)的人們?yōu)槭裁礊榱艘粋€(gè)嬰兒能夠殺死那么多人等等，而這些對(duì)于他們及現(xiàn)代的觀眾很難解釋清楚，我希望這部戲能讓觀眾感受到過(guò)去不明確的東西。劇場(chǎng)就是一個(gè)世界，如果演員能夠用表演來(lái)與觀眾溝通，就不需要去說(shuō)太多的對(duì)白?！庇浾呖吹?，英文版《趙氏孤兒》確實(shí)用美國(guó)人的方式讓觀眾較好地理解了劇情。如最后的結(jié)局雖然還是復(fù)仇，但用的是美國(guó)人的方式:在趙氏孤兒21歲生日時(shí)，程嬰告訴他，要給他一個(gè)“surprise”(驚喜)，結(jié)果就是告訴其身世。觀眾的反應(yīng)居然是大笑不已。趙氏孤兒殺屠岸賈時(shí)，動(dòng)作也非?？鋸垺１娝苤?，中國(guó)的《趙氏孤兒》是一個(gè)悲劇。

《趙氏孤兒》是中國(guó)的元雜劇，描寫了兩千多年前春秋晉靈公時(shí)代的一個(gè)家族的生死斗爭(zhēng)。英文版的《趙氏孤兒》為了使其具有更多的象征意義而沒(méi)有設(shè)定具體的時(shí)間與空間。故事可以發(fā)生在任何觀眾希望的時(shí)代。舞臺(tái)則是后現(xiàn)代主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)?！傲挚现行睦系貋啈騽≡旱奈枧_(tái)上有一個(gè)大水池，里面的水都是紅色的，陳士爭(zhēng)導(dǎo)演說(shuō)，這是象征著鮮紅的血。水池中央搭起一塊白色木板，這就是演員表演的舞臺(tái)。演員的服裝也全部都是白色的。演員們每次走上舞臺(tái)前都會(huì)把紅顏色沾在身上、腳上，這樣一遍遍地把紅顏色帶上白色的舞臺(tái)，直到劇終時(shí)，舞臺(tái)上已形成一片紅與白的世界。林肯中心藝術(shù)節(jié)負(fù)責(zé)人瑞登先生認(rèn)為，陳士爭(zhēng)為中國(guó)經(jīng)典戲劇在美國(guó)的傳播和發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)更廣闊的演繹平臺(tái)?！?/p>

英文版的音樂(lè)由紐約頗有名氣的作曲家史迪芬#8226;梅里特編寫。根據(jù)梅里特的意見(jiàn)，音樂(lè)用京胡、琵琶、豎琴這三種中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器伴奏?！都~約時(shí)報(bào)》對(duì)該劇音樂(lè)的評(píng)論是:“《趙氏孤兒》的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)就像具有異域風(fēng)情的藍(lán)草鄉(xiāng)村音樂(lè)(美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)，起源于南方)。”梅里特把它叫做“鄉(xiāng)村音樂(lè)和東方音樂(lè)的結(jié)合體”。而陳士爭(zhēng)等華人的這些改編，被認(rèn)為是將中國(guó)戲劇美國(guó)化，或?qū)⒅袊?guó)戲劇國(guó)際化，同時(shí)也給美國(guó)的戲劇舞臺(tái)增加了多元文化的色彩。

二、中國(guó)戲劇在國(guó)際化中傳播

20世紀(jì)70年代中美邦交正?；?，戲劇交流漸趨頻繁，特別是在世紀(jì)之交時(shí)。中國(guó)戲劇正在以前所未有的規(guī)模出現(xiàn)在美國(guó)舞臺(tái)上。昆曲《牡丹亭》，歌劇《西游記》，《桃花扇》等等都在短短的幾年中先后登臺(tái)美國(guó)劇場(chǎng)。隨著對(duì)中國(guó)戲劇的了解增多，美國(guó)戲劇界越來(lái)越認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲劇的價(jià)值，對(duì)中國(guó)戲劇刮目相看。林肯中心藝術(shù)節(jié)負(fù)責(zé)人瑞登認(rèn)為:“在現(xiàn)代社會(huì)，我們應(yīng)當(dāng)把中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)作考古學(xué)，從中不斷發(fā)掘出更有價(jià)值的東西。美國(guó)主流戲劇人開(kāi)始在中國(guó)戲劇中淘金。而華裔通過(guò)在美國(guó)舞臺(tái)上演出中國(guó)劇目，也推動(dòng)動(dòng)了中國(guó)戲劇在海外的本土化，從而使中國(guó)戲劇走上國(guó)際化的道路。從上世紀(jì)70年代，一些華裔戲劇團(tuán)體認(rèn)識(shí)到跨文化的必要性，他們的努力推動(dòng)了中國(guó)戲劇在美國(guó)的傳播，也使中國(guó)戲劇以多元方式登臺(tái)美國(guó)，從而打入世界戲劇舞臺(tái)。

出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代、70年代的表演藝術(shù)，多媒體戲劇，和非傳統(tǒng)戲劇成為西奧多杉克提出的“主流文化之外的新文化運(yùn)動(dòng)”的一部分。而華裔戲劇作為亞裔戲劇的一個(gè)重要組成部分，成為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的一部分。比如東西藝人劇團(tuán)在1965年創(chuàng)作的《羅生門》(Rashomon，和70年代四海劇社創(chuàng)作的一些華裔戲劇。東西藝人的演員出演過(guò)音樂(lè)戲劇、歐美戲劇、改編的亞洲戲劇以及亞裔美國(guó)戲劇。在20世紀(jì)70年代的四海劇社堅(jiān)持上演華裔作家的作品，上演的劇目有他們改編的京劇，也有西方自然主義和后現(xiàn)代主義的作品。四海劇社是一個(gè)跨文化劇院，主要以現(xiàn)代形式表演中國(guó)傳統(tǒng)劇目，并賦予這些劇目時(shí)代內(nèi)涵。1977年脫離瑪瑪劇團(tuán)的泛亞洲戲劇公司(PART)，目的就是要表現(xiàn)所有的亞洲文化。不僅如此，他們還上演西方經(jīng)典劇目。他們讓亞裔演員出演西方劇目中的角色，并將西方劇目的背景轉(zhuǎn)換為古代中國(guó)，比如《帕達(dá)迪索》和《仲夏夜之夢(mèng)》，這兩部戲中的故事都發(fā)生在中國(guó)。該劇團(tuán)的名稱強(qiáng)調(diào)它是所有亞洲人的戲劇公司，他們希望上演東亞、菲律賓、印度、東南亞地區(qū)，甚至夏威夷的戲劇，能夠把整個(gè)亞洲文化背景融入到專業(yè)演員表演的跨文化戲劇中?？梢哉f(shuō)“華裔戲劇”這個(gè)概念在美國(guó)是融合在“亞裔戲劇”這個(gè)概念中的。而“亞裔戲劇”這個(gè)概念對(duì)華裔戲劇人來(lái)說(shuō)是一個(gè)開(kāi)放的概念，它既可以指涉華裔戲劇，也可以指涉亞裔戲劇，更可以指涉所有亞洲人的戲劇。

20世紀(jì)九十年代的亞裔戲劇公司開(kāi)始主張演出劇目應(yīng)該包括所有亞裔藝術(shù)家和所有亞洲太平洋島嶼上的藝術(shù)家的作品。許多新成立的亞裔戲劇團(tuán)體支持發(fā)展能夠促進(jìn)和弘揚(yáng)跨文化、跨國(guó)家的戲劇形式。盡管跨文化和跨國(guó)家這些詞并不是新名詞，但是其內(nèi)容隨著時(shí)代的變遷而不同。早期的跨文化戲劇是把傳統(tǒng)的亞洲戲劇形式與西方當(dāng)代的戲劇形式相結(jié)合，20世紀(jì)六、七十年代的亞裔戲劇公司通過(guò)建立聯(lián)盟和成立戲劇團(tuán)體，以創(chuàng)造屬于自己的戲劇文化。洛杉磯的“東西藝人”，紐約的“泛亞保留劇劇團(tuán)”，舊金山的“亞美劇團(tuán)”，和西雅圖的“西北亞美劇團(tuán)”等號(hào)稱“四大公司”的劇團(tuán)，成為大多數(shù)亞裔戲劇藝術(shù)家創(chuàng)作和表演的基地。有些人加入到實(shí)驗(yàn)派藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)中，反對(duì)美國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義潮流。有些則把詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、媒體藝術(shù)、非歐洲戲劇傳統(tǒng)全部融合起來(lái)。亞裔受到試驗(yàn)派藝術(shù)和音樂(lè)的影響以及非傳統(tǒng)戲劇的影響，在以文本和故事為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)戲劇之外尋找表達(dá)自己的方式，探索新的戲劇表達(dá)方式。亞裔藝術(shù)家創(chuàng)作了很多非傳統(tǒng)戲劇，雖然這些劇目不是很有名氣但是卻出現(xiàn)了一批有影響的亞裔演員，比如莊平，Jessica Hagedorn，Winston Tong，Nicky Paraiso，Sandra Tsing-Loh，Muna Tseng。九十年代的戲劇作品是把亞洲的傳統(tǒng)和當(dāng)代戲劇作品與表演形式融合在一起，努力把亞洲戲劇與美國(guó)亞裔戲劇糅合在一起，創(chuàng)作出新的戲劇形式。東西藝人決定把劇團(tuán)的創(chuàng)作模式定位于從東方和西方的傳統(tǒng)戲劇中吸取創(chuàng)作靈感?，敩攧F(tuán)開(kāi)始將實(shí)驗(yàn)性和跨文化融為一體，融東方和西方戲劇形式于一體的具有先鋒派風(fēng)格的戲劇。

著名文化學(xué)者趙景深先生在其著作《戲曲筆談》中就改編戲劇的問(wèn)題發(fā)表了自己的觀點(diǎn):“明代大戲曲加湯顯祖的名著《牡丹亭》應(yīng)該怎么改編呢?首先，我認(rèn)為應(yīng)該掌握原著的精神，突出主題思想?！薄拔覀儗?duì)于古典名著如《琵琶記》、《荊釵記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》，究竟可不可以改呢?我覺(jué)得我們?nèi)绻写笫止P，能同原作者并駕齊驅(qū)，是可以改的。如果自己估計(jì)沒(méi)有這個(gè)能力，改出來(lái)不能與原本配合，那就可以不必改了。改編應(yīng)該是極慎重的事……總之，個(gè)人認(rèn)為對(duì)于古典名劇，可以不改就不改，可以少改就少改;當(dāng)然必須大動(dòng)的還是要大動(dòng)。把昆劇古典名著改為其他地方戲，也還是可以大改的;但是如果照昆劇本演出的時(shí)候，還是應(yīng)該盡量尊重原著?！壁w先生的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)大約是有代表性的。然而，半個(gè)世紀(jì)以后的今天，中國(guó)古典戲劇在走向世界的過(guò)程中，正在經(jīng)歷著主題、語(yǔ)言、舞臺(tái)、技術(shù)等方面的改編。中國(guó)古典戲劇成為國(guó)際舞臺(tái)上進(jìn)行跨界改編的豐富資源。中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)形式也在多層面與國(guó)際接軌，衍生出無(wú)數(shù)新的戲劇形式，在國(guó)際化中傳播發(fā)展。

Dave Williams. “Misreading the Chinese Chanacter:Images of the Chinese in Euroamercan Drama to 1925.” Asian Thought and Culture No. 40. New York: Peter Lang， 2000. Intro， p.3.

http://www.sfpalm.org/chinesetheater/3_overview.html A Conventional Theatre.

李貴森:《西方戲劇文化藝術(shù)論》。中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年版。第290頁(yè)。

David Krasner，“Eugene O’Neill:American Drama and American Modernism”.A Companion to Twentieth-Century American Drama，Ed. David Krasner. Blackwell Publishing，2005 p.145.

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http://qkzz.net/magazine/0583-0176/2005/11/150670.htm

http://bbs.guoxue.com/viewthread.php?tid=500029

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http://www.people.com.cn/GB/paper68/9766/898700.html

http://bbs.h863.com/thread-683954-1-1.html

http://www.people.com.cn/GB/paper68/9766/898700.html

在美國(guó)，華裔戲劇并不單獨(dú)分出， 而是作為亞裔戲劇來(lái)受到關(guān)注的。因此，以下的討論都以亞裔戲劇為題。

Esther Kim Lee. A History of Asian American Theatre. Cambridge UP， 2006. pp.109-110，pp.86-87，p.87，p.211，p.92，p.44.

趙景深:《戲曲筆談》，上海古籍出版社1962年版，第128頁(yè)。