論香港新浪潮電影

摘要:1970年代末，超過60名新導(dǎo)演初次登場(chǎng)，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的“越南三部曲”刻畫了越南華僑的悲劇生活，1990年代可以被稱為新浪潮第二代導(dǎo)演的王家衛(wèi)熱潮延續(xù)到《2046》，1990年代末，陳果的作品接續(xù)其后，他們從不同的側(cè)面顯示了香港新浪潮電影的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞:香港;新浪潮;電影

中圖分類號(hào):I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-0677(2010)3-0084-09

新浪潮電影是香港電影的重要組成部分，上世紀(jì)七十年代末，超過60各新導(dǎo)演初次登場(chǎng)，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的“越南三部曲”刻劃了越南的華僑的悲劇生活。九十年代可以稱為新浪潮第二代導(dǎo)演的王家衛(wèi)熱潮延續(xù)到《2046》，九十年代末，陳果的作品接續(xù)其后，他們以不同的側(cè)面顯示了香港新浪潮電影的物質(zhì)。

一、香港電影與新浪潮

在張藝謀和侯孝賢出名之前，韓國(guó)人認(rèn)為香港電影就是中國(guó)電影，而且香港電影是韓國(guó)人主要的娛樂之一。我小學(xué)6年級(jí)時(shí)(1968年)，在中學(xué)免試入學(xué)制度發(fā)布以后的第一個(gè)假日“制憲節(jié)(7月17日)”，為了享受從入學(xué)考試中解放出來的喜悅，和朋友們一起觀看了《邊城三俠》(張徹1967)，這是我記憶中的第一部香港電影。以后王羽(Jimmy Wong)和“獨(dú)臂刀”系列一起，成為我熟知的外國(guó)演員。1970年代的李小龍(Bruce Lee)跟隨其后，然后成龍(Jackie Chan)出場(chǎng)。這里張徹(Chang，Cheh)、胡金銓(King Hu)、徐克(Tsui，Hark)的武俠電影，并且加之金庸、梁羽生、古龍等的“武俠小說的電影化”，算是對(duì)香港的功夫及武俠電影的主要?dú)v史的縮寫。

作為我們熟悉的娛樂的香港電影，除了功夫及武俠片以外還有SFX片，喜劇片，故事片，恐怖片等多種體裁，吸引了我們。香港電影開拓了僅次于好萊塢的世界性電影產(chǎn)業(yè)，對(duì)此中國(guó)電影史學(xué)家陸紹陽概括如下:“香港作為亞洲主要的電影基地，到現(xiàn)在為止，攝制了8000余部電影，香港電影的出口在亞洲是壟斷的……即使僅東南亞市場(chǎng)，1995年度的收益就達(dá)11億3千萬美元?！苯?jīng)常將香港叫做“文化的沙漠”時(shí)的“文化”并非指電影文化。香港電影面臨100周年，1930年代起受到上海的影響，開始發(fā)展壯大起來，1949年以后上海電影人南來，香港成為中國(guó)電影的新中心地，如此看來，便可以了解香港電影并不包括在所謂的“文化沙漠”的界限之中。

香港電影的主流是娛樂電影，以娛樂電影為首的大眾文化能作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象，是托“文化研究”的福。拋開將大眾文化看作是“簡(jiǎn)單再生產(chǎn)支配意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)制造機(jī)器”的結(jié)構(gòu)主義的評(píng)價(jià)，理查德#8226;麥特白(Richard Maltby)將大眾文化理解為“以偽裝形態(tài)表現(xiàn)集團(tuán)的愿望和欲望”。他認(rèn)為，“如果說大眾文化的罪過是掠奪了我們的夢(mèng)，將其重新包裝后返賣給我們的話，它的功勞則是它帶給我們更多種多樣的夢(mèng)，如果沒有它就絕對(duì)不會(huì)知道的?！彪m然對(duì)于香港電影是否奪走了香港人高尚優(yōu)雅的夢(mèng)的問題還需另行討論，但是，香港電影真是給香港人帶來多樣化的夢(mèng)的大眾文化，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

在以娛樂電影為主的香港電影界里，1970年代末，超過60名新銳導(dǎo)演初次登場(chǎng)，通過新浪潮(New Wave)電影顯示了作家電影的新局面，一方面1990年代可以被稱為新浪潮第二代導(dǎo)演的王家衛(wèi)(Wong，kar-wai)熱潮延續(xù)到《2046》(2004)，另一方面，1990年代末，陳果(Fruit Chan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接續(xù)其后。

韓國(guó)的亞洲電影專家金智奭選定了三點(diǎn)作為香港電影的優(yōu)點(diǎn):第一，根源于中國(guó)文化和西方文化共存的合理性和多樣性，第二，在全世界廣泛傳播的華僑觀眾層，第三，比任何亞洲國(guó)家都卓越的制作效率。其中以東南亞華人來說，除了地理相近的因素之外，還有接近三千萬的人口是對(duì)香港電影的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)的。

如果說創(chuàng)造出了“以忍耐，禁欲主義和徹底的自我修煉”為代表的理想中國(guó)人像的李小龍電影能代表香港電影的世界化(globalization)方向的話，那么，年輕一代們開始轉(zhuǎn)而關(guān)心“直接拿出自己所屬的社會(huì)和文化來討論的廣東話電影”，則可以說是和本地化(localization)有關(guān)的部分。

香港新浪潮的先驅(qū)者許鞍華也以“越南三部曲”的導(dǎo)演而有名。它們是《來客》(1978)，《胡越的故事》(1981)，《投奔怒海》。這些作品刻畫了1975年后越南華僑的悲劇生活。

另一方面，喜劇電影中1980年代最富盛名的作品《最佳拍擋》系列(第1部1982，第3部1984)雖然被評(píng)價(jià)為貼切地反映了1980年代香港人的社會(huì)性心理變化。隨著和中國(guó)大陸關(guān)系變近，由于港人對(duì)中國(guó)大陸了解的缺乏，香港人的危機(jī)意識(shí)更加增強(qiáng)了，而且在電影中隱約反映出香港人當(dāng)時(shí)的矛盾、不安的心理狀態(tài)與情緒。

我們知道的香港英雄電影的始祖《英雄本色》系列可以看成是傳統(tǒng)武俠功夫電影主人公的現(xiàn)代化。吳宇森(John Woo)導(dǎo)演的第一部和第二部也得到了“通過特殊效果或特技效果的極大化，把暴力過分美學(xué)化，極端感傷的故事，像舞蹈動(dòng)作的槍戰(zhàn)，樣式化的名譽(yù)至上主義，武俠電影中普遍的名譽(yù)和背叛的主題等，充分刺激觀眾的情緒……強(qiáng)調(diào)地下世界的義氣和名譽(yù)……對(duì)被提高的女性地位的反作用……英國(guó)總督府的跛腳鴨現(xiàn)象的反映”等評(píng)價(jià)。特別是《英雄本色I(xiàn)》首映的1986年也是香港人對(duì)未來的不安感增幅的時(shí)期。香港人對(duì)“暴力的浪漫性表達(dá)”很狂熱，在電影中表現(xiàn)的道義和暴力的微妙結(jié)合感受到了凈化。尤其周潤(rùn)發(fā)飾演的主人公以一度沉陷于物質(zhì)主義中，后挑戰(zhàn)自己命運(yùn)的“浪漫的英雄”出現(xiàn)，對(duì)不安的香港人來說，給予了暫時(shí)的替代性滿足。因?yàn)樗谌藗兪煜さ倪^去劍術(shù)電影主人公的形象中巧妙糅合了今天香港人感覺到的不安感，受到了大眾的響應(yīng)。

與此不同的參加第一部和第二部的制作的徐克(Tsui Hark)所導(dǎo)演的第三部?！安粌H僅是東南亞，全世界的電影館中取得了巨大成功，吸引了批評(píng)家和年輕觀眾”的徐克電影，是受到“暗示和象征中敏感地傳達(dá)的隱喻性表現(xiàn)非常觸目，強(qiáng)調(diào)人的生命力的速度攝影技巧和編輯非常卓越”的評(píng)價(jià)，被推崇為“高品格的娛樂電影”，“他的新美學(xué)不僅僅混合了多樣的式樣，由于使用了高速的蒙太奇技法，送給觀眾最高的影像。并且，一一涉獵了香港的現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的英雄故事，紀(jì)實(shí)性的動(dòng)作刺激因素和編舞多彩的舞臺(tái)劇，意圖破壞了大眾電影和藝術(shù)電影之間的界限?！薄队⑿郾旧獻(xiàn)II》中也使既有的娛樂電影中結(jié)合了和香港社會(huì)相關(guān)的主題。

另一方面，看看香港電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，與其國(guó)際性城市的名聲相符，里面有很多外國(guó)人登場(chǎng)，其中也能頻繁見到東南亞人。不僅如此，由于連結(jié)中國(guó)華南經(jīng)濟(jì)圈和東南亞的香港的歷史作用，東南亞地區(qū)也經(jīng)常登場(chǎng)。換句話說，香港電影中東南亞故事的敘述不少。當(dāng)然香港電影的東南亞敘事，與其說是對(duì)東南亞的純粹關(guān)心，不如說是以自我中心，將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了居住東南亞的華人和移居香港的東南亞人的。

下面，首先以王家衛(wèi)(Wong，Kar-wai)和陳果(Fruit Chan)為中心，察看香港新浪潮電影的特色。

二、王家衛(wèi)的電影

雖然王家衛(wèi)的電影大部分以1960年代為背景，但其主要氛圍(aura)是屬于1990年代的。搖晃的鏡頭，破碎的敘事，抽象拼貼，半即興式創(chuàng)作方式，投幣式自動(dòng)電唱機(jī)音樂的大量使用，自閉式獨(dú)白等，觀眾們不難對(duì)應(yīng)起1990年代，尤其是《阿飛正傳》描寫了1960年代香港年輕人，同時(shí)也定位為不局限于1960年代的文化符號(hào)，以后成為了王家衛(wèi)電影的原型?！吨貞c森林》的主人公們和《東邪西毒》的東邪和西毒分別可以當(dāng)作為最近的和古代的旭仔。尤其是東邪為了解被別人所愛的感覺，傷害了好幾個(gè)人。而且最近的電影《2046》說成是《阿飛正傳》的續(xù)篇也不是言過其詞(當(dāng)然也可以說是《花樣年華》的續(xù)集)。

王家衛(wèi)電影的特征之一，是將焦點(diǎn)放在回歸前夕香港人的不安心理上，不停地追問“香港人性(Hong-Konger-ness)是什么”的問題?！吨貞c森林》以兩對(duì)錯(cuò)綜愛情故事為媒介，通過脫掉英國(guó)皇室的制服，來宣布殖民統(tǒng)治的終結(jié)，通過過期罐頭象征性地表現(xiàn)了被英國(guó)加工的香港租借期結(jié)束(金發(fā)女人懲處背叛的西方男性)?！秹櫬涮焓埂分型ㄟ^拍擋分手的問題也預(yù)見了從英國(guó)殖民支配到回歸于中國(guó)這一過程的困難。這兩部電影可以說是姐妹篇，到處可見這種痕跡。特別是兩部都登場(chǎng)的金城武(Kaneshiro Takeshi)，兩片中都是何志武，號(hào)碼也都是223號(hào)。只是在《重慶森林》中他作為失戀的警察而登場(chǎng)，而在《墮落天使》中扮演的是不會(huì)說話的監(jiān)獄逃犯。而且有類似的背景音樂的襯托。并且最近的電影《2046》中，回歸后過了50年的時(shí)點(diǎn)2046年的時(shí)間和“東方旅館”2046號(hào)房間的空間為背景展開故事。

根據(jù)筆者幾次短期旅行的“觀察”，所謂的香港人在與香港人說話時(shí)，大都使用廣東話(Cantonese)。不用說沒有學(xué)過普通話(Mandarin)的人，就是通曉英語和普通話的知識(shí)分子，即使在與外國(guó)人同席的情況下，香港人之間也用廣東話。語言是身份認(rèn)同的一部分，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。有自我認(rèn)同意識(shí)的香港人，大部分姓名由廣東話的發(fā)音作標(biāo)記。早以國(guó)際城市馳名的香港，有英語式名字的人頗多，但是他們的姓還是由廣東話作標(biāo)記的。

《重慶森林》第一個(gè)故事的后半部里，何志武在酒吧接近金發(fā)女郞時(shí)，說的第一句話是“你喜歡鳳梨嗎?”他首先是用廣東話發(fā)問，看到金發(fā)女郞沒有反應(yīng)，即自言自語道，“她不是本地人(She must be foreign)”，然后再用日語和英語，最后用“國(guó)語”發(fā)問。在此本地人當(dāng)然指香港人。他五歲時(shí)來自臺(tái)灣，自認(rèn)為自已是本地人。也就是說，使用廣東話的能力是判斷是否本地人的試金石。

觀察香港時(shí)，不能遺漏的領(lǐng)域是消費(fèi)。但是香港中文大學(xué)的Gorden Mathews把香港的消費(fèi)與文化特性相結(jié)合，提出了“文化超市”(cultural supermarket)這一概念。他把消費(fèi)不僅作為經(jīng)濟(jì)的行為來看待，也視為文化的東西。消費(fèi)不僅僅限于交換，既是意義也是符號(hào)。即“在香港不考慮文化認(rèn)同(cultural identity)的話，是不可能完全理解消費(fèi)的?！边@與超越“屬于特定的文化與國(guó)族的意識(shí)”而成為“全球的文化超市的消費(fèi)者”有關(guān)。我們同在一般的超市里消費(fèi)商品一樣，在文化超市里消費(fèi)信息與思想。然而，文化超市的消費(fèi)基礎(chǔ)于一般超市的消費(fèi)。

《墮落天使》中的何志武每晚擅自借用他人的店鋪?zhàn)鲑I賣，偶然邂逅打電話的女郞，自已成為了店鋪，接受了女郞。然而當(dāng)女郞所需要的“慰藉”這種情緒消費(fèi)(購(gòu)買)完以后，毫無依戀地離開了。好象在超市消費(fèi)(購(gòu)買)完所需要的東西就一走了之一樣?！吨貞c森林》中，對(duì)于223號(hào)警察鳳梨罐頭就是愛情，而對(duì)于663號(hào)警察愛情就是廚師沙拉。對(duì)于他們愛情也像在超市里買得到的商品一樣。

《重慶森林》還反復(fù)談到了“選擇”的問題?！敖裉焖矚g鳳梨，明天也許喜歡其它的東西”(金發(fā)女郎)。“今天她喜歡色拉，明天也許喜歡別的東西”(663號(hào))?！敖裉焖矚g我，明天也許會(huì)喜歡別人”(223號(hào))。“今天他喜歡廚師沙拉，明天或許喜歡其他的東西?！?663號(hào))警察663號(hào)的戀人離開他的理由是多樣性所致，顯示出香港人對(duì)“選擇”的關(guān)注。

王家衛(wèi)從“多樣的選擇”更進(jìn)一步前進(jìn)，他使用抽象拼貼手法，在第一段故事正進(jìn)行時(shí)，插入第二段故事的碎片。電影中“第一個(gè)警察和第二個(gè)警察，這個(gè)空中小姐和那個(gè)空中小姐，這個(gè)金發(fā)女人和那個(gè)金發(fā)女人都可以交換?！北憩F(xiàn)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩。

王家衛(wèi)香港性(Hong-Kong-ness)表達(dá)為廣東話的使用，文化超市，對(duì)選擇的關(guān)注等香港和香港人的影像。王穎也在《中國(guó)匣》中提出:“簡(jiǎn)和薇薇安在香港的明天沒有什么希望。遭到男友拋棄的簡(jiǎn)，約翰走后的薇薇安，對(duì)她們來說香港只不過是生活的場(chǎng)所而已?！?/p>

三、陳果的電影

談?wù)?990年代香港電影時(shí)，王家衛(wèi)(1958年生)和陳果(1959年生)是很好的對(duì)比，因?yàn)橐粋€(gè)以“無根rootless”和另一個(gè)以“草根性(grassrootness)”再現(xiàn)了香港。兩人年齡相仿，處女作《旺角卡門》(1988)和《大鬧廣昌隆》(1993)都不引人注目的共同點(diǎn)之外，多個(gè)方面也是對(duì)照性的。成名作《阿飛正傳》和《香港制造》的上市相差七年。王家衛(wèi)盡情活用香港電影產(chǎn)業(yè)的優(yōu)點(diǎn)，挑選一流演員，發(fā)掘出各個(gè)演員的另一面?zhèn)€性。與此相反，陳果固守低預(yù)算和起用沒有演戲經(jīng)驗(yàn)的新人的獨(dú)立電影式路線。

中國(guó)電影史家陸紹陽談到作為香港電影的特征的“多元性”，“草根性”，“商業(yè)性”，“流行性”，其中“草根性”的代表舉了許鞍華和陳果。尤其對(duì)陳果這樣談到:“他的電影的視點(diǎn)，從《香港制造》到《香港有個(gè)好萊塢》，一直沒有脫離過香港的平民百姓。他用嚴(yán)肅而冷靜的敘事和獨(dú)立自主的批判精神，固執(zhí)地書寫香港普通人的傳記，轉(zhuǎn)達(dá)他們的心聲?！边€有司若也評(píng)價(jià)說陳果的電影是“現(xiàn)代都市的第二歷史”。

事實(shí)上，陳果是脫離了香港主流電影而真正關(guān)心香港社會(huì)的導(dǎo)演。從拍攝曾“創(chuàng)造香港獨(dú)立電影歷史的傳說”的《香港制造》(1997)起，他更著眼于后巷暗影中生活的“問題青少年”，“邊緣人”，“底層(subaltern)”群像，用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，刻畫出碎片化的影像，將曾是1980年代以來香港社會(huì)的熱土豆(hot potato)的回歸問題自然地?cái)z載于其中。

陳果的初期作品，有以在公共屋村中成長(zhǎng)的“問題少年故事”為素材的《香港制造》(1997)，以在英國(guó)軍隊(duì)服役，后因軍隊(duì)解散而強(qiáng)制退役的華籍軍人們的出路問題為素材的《去年煙花特別多》(1998)，反映在旺角后巷生活的九歲的祥仔和偷渡少女阿芬目睹的社會(huì)急劇變化的《細(xì)路祥》(1999)，它們分別以青少年，中年，少年為主人公，描繪了1997年回歸前后時(shí)香港后巷風(fēng)景，故也被成為“九七三部曲”或者“過渡期三部曲”。

而且，“妓女三部曲”的兩部作品《榴蓮飄飄(Durian Durian)》(2000)和《香港有個(gè)好萊塢(Hollywood Hong Kong)》(2002)中，讓小燕和東東(或者紅紅)以直接連接香港和中國(guó)大陸的媒介登場(chǎng)。一個(gè)來自黑龍江，另一個(gè)來自上海。雖然同是妓女，但是二人卻有不同。小燕賣身賺錢單純是為了回故鄉(xiāng)發(fā)展，但紅紅是想踩著香港男人的背，帶著賺到的錢去美國(guó)。雖然小燕為了掙錢一天也接數(shù)十名客人(最后一天的38名是最近半年間的新紀(jì)錄)，東東自由玩樂，物色對(duì)象拉關(guān)系，恐嚇脅迫他們對(duì)未成年少女進(jìn)行性侵害來勒索錢財(cái)，其中一個(gè)拒絕了，受到了兇手的侮辱。

這里以“97三部曲”的最后一部作品《細(xì)路祥》為中心，從再現(xiàn)香港后巷民族志的角度上重構(gòu)來看。《細(xì)路祥》既是導(dǎo)演小時(shí)候的故事，也是祥仔看到的，聽到的，生活下去的旺角后巷的故事。電影以1996年秋天起到1997年春天為止英國(guó)還統(tǒng)治著香港時(shí)為背景。第一個(gè)場(chǎng)面是以電視中放映的廣東話粵劇和祥仔的獨(dú)白開場(chǎng)的。九歲的祥仔自認(rèn)已經(jīng)懂得人情世故。他所觀察的結(jié)果是看破了爸爸的茶樓，菲律賓女傭的干活兒，媽媽的麻將，Brother祥的唱歌等大人們的活動(dòng)目的都是為了錢的事實(shí)。祥仔也明白了錢在人心中既是夢(mèng)，也是理想，甚至是未來。因此并不責(zé)怪街坊生活的人們努力賺錢，并且平靜地吐露自己也是不例外的。如此看來，祥仔算是旺角后巷的“內(nèi)部觀察者”。

提前說的話，9歲的祥仔在電影中觀察了將近一年的結(jié)果是脫離了曾認(rèn)為自己領(lǐng)悟了的人情世故。奶奶的去世是那樣的，和菲律賓女傭離別也不是錢能夠解決的問題，同結(jié)束了同行關(guān)系的阿芬分手也留下了痛苦的傷痕。自己也偶然從奶奶那里聽到了哥哥的故事以后，同賺錢相比，更加埋頭于“尋找哥哥”。

盡管那樣，祥仔領(lǐng)悟的人情世故相當(dāng)部分是有效的。據(jù)他觀察，1996年這里的人們非常著急，動(dòng)不動(dòng)就因錢吵架。大衛(wèi)和肯尼兄弟也因?yàn)樨?cái)產(chǎn)權(quán)展開著紛爭(zhēng)。這兄弟倆雖然以前是鄰居們羨慕的情誼好，現(xiàn)在卻因?yàn)闃欠慷鵂?zhēng)斗。結(jié)果，卑鄙的哥哥大衛(wèi)占有樓房，高尚的弟弟肯尼和夫人離開去了外國(guó)。

因?yàn)橄樽幸贿吷蠈W(xué)，一邊幫父親的茶樓送外賣，在大街小巷穿梭。首先學(xué)校里準(zhǔn)備回歸的場(chǎng)面出現(xiàn)了兩次。與《甜蜜蜜》中展現(xiàn)了來香港的大陸人努力學(xué)習(xí)廣東話的樣子相反，以回歸前夕的時(shí)點(diǎn)為素材的《細(xì)路祥》中，是小學(xué)里學(xué)習(xí)普通話，五星紅旗升旗儀式和教如何對(duì)著國(guó)旗敬禮。此外，還有殯儀館，麻將館，理發(fā)廳，體育館，娼窯等登場(chǎng)。同時(shí)零七碎八的街道和后巷是日常生活的場(chǎng)所。

到了電影后半部，祥仔漸漸喪失了明朗。奶奶的死，菲律賓女傭的離開，和阿芬的分離等，再加上父親加大了壓迫的強(qiáng)度。祥仔一苦惱自身的問題，阿芬就接過觀察者的職責(zé)。她雖然現(xiàn)在后巷生活，但是來香港沒多久的偷渡客。她的眼中，祥仔所屬的世界是憧憬的對(duì)象。雖然想走進(jìn)那里，但是結(jié)果沒有實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想被警察抓住了。

阿芬的家庭成員和角色也原班出現(xiàn)在《榴蓮飄飄》中。電影內(nèi)的時(shí)間，3個(gè)月的旅游簽證還是有效，同《細(xì)路祥》相比，略微在前面。阿芬在《榴蓮飄飄》中觀察主人公小燕。小燕為了賺錢從故鄉(xiāng)黑龍江來到香港。她干的是不花本錢的妓女行業(yè)。為了節(jié)省時(shí)間和金錢，大部分用盒飯解決飯食的小燕因?yàn)槁糜魏炞C的期限，一天數(shù)十名客人也不嫌多地賺錢。并且回到家鄉(xiāng)以后想做一番事業(yè)。這是使人聯(lián)想到榴蓮。榴蓮被稱作水果之王，雖然很難剝皮，味道惡臭，忍受住那種困難，感受到真味兒的那一瞬間，能夠給予巨大快樂的一種水果。

在國(guó)際都市香港居住著許多外國(guó)人，其中東南亞人構(gòu)成了主流。一般來說，移居香港人的東南亞人在電影中不怎么占有大的比重，可是相當(dāng)多的電影中，他們都是悄悄地登場(chǎng)。與此相反，陳果在《細(xì)路祥》里用比較溫暖的視線，割愛若干篇幅，觀察著在主人公家中干活的菲律賓女性。這部電影中，雖然菲律賓女傭是作為年老的祖母的保姆而被雇的，但是連照顧小學(xué)生細(xì)路祥、幫助茶餐廳的事情都做。雖然也提出不平和要求加班費(fèi)，但是還是誠(chéng)心關(guān)照祖母和細(xì)路祥，因而從細(xì)路祥那里得到了他的響應(yīng)。并且，導(dǎo)演也不吝嗇鏡頭，拍攝了她因菲律賓丈夫搞外遇而苦惱的樣子。對(duì)懷著小時(shí)候“食母(灶婢)姐姐”的記憶的筆者，在“所謂多樣的規(guī)律和空制，職業(yè)的人種化的話語化”以外，這部電影中可以看到塑造生活里的紐帶的現(xiàn)象。這或許是因?yàn)榧?xì)路祥的家庭屬于中下層才可能發(fā)生的吧。對(duì)于細(xì)路祥來說，菲律賓女傭是比爸爸媽媽還親近的，所以有了困難就跑去依偎在懷抱里，當(dāng)她離開時(shí)，露出了不能接受離別的現(xiàn)實(shí)的難過樣子。

《香港有個(gè)好萊塢》是一部充滿想象的作品。一邊對(duì)比上環(huán)好萊塢豎立起來的商住兩用建筑荷里活廣場(chǎng)和大磡村，一邊展開故事。這部電影中突出的是獵奇性想象力的動(dòng)員。用在豬肉上蓋的圖章來代替制作人員介紹也是，斬?cái)嗍滞笥纸由弦彩?。黃志強(qiáng)招惹了東東，被砍斷了手腕。他雖然撿了斷手用中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)接上，但因?yàn)榻拥氖峭惶靹e人被砍的手，變成了兩只左手。

陳果的獵奇性想象力在《香港制造》里很少見，在《細(xì)路祥》里正式登場(chǎng)。祥仔給讓自己送外賣卻不給錢的大衛(wèi)制作“摻了尿的茶”來報(bào)復(fù)，妓女姐姐用衛(wèi)生棉泡茶報(bào)復(fù)搶飲料的大衛(wèi)。后來阿芬還自責(zé)說大衛(wèi)得糖尿病是因?yàn)椤皳侥虿琛钡木壒?。而且《餃?三更2之一》中，有可長(zhǎng)生不老、健康、美容的“快要孵化的鵝蛋”和“胎盤餃子”登場(chǎng)。獵奇性想象力是他以骯臟擁擠昏暗墮落的香港后巷和問題青少年，偷渡客，妓女，外國(guó)人等的底層香港人為素材，自然而然領(lǐng)會(huì)的滑稽美學(xué)。

四、香港電影再現(xiàn)的

東南亞人和東南亞華人

東南亞和東南亞人經(jīng)常在香港電影中登場(chǎng)。1970年代香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展之前，菲律賓曾經(jīng)一度是香港人憧憬的對(duì)象，1970年代中葉西貢巨變，不僅給當(dāng)時(shí)香港人帶來巨大的沖擊，而且1997年回歸前夕，使許多香港人聯(lián)想起20年前西貢的巨變。進(jìn)入1970年代，經(jīng)濟(jì)反而困難的菲律賓的勞動(dòng)力輸出政策，同地理上很近的香港勞動(dòng)力不足現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)，菲律賓女性的“家庭婦”(domestic helper)就業(yè)大規(guī)模形成，以至產(chǎn)生了“菲傭”這一新單詞。印度尼西亞女性加入這個(gè)隊(duì)列也經(jīng)過了相當(dāng)時(shí)間。

移居香港的東南亞人在電影中不怎么占有重要比重，可是相當(dāng)多的電影中，他們“悄悄地”登場(chǎng)。雖然以前沒有認(rèn)識(shí)到，為了撰寫這篇論文重新看的電影當(dāng)中，多有東南亞人登場(chǎng)。周星馳和張學(xué)友搭檔登場(chǎng)的警察喜劇電影《咖喱辣椒》中，菲律賓女性以賣春女的形象登場(chǎng)。在韓國(guó)受到相當(dāng)響應(yīng)的《無間道》系列第二部中暫時(shí)登場(chǎng)的泰國(guó)被設(shè)定為就像在香港失敗的英雄為了卷土重來一時(shí)躲避的邊疆。香港人看來，華人掌握經(jīng)濟(jì)力量的東南亞可以被認(rèn)識(shí)為屬國(guó)或者邊疆，移居香港的東南亞人被看作是來到中原的邊疆人。另一方面也可以這樣認(rèn)為，香港電影中表現(xiàn)東南亞和東南亞人，雖然在現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)識(shí)到了他們的存在，但鏡頭悄悄閃過他們卻是“意圖性縮小”。這難道不是即使現(xiàn)實(shí)中依靠他們?cè)S多事情也不愿意承認(rèn)他們的無意識(shí)在心底存在嗎?

移住香港的東南亞人的反面，有移住東南亞的華人。中國(guó)人移居?xùn)|南亞雖然是從11世紀(jì)起開始的，可是現(xiàn)在的東南亞華人大部分是經(jīng)由19世紀(jì)的香港移居的人，在當(dāng)?shù)亟?jīng)由香港往故鄉(xiāng)寄錢的情況很多。如果說經(jīng)香港移居到了東南亞當(dāng)?shù)兀蛘呓?jīng)香港牽到了連結(jié)故鄉(xiāng)的繩子的話，香港不能不對(duì)東南亞華人具有特別的意義。在人口六百萬的香港，電影產(chǎn)業(yè)能夠發(fā)達(dá)的另外一個(gè)根據(jù)算是達(dá)到3000萬的東南亞華人。許多東南亞華人實(shí)際上是香港電影堅(jiān)實(shí)的后盾，同時(shí)也經(jīng)常在電影中登場(chǎng)。

被評(píng)價(jià)為“高品格娛樂電影”導(dǎo)演的徐克，在《英雄本色I(xiàn)II》里，前兩篇的娛樂性中結(jié)合了和香港社會(huì)有關(guān)的主題。電影雖然由張之強(qiáng)(別稱Mark，Chow Yun-Fat周潤(rùn)發(fā)飾)張之民(Leung Ka-Fai，Tony梁家輝飾)，周英杰(Mui Yim-fong，Anita梅艷芳飾)的愛情和友情構(gòu)成主旋律，但站在東南亞華人的角度上，值得關(guān)注的人物便是張之民的父親。在電影的第一個(gè)場(chǎng)景里，欲救被關(guān)在監(jiān)獄中的堂弟，從香港帶錢來到西貢的Mark在西貢機(jī)場(chǎng)遭到海關(guān)員的檢查，在周英杰的幫助下艱難地?cái)[脫了。這展示了越南當(dāng)局的骯臟腐敗的模樣。和出獄的子民一起乘電動(dòng)三輪車，路上遇到女學(xué)生們向著阻擋示威的軍隊(duì)扔下炮彈并被擊斃。并且巨變前的西貢點(diǎn)綴著警察和軍隊(duì)的戰(zhàn)斗，正迫近骯臟腐敗的模樣和其當(dāng)然的結(jié)局-革命。

首先要指出的是，這部電影中，越南徹底被他者化的這一點(diǎn)。就不用說海關(guān)員們的骯臟腐敗了，連學(xué)生們崇高的犧牲也只是被暗示成一種工具，展示依舊沒有被改變的越南的模樣。作為國(guó)家制度的軍隊(duì)和警察為了利益分外眼紅，有時(shí)也互相對(duì)準(zhǔn)槍口。連作為具體人物而登場(chǎng)的初八也不會(huì)說中文，被刻畫成像一個(gè)聽不懂語意的傻小子。在自己的國(guó)家中不會(huì)說外語而驚慌失措的體驗(yàn)現(xiàn)在也在持續(xù)著。

越南華人子民的父親，20余年間在西貢經(jīng)營(yíng)著一家叫做“仁愛堂”的中藥店。他絕對(duì)不肯離開和自己化身一樣的仁愛堂。然而沒有經(jīng)得起兒子和侄子的纏磨，只好離開了西貢?！鞍⒚竦母赣H不想離開西貢的理由也顯示是由于意識(shí)到了1997年?！彼孟駸o論發(fā)生多大的戰(zhàn)亂，也無法背井離鄉(xiāng)一樣戀戀不舍。但是把子民父親的這樣態(tài)度和“當(dāng)?shù)貒?guó)民的身份認(rèn)同”聯(lián)系起來，是輕率的。結(jié)果，他說了“萬般皆是命，半點(diǎn)不由人”，不得不追隨了兒子和侄子。即使是沒有戰(zhàn)勝兒子的纏磨只好離開，也心心念念想著再回來，即使自己不能回來，因無法忍受仁愛堂的消失，也沒忘記百般囑咐越南戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒初八要關(guān)門，清掃，晴天曬藥材等。還在大廳掛著的《西貢仁愛堂》匾額前不抬腳。察覺這情況的初八將它摘下來，和其他行李一起捆了起來。最后離開的那一瞬間，一邊給初八應(yīng)急金一邊說的話是“時(shí)局一好我就回來”。并且含淚擁抱初八，以致和催促自己的兒子吵架。

子民父親和越南的聯(lián)系也僅是作為生計(jì)的藥店和有點(diǎn)親近的店員初八。初八捆好的匾額看來好象是超過20余年越南生活的概括。因此，當(dāng)海關(guān)警察劈開這塊牌匾時(shí)，心象被刀剜一樣，最終還是帶著劈裂的牌匾走了，掛在了香港的家里。他去世之前為止，和兒子以及侄子度過幸福時(shí)光。對(duì)他來說，越南不再是一個(gè)必須回去的地方。他或許也是一個(gè)頑強(qiáng)地保持著中華民族的身份認(rèn)同的華人。

許鞍華的越南三部作之一的《胡越的故事》刻畫了1975年從越南逃出來后的華僑們悲劇的生活。胡越是先參加越南戰(zhàn)爭(zhēng)，西貢巨變后來香港避難的越南華人。他受到了過去筆友的幫助，想用日本偽造護(hù)照去美國(guó)。雖然他艱難地學(xué)習(xí)了日語，拿到了巨款，收到了頒發(fā)的偽造護(hù)照，登上了去美國(guó)的飛機(jī)，但是在中間經(jīng)由地菲律賓Manila，為了救出被人身販賣集團(tuán)賣走的、處于相同處境的越南華人沈青，放棄了去美國(guó)的機(jī)會(huì)而走上了殺手之路。但是在他們背后的是菲律賓華人為首的黑手黨。胡越為了掙錢，沈青為了擺脫不適應(yīng)孤獨(dú)的香港生活，下決心去美國(guó)，但是他們到達(dá)的不是美國(guó)就是菲律賓，沈青最后也沒有擺脫那個(gè)地方。

王家衛(wèi)電影里東南亞和東南亞人也有幾次登場(chǎng)。在《重慶森林》的Midnight Express的廚房做事的菲律賓人有幾個(gè)場(chǎng)面出場(chǎng)，其中一個(gè)夢(mèng)想成為歌手?！栋w正傳》中菲律賓以相當(dāng)?shù)钠菆?chǎng)。雖然電影中沒有明確說明，主人公的生母看來是菲律賓華人，主人公于是憧憬菲律賓，結(jié)果結(jié)束了香港的生活，離開去了菲律賓。但是沒有和那樣巴望的生母相遇，在菲律賓結(jié)束了生命。對(duì)于他，菲律賓既是憧憬，也是死亡。這部電影也是看不出來對(duì)菲律賓的關(guān)心的。只是同前面的電影不同，通過大約兩次登場(chǎng)的熱帶樹林的美麗樣子，設(shè)定了和現(xiàn)實(shí)空間對(duì)立的空間?？墒荕anila的現(xiàn)實(shí)空間纏繞著賣春、偷盜和暴力。并且，和電影的主要人物締結(jié)了具體關(guān)系的菲律賓人沒有登場(chǎng)。

五、結(jié)語

因?yàn)樵诮?jīng)常被稱作“文化沙漠”的香港，電影獲得了活躍的發(fā)展。當(dāng)然沒有必要否認(rèn)香港電影的主流是娛樂電影。然而1970年代末，超過60名的新導(dǎo)演初次登場(chǎng)，通過新浪潮電影顯示了作家電影的新局面。許鞍華的長(zhǎng)處是將越南認(rèn)真地錄載到了影像里，1990年代可以被稱為新浪潮第二代導(dǎo)演的王家衛(wèi)(Wong，kar-wai)熱潮延續(xù)到《2046》(2004)，另一方面，1990年代末，陳果(Fruit Chan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接續(xù)其后。

娛樂電影體裁的喜劇電影和恐怖電影以及英雄電影不是與1980～90年代的社會(huì)狀況無關(guān)的。能夠看得出來，喜劇電影切實(shí)地反映了1980年代香港人的社會(huì)心理變化，恐怖電影也隱約中反映了香港人的危機(jī)意識(shí)和不安的心理狀態(tài)或情緒。而且可以被稱作武俠電影現(xiàn)代版的英雄電影使香港人對(duì)“暴力的浪漫表達(dá)”狂熱起來。他們?cè)陔娪爸斜憩F(xiàn)的義氣和暴力的微妙結(jié)合中，感受到了代替滿足和精神宣泄。

為了考察香港的新浪潮電影我們關(guān)注了1990年代活躍的兩位導(dǎo)演。他們是王家衛(wèi)和陳果，一個(gè)以“無根”和另一個(gè)以“草根性”再現(xiàn)了香港。本文還注視了東南亞和東南亞人經(jīng)常在香港電影中登場(chǎng)的事實(shí)。在這里，香港電影中登場(chǎng)的東南亞分為移住香港的東南亞人和居住東南亞的香港華人來觀察。通過前者能夠了解到移住香港的東南亞人的邊緣性姿態(tài)。他們?cè)谙愀墼偕a(chǎn)結(jié)構(gòu)中起了一定的作用，卻沒有得到應(yīng)有的待遇;同樣的，在香港電影中也只是被“悄悄”閃過而已。這或許是反映了想將東南亞人的作用意圖性縮小的香港人的意識(shí)或者無意識(shí)。香港人缺乏對(duì)邊緣性和殖民性的反省的話，香港的東南亞人和大陸移民以及越南難民一樣，成為控制和差別的對(duì)象的可能性就很大。對(duì)菲律賓女傭的研究已經(jīng)是它成為現(xiàn)實(shí)的證據(jù)。而且以東南亞華人為素材的電影中也徹底地將東南亞和東南亞人他者化。

置于“邊緣的邊緣”(李歐梵)的香港人通過對(duì)自身的邊緣性的反省，如果不能創(chuàng)造出多元性文化意識(shí)的話，他們是讓這樣的邊緣性內(nèi)在化。這種情況下，也不能排除香港人變成大陸新移民、越南難民、菲律賓保姆的暴君的可能性。在香港現(xiàn)實(shí)中，接受他們的不是政府等的公共領(lǐng)域，也不是家庭的私人領(lǐng)域。電影中表現(xiàn)了兩個(gè)空間，一個(gè)是他們自己的團(tuán)體，另一個(gè)是宗教。前者給予情感的紐帶和安慰的話，后者則提供娛樂和精神慰撫。運(yùn)用Mathews(2001)的理論的話，他們也是反過來在宗教活動(dòng)中購(gòu)買(消費(fèi))娛樂和情感安慰的。

關(guān)于韓國(guó)對(duì)香港電影的接受，參考林春城:《華流在韓國(guó)》，《華文文學(xué)》2008年第6期。

陸紹陽:《1977年以來中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社2004年版，第175頁。

比如說邵氏兄弟，以1961年為基準(zhǔn)，擁有10個(gè)攝影棚，16個(gè)外景地，3個(gè)配音演播室，沖洗店，宿舍;專屬演員達(dá)到1500余名，專屬編導(dǎo)人員達(dá)2000余名，形成了空前未有的電影王國(guó)。60年代邵氏兄弟制作的前年作品數(shù)達(dá)到了40余部，擁有的劇場(chǎng)，從香港，以及臺(tái)灣，東南亞，加拿大，到美國(guó)，達(dá)到了143個(gè)。然而迎接TV時(shí)代，大規(guī)模投資TVB，也成為其第一大股東。金智奭#8226;姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第354頁。

Storey，John，Cultural Theory and Popular Culture:An Introduction，Third Edition， Pearson Education Asia Limited and Peking University Press， Beijing，2004，p.10。

Richard Maltby:“Introduction”， Dreams for Sale: Popular culture in the 20th century， Richard Maltby ed。 1989年 London， p.14。 這里從 Storey， John， Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction， Third Edition， Pearson Education Asia Limited and Peking University Press， Beijing，2004， p.9再引用。

1970年代末，在香港新浪潮電影的背景下，有一位叫做梁淑怡的卓越的企劃制作者做后盾。他通過“73系列”和，“超級(jí)明星”系列，“電視電影”(最大限度尊重演員的酌量權(quán))，培養(yǎng)了許鞍華，嚴(yán)浩，徐克等導(dǎo)演。他們中相當(dāng)多進(jìn)入了電影界。(金智奭#8226;姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第42頁)有必要關(guān)心1970年代末香港電影在東亞的影響。雖然沒有直接證據(jù)可以說臺(tái)灣“新浪潮”的代表侯孝賢和楊德昌等，以及中國(guó)大陸的第五代導(dǎo)演們受到了香港新浪潮的影響的話，但是無法否認(rèn)從時(shí)間和技巧的層面上借鑒的可能性。

金智奭:《東亞電影的位相和它的將來》(韓文)，《黃海文化》2000年第27號(hào)，第62頁。

根據(jù)臺(tái)灣“僑務(wù)委員會(huì)”的資料，1998年現(xiàn)在東南亞居住的華僑人數(shù)為2851萬名，占全體華僑的80%。美洲地區(qū)居住471萬名，歐洲地區(qū)居住580萬名。參考元鐘民:《東南亞華人語言研究的現(xiàn)狀和前景》(韓文)，《華僑的歷史和文化》(第77次定期學(xué)術(shù)發(fā)表會(huì)發(fā)表論文集)，中國(guó)學(xué)研究會(huì)2004年，首爾1頁。

“香港電影的現(xiàn)代化”規(guī)劃除了追求其固有的身份認(rèn)同之外，還包括所謂電影攝影場(chǎng)體系的時(shí)代→獨(dú)立紙片人體系的時(shí)代，本土背景的時(shí)代劇→西方化#8226;城市化背景體裁電影的兩種潮流。

或者也是香港電影史上歷代最高的盛行作品。

香港雖然在1972年股市迎來了牛市，對(duì)未來帶有了某種程度的自信心，但是1973年起香港社會(huì)潛在的社會(huì)問題開始突露出來。犯罪的增加，偷渡客和香港居民的矛盾正式化，通貨膨脹的深化和失業(yè)率的增加，增大了社會(huì)的不安。1980年代初葉的自信和中葉以后開始變成了危機(jī)感。(參考金智奭#8226;姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第37頁)。

金智奭、姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第50頁。

金智奭:《重讀亞洲電影》(韓文)，Hanul1996年版，首爾，第1992-3頁。

Kramer， Stefan:《中國(guó)電影史》(韓文)，Yisan2000 年版， 首爾，第329-330頁。

濱下武志:《香港:亞洲的網(wǎng)絡(luò)城市》(韓文)，圖書出版新書園1997 年版，首爾。

維持著中國(guó)的國(guó)籍的人可以稱作華僑，雖不具有中國(guó)的國(guó)籍，但是延續(xù)著中國(guó)系血統(tǒng)，并在語言和文化等上面，維持著中國(guó)的身份認(rèn)同生活的人們可被稱為華人?！痹娒?《東南亞華人語言研究的現(xiàn)狀和前景》(韓文)，《華僑的歷史和文化》(第77次定期學(xué)術(shù)發(fā)表會(huì)發(fā)表論文集)，中國(guó)學(xué)研究會(huì)2004年，首爾，第1頁。還有趙興國(guó)是將華僑用overseas Chinese，將華人用ethnic Chinese來區(qū)別的。趙興國(guó):《東南亞華人的歷史和身份認(rèn)同》(韓文)，《東南亞的華人社會(huì)-形成和變化》，傳統(tǒng)和現(xiàn)代2000 年版，首爾，第22頁。

潘國(guó)靈`李照興主編:《王家衛(wèi)的映畫世界》，三聯(lián)書店(香港)有限公司2004年版，香港，第5-6頁。

林春城:《1997年回歸前夕香港中國(guó)人的“文化身份認(rèn)同”-以<東邪西毒>和<中國(guó)匣>為中心》(韓文)，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》2002年第23號(hào)，韓國(guó)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)，首爾，第438-439頁。

本文中使用民族相當(dāng)于ethnic，國(guó)族相當(dāng)于nation的概念。

與此不同，不管是在臺(tái)灣出生的，問及故鄉(xiāng)的話，回答父母的故鄉(xiāng)(尤其是大陸)的人也很多?？梢灾涝谀撤N程度上身份認(rèn)同也可有后天形成。

Gorden Mathews:“Cultural Identity and Consumption in Post-Colonial Hong Kong”，Gorden Mathews and Tai-lok Lui eds.，Consuming Hong Kong，pp.287-317，Hong Kong University Press2001年版，Hong Kong，第287頁。

潘國(guó)靈、李照興主編:《王家衛(wèi)的映畫世界》，三聯(lián)書店(香港)有限公司2004年版，第20頁。

林春城:《1997年回歸前夕香港中國(guó)人的“文化身份認(rèn)同”-以<東邪西毒>和<中國(guó)匣>為中心》(韓文)，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》2002年第23號(hào)，韓國(guó)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)，首爾，第445頁。

這里的“無根”不是沒有根據(jù)的意思，講述香港，卻不局限在香港的，換而言之，用的是全世界的大城市都可以適用的意思。

后來有些變化?！断愀塾袀€(gè)好萊塢》中有周迅，以及《餃子———三更2之一》中有梁家揮出演。對(duì)此雖然可能會(huì)有陳果的傾向變化了的指摘，但是只以使用了一兩名名演員來評(píng)價(jià)整體，可能會(huì)犯差點(diǎn)“連孩子都扔掉”的錯(cuò)誤。重要的是陳果如何構(gòu)筑自己的電影世界的。

陸紹陽:《1977年以來中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社2004年版，北京，第177頁。

司若:《現(xiàn)代城市的第二歷史-論香港陳果的“游民”電影》，《當(dāng)代作家硏究》2004年第1期。

制作費(fèi)用是50萬港幣，8萬英尺(feet)過期菲林，5名制作人員。陸紹陽:《1977年以來中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社2004年版，北京，第195頁。

尹亨淑:《通過菲律賓保姆看香港女性的家事勞動(dòng)和身份認(rèn)同》(韓文)，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》2005年第33號(hào)，韓國(guó)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)會(huì)，首爾，第141頁。她們(菲律賓保姆—引用者)是雖然在所謂家庭的空間里，卻要像不存在似的去行動(dòng)，通過勞動(dòng)進(jìn)行家庭再生產(chǎn)–最終香港社會(huì)的再生產(chǎn)–參與過程，但在家庭空間中被異化的人。

濱下武志:《香港:亞洲的網(wǎng)絡(luò)城市》(韓文)，圖書出版新書園1997 年版，首爾，第18頁。

金智奭`姜仁衡:《香港電影1997年-香港電影的理解》(韓文)，Hanul1995年版，首爾，第74頁。

王慶武(Wang Gung-wu)說，1911年以后東南亞華人社會(huì)中形成的中國(guó)民族的身份認(rèn)同(Chinese nationalist identity)，在1950年以后發(fā)展成為當(dāng)?shù)貒?guó)民的身份認(rèn)同(Local national identity)。參考趙興國(guó):《東南亞華人的歷史和身份認(rèn)同》(韓文)，《東南亞的華人社會(huì)-形成和變化》，傳統(tǒng)和現(xiàn)代2000 年版，首爾，16頁。

周蕾:米家路等譯，《寫在家國(guó)以外》，Oxford University Press1995 年版，Hong Kong，第146頁。

作者簡(jiǎn)介:林春城，男，韓國(guó)國(guó)立木浦大學(xué)校教授，文學(xué)博士。