論香港“九七”社會寫實性戲劇創(chuàng)作

摘要:香港“九七”社會寫實性戲劇，是指在“九七”情結(jié)刺激下香港崛起的一批本土戲劇創(chuàng)作，這些劇作大多側(cè)重以寫實手法反映面臨“九七”回歸的香港的歷史與現(xiàn)實?！熬牌摺鄙鐣憣嵭詰騽∈?980年代以來香港話劇發(fā)展的重要一脈，是“九七”情結(jié)直接刺激下的戲劇產(chǎn)物，具有豐富復(fù)雜的“九七”情結(jié)內(nèi)涵，在思想藝術(shù)上把香港戲劇創(chuàng)作推向了一個新的高度。

關(guān)鍵詞:香港;社會寫實;戲劇創(chuàng)作

中圖分類號:I207.3文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)3-0093-06

香港“九七”社會寫實性戲劇，是指在“九七”情結(jié)刺激下香港崛起的一批本土戲劇創(chuàng)作，這些劇作大多側(cè)重以寫實手法反映面臨“九七”回歸的香港的歷史與現(xiàn)實，是1980年代以來香港話劇發(fā)展的重要一脈，它既是對70年代香港校園戲劇寫實精神的繼承與延續(xù)，更是“九七”情結(jié)直接刺激下的戲劇產(chǎn)物。1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽署，對香港社會的發(fā)展和港人的觀念意識產(chǎn)生了強烈震蕩。面對1997年香港回歸祖國，香港人從原先大都“無主流、無政治、無意識形態(tài)”的狀態(tài)中，開始“陷入對時代、對命運、對未來的沉思，尋找自己的身份。這樣，就引發(fā)了香港本土劇創(chuàng)作的熱潮?！?/p>

香港“九七”社會寫實性戲劇主要有:《逝海》(袁立勛、曾柱昭)、《遷界》(曾柱昭)、《我系香港人》(杜國威、蔡錫昌)、《人間有情》(杜國威)、《命運交響曲》(袁立勛、林大慶)、《元宵》(陳鈞潤)、《花近高樓》(陳尹瑩)、《最佳編劇》(吳家禧)、《我對青春無悔》(俊男)、《人到無求品自高》(張棪祥)、《大屋》(陳敢權(quán))等，以及陳尹瑩的《誰系故園心》與《如此長江》、袁立勛的《天遠夕陽多》、張棪祥與蔡錫昌的《香港夢》、杜國威的《南海十三郎》與《聊齋新志》、古天農(nóng)的《芳草校園》、吳家禧的《龍情化不開》、陳敢權(quán)的《白蘭呼喚》等。這些劇作大多與香港回歸有著直接而深刻的聯(lián)系，有些劇作即使與香港回歸沒有直接關(guān)系，也依然可見其潛在的“九七”情結(jié)。

一

香港“九七”社會寫實性戲劇所傳達出的“九七”情結(jié)，其內(nèi)涵的一個主要方面，是通過對香港歷史與現(xiàn)狀的戲劇敘事，梳理、建構(gòu)香港獨特的歷史與文化“譜系”，探尋處于中、英兩國政治、歷史與文化邊緣地帶的香港以及香港人自身的本土性與主體性。換言之，香港與港人的政治、歷史和文化身份的建構(gòu)與認同，是這類戲劇“九七”情結(jié)的核心所在。這一時期的大多數(shù)社會寫實性戲劇程度不同、深淺不一地都具有如此內(nèi)涵，其中，杜國威、蔡錫昌的《我系香港人》和陳尹瑩的《花近高樓》是兩部代表性作品。

十五場話劇《我系香港人》由杜國威和蔡錫昌創(chuàng)作。這是一部以中英香港問題談判為背景，“反映香港、反映香港人感受的話劇”，也是較早出現(xiàn)的直接反思香港和港人身份的劇作。前八場，它從鴉片戰(zhàn)爭后香港接受英國的殖民統(tǒng)治開始，以香港和港人與英國殖民統(tǒng)治的關(guān)系演變?yōu)楸憩F(xiàn)中心，追溯了香港的發(fā)展以及幾代港人的不同命運。劇作以時間為順序，首先描寫了英國殖民統(tǒng)治初期，港人的艱難生存處境;隨后是所謂“互利互惠”的港英合作期;太平洋戰(zhàn)爭結(jié)束后，香港經(jīng)歷了經(jīng)濟的騰飛、殖民地風(fēng)氣的盛行、以及新殖民政策的推行等發(fā)展過程。后七場，劇作從歷史回到現(xiàn)實，著重表達中英談判后港人的不同心態(tài)。其中，既有移民心態(tài)，也有游子情懷，更多的還是面對香港未來所表現(xiàn)出的困惑與焦慮。

無論是寫歷史還是寫現(xiàn)實，貫穿全劇的是對香港和港人本土身份與主體意識的關(guān)切。對于香港人來說，英國的殖民統(tǒng)治，是從當(dāng)年頭上那根象征著中國人身份的辮子被英國人強行割掉開始的。從此，一方面，香港人盡管有著中國人的面孔，但已經(jīng)不再具有中國人身份;另一方面，英國人所給予的那條取代辮子的領(lǐng)帶，又并不能把真正的宗主國意識帶給香港人。就這樣，香港人既成為其弱小母國的“棄兒”，而其所面對的統(tǒng)治者，又是強大的外來異族“他者”。香港人就是這樣喪失其獨立身份與主體意識而被“邊緣化”的。然而，殖民統(tǒng)治的歷史又為香港人逐步建立其本土意識提供了契機。換言之，既不是真正的中國人，也不是真正的英國人，香港人就只能是香港人。正是在這里，《我系香港人》通過對歷史的追尋和對現(xiàn)實的提問，要傳達出“我是香港人”的心聲。不過，劇作也清醒地意識到，面對“九七”，香港的歷史和港人的命運又將面臨一次巨大的轉(zhuǎn)折，“我是香港人”的這種身份意識將會受到怎樣的沖擊，將會發(fā)生如何轉(zhuǎn)變，都難以肯定，因此，劇作對“我是香港人”這句話的正確讀法表示了困惑。然而，盡管還存在焦慮與困惑，但追溯香港的根源，香港還是離不開祖國，正如劇中一位老人所言:“香港歸根到底是中國的地方!”總之，劇作在歷史與現(xiàn)實的反思中展望未來，反映了面對“九七”，香港人確立香港的主體意識、尋求自身的本土身份和歸屬感的強烈愿望。因此，這部戲創(chuàng)造了香港創(chuàng)作劇的最高演出紀錄。

《我是香港人》身份訴求的強烈與迫切，使其注重對港人心聲的直接傳達，而較少用力于藝術(shù)描寫，特別是藝術(shù)形象的刻畫。這部劇作在藝術(shù)上的主要特征，是“戲中戲”敘事方式的運用。這種敘事方式有利于靈活轉(zhuǎn)變敘事時空，而敘事時空的靈活轉(zhuǎn)變，又有助于在歷史場景的扮演與現(xiàn)實反思之間形成某種“間離”效果，從而增強劇作的思考力度。因此，這種敘事方式與作品的主題表達是相吻合的。

如果說《我系香港人》對香港和港人身份意識的訴求還是建立在對香港歷史與現(xiàn)實較為粗線條勾勒的基礎(chǔ)上，那么，陳尹瑩的三幕話劇《花近高樓》則把其同樣的主題表達融進了更為細致、深刻的藝術(shù)描寫之中。

《花近高樓》通過對江子留、丁豐等主要形象的刻畫及其相互關(guān)系的描寫，透視香港從1950年代中期到1980年代末期的歷史變遷，反思香港幾十年來的快速發(fā)展給香港人所帶來的得與失。在此基礎(chǔ)上，劇作表達了某種超越性的思考:香港社會“是否在旦夕變更之中，一定要有不可變移的事物?”作者的回答是肯定的，她所關(guān)注的，是在香港快速變化的過程中，如何保持某種可以“使一個人覺得沒有白活”的、“可以傳給下一代”的東西。那么，促使劇作進行如此思考的原因是什么?———根本上還是“九七”情結(jié)，是使最近幾十年來原本處于快速變動之中的香港將面臨更大變數(shù)的“九七”回歸。面對歷史、現(xiàn)實與未來，變動不居似乎是香港不可逃脫的命運，但劇作所要探尋的，卻是如何在這難以預(yù)知的變動中，保持香港和港人賴以不變的那種東西。那么，能夠使香港和港人“以不變應(yīng)萬變”的東西到底是什么?作者的答案很明確:“維持尊嚴，建立自我”。對于香港和港人來說，那種“尊嚴”和“自我”顯然就是建立在港人自身智慧、力量與獨立人格基礎(chǔ)上的香港的本土性和主體性，這才是香港和港人迎接命運變化的最寶貴的品質(zhì)。至此，便能清楚地看出這部劇作與《我系香港人》相同的內(nèi)在“九七”情結(jié)和身份訴求。

與《我系香港人》相對直接的主題表達所不同的是，《花近高樓》更注重把上述思想寄托在藝術(shù)形象的刻畫之中。劇作突出塑造了江子留的獨特形象。在紛繁復(fù)雜的世事變遷之中，他忠貞于愛情，執(zhí)著于友誼;對生意伙伴，他取義舍利;在看似不問世事的背后，他為那些只顧自己賺錢而不為他人設(shè)想的香港人感到憂慮;對香港的前途更是飽含使命感和責(zé)任感。江子留守護的是那些作為人、作為香港人所應(yīng)擁有的基本價值，是那些不能被生意、股票、房地產(chǎn)、金錢等外物所沖擊和卷走的美德。在他看來，“香港無論怎樣發(fā)展，總有些東西不可改變。否則除了一些拆了又建，建了又拆的樓房，隨時可以變值的身外之物之外，我們就沒有東西可以傳給下一代了?！币虼耍诮?jīng)營漁家和后街海味鋪店家之間的海貨生意時，始終信守承諾而能不為暴利所動;為了友誼不受金錢的損害，他甘愿犧牲自己的經(jīng)濟利益而暗中成全好友丁豐發(fā)財?shù)膲粝?出于對香港前途的憂慮，他還寄希望于丁豐的兒子等年輕一代香港人，希望他們能夠為香港的將來盡一份心力;還有他居住的那座日漸老舊的石屋，陪伴他一生的那盞早已破敗但象征著童年時代的信實、道義、真誠、慷慨、友誼和愛情的花燈，都處處見證著他的堅守和執(zhí)著。作為普通市民，江子留身上無疑具有作者所要尋求的那種屬于香港和港人的“尊嚴”和“自我”，他也正是“九七”情結(jié)之下，作者心目中的香港和港人本土身份與主體意識的人格化表征。

劇中，與江子留相對照的另一個人物是他的好友丁豐。如果說江子留是劇作對香港和港人形象的理想化想象的話，那么，丁豐則象征著快速變化中的香港現(xiàn)實形象。丁豐與江子留兩家在海邊數(shù)代為鄰，從兒時開始他們就是情同手足的好友，但兩人身上其實早就存在著某些不同。隨著年輕時的理想主義在丁豐身上逐漸消逝，這些不同便明顯地顯現(xiàn)出來:江子留一如既往地堅守著理想，而丁豐則被快速發(fā)展的現(xiàn)實席卷而去。他一心想趕上香港經(jīng)濟快速發(fā)展的浪頭，早日成為成功而體面的時代弄潮兒，為此，在妻子、女兒的壓力下，他甚至想利用與江子留的友誼而達到自己的目的。江子留身上寄寓了作者所要尋求的香港的不變與美德，丁豐則代表著香港的變化與功利。值得肯定的是，作者并沒有將兩者簡單地對立起來，或者進行純粹的道德評價，而是寫出了丁豐追隨時代潮流而變的必然與無奈，同時也對江子留式的堅守表達了某種難言的傷感與隱憂。這部戲突出地顯示了香港“九七”社會寫實性戲劇可貴的現(xiàn)實主義精神。劇作得名于杜甫的詩《登樓》，所要表達的是與之相似的一種“憂國傷時”的情懷，這種情懷正是在江子留和丁豐兩個人物形象的深刻描繪中得以呈現(xiàn)的。

除了《我系香港人》和《花近高樓》之外，曾柱昭的四幕劇《遷界》也以歷史敘事的方式，表達了明確的香港本土意識和主體意識。它描寫清初香港新界瀝源堡的農(nóng)民反抗朝廷“遷界避賊”的抗爭，表現(xiàn)了作者對于香港這片鄉(xiāng)土的熱愛之情。香港其他大多數(shù)社會寫實性戲劇也都程度不同地涉及到香港和港人身份認同與本土意識問題，如張棪祥的《人到無求品自高》、俊男的《我對青春無悔》、古天農(nóng)的《芳草校園》、方競生的《檔案SG—37》等劇作。獨幕話劇《人到無求品自高》寫一個從十八歲開始就在政府工作的小職員的自述，他既要養(yǎng)家糊口，不得不承受生活和工作的巨大壓力，卻又常常以所謂“人到無求品自高”自詡。這個一心想升職，但似乎又渴望能夠超脫的小職員，最終在升職競爭中被對手打敗。劇作寫出了他在生存和競爭壓力下內(nèi)心世界的矛盾和混亂。十四場話劇《我對青春無悔》是一部青春勵志戲劇。五個家庭出身、個人喜好和性格都不相同的男女青年組成“鳳凰谷五人組”，在每半年一次的聚會中，談各自的人生、理想與前途。劇作講述他們的生活、友誼、愛情，寫他們所遇到的矛盾、困惑和煩惱。最終，各人都能走出生活的低谷，找到屬于自己的生活目標。九場話劇《芳草校園》與獨幕話劇《檔案SG—37》是兩部校園題材的戲劇，前者探討的是小學(xué)教育中的師生關(guān)系、教育方法等問題，后者則關(guān)注中學(xué)生的性教育。這幾部現(xiàn)實題材的社會寫實性戲劇，看似與“九七”情結(jié)沒有直接關(guān)系，但它們對香港社會現(xiàn)實的關(guān)注所透露出的憂患意識和責(zé)任感，實際上正是“九七”情結(jié)驅(qū)使下本土意識和主體身份覺醒的體現(xiàn)。

二

香港“九七”社會寫實性戲劇的“九七”情結(jié)還有一個方面的內(nèi)涵，就是表達香港人面對“九七”回歸而對香港前途產(chǎn)生的迷茫和焦慮。眾所周知，遭受殖民統(tǒng)治以來，香港與祖國大陸在政治、經(jīng)濟和社會、文化等方面都存在著較大差異。因此，面對“九七”回歸，香港人的心態(tài)十分復(fù)雜。在香港“九七”社會寫實性戲劇中，著意描寫、突出表達這種復(fù)雜“九七”情結(jié)的，是袁立勛、曾柱昭的三幕話劇《逝海》。

《逝海》描寫港島某漁村出生的海生，因不愿重復(fù)父親等老一輩漁民艱難的海上生活，更因為目睹母親慘死于海難和女友不幸的婚姻，而與父親決裂，去大港尋找生路。但在大港海生也只能靠做“水客”和武打替身掙一點血汗錢。當(dāng)海生又一次答應(yīng)為別人賣命而將面臨兇險之際，他決定回來嘗還金錢債和感情債?；剜l(xiāng)后他看到了父親慘淡的處境，與女友的重逢也使他想“脫殼”新生。然而，他已是身不由己，盡管前路茫茫、充滿不測，他還是不得不再次出走。海生是老一輩香港漁民的后代，他們不愿意繼續(xù)像父輩那樣靠命運與大海搏斗，而紛紛上岸去大港謀生。但是，對他們來說，大海不屬于他們，城市也不屬于他們，前途一片迷茫。

正如劇作家所言，這部劇作的題材“既地道，又具有象征性”。說它“地道”，是因為香港本身起源于一個漁港，漁民是香港本地人的本原身份，因此寫漁民題材，可以說寫的是地道的香港生活。但香港畢竟已不再是昔日的漁港，時代的快速轉(zhuǎn)變，使香港不斷從昔日漁港而“脫殼”新生。從這個意義上說，漁村與海生等漁民出身的年輕一代命運軌跡的快速轉(zhuǎn)變，正是香港急劇變化的一個縮影和象征。然而，快速變化中的香港和港人，還要迎來更大的變化，那就是“九七”回歸。那么，“九七”回歸對于香港和港人來說意味著什么?無疑，劇作從海生面對未來的困惑與迷茫之中，想透露的正是港人“九七”情結(jié)的某些側(cè)面。而這，也是劇作的深層意蘊所在。

《逝?！肥且徊肯愀郾就辽蕽夂竦纳鐣憣嵭詰騽?，除了題材的本土性外，劇作還注意描寫香港傳統(tǒng)漁民的生活習(xí)俗，如男女青年婚嫁時的“上頭”、“敲頭”、“脫殼”等儀式，以及漁民之間的漁歌對唱、漁業(yè)方面的行話諺語等。劇作不是孤立或形式化地表現(xiàn)這些儀式、習(xí)俗，而是把它們與人物的性格、命運等聯(lián)系起來，起到了豐富人物形象和深化主題的作用。在藝術(shù)表達方面，劇作以寫實手法為基礎(chǔ)，但又注意虛實結(jié)合，把現(xiàn)實場景與人物幻覺糅合起來，以揭示人物心理情感的真實。倒敘、插敘手法的運用，使劇作結(jié)構(gòu)有機、緊湊。

除《逝?！分?，《最佳編劇》、《人到無求品自高》、《命運交響曲》、《花近高樓》、《我系香港人》等劇也都程度不同地表現(xiàn)了港人對“九七”未來的焦慮、困惑?！蹲罴丫巹　穼懖糠窒愀廴思认胍泼竦植辉副蝗酥赖膶擂涡膽B(tài)，《人到無求品自高》寫“太空人”(因移民而太太位置空缺的人)的工作壓力與情感危機，《命運交響曲》寫是加入“犀牛”行列還是抵制成為“犀?！钡拿?，以及《花近高樓》的“傷國傷時”情懷，《我系香港人》的主體身份疑惑，等等，都是這種焦慮與困惑的不同表現(xiàn)。當(dāng)然，面對“九七”，香港人的焦慮和困惑畢竟只是暫時的，隨著本土意識和主體意識的日漸強烈，以及香港與祖國在歷史、文化和血緣等方面割舍不斷的緊密聯(lián)系，香港人面對前途，必然會更加理智、樂觀。

三

無論香港和港人本土認同與主體意識如何，也盡管存在著某些焦慮和困惑，但香港回歸祖國是歷史必然。因而，從歷史與現(xiàn)實的角度回顧、反思香港與祖國的關(guān)系，尋求香港的歸屬感也就成為香港社會寫實性戲劇“九七”情結(jié)內(nèi)涵的另一個重要方面?！赌虾Ｊ伞?、《命運交響曲》、《大屋》、《如此長江》、《聊齋新志》、《元宵》等劇對此都有探討。

杜國威的兩幕劇《南海十三郎》是香港“九七”社會寫實性戲劇中的又一部力作。它以粵劇名家南海十三郎的一生遭遇為中心，以編年史的方式，把十三郎的個人遭遇與時代歷史的劇烈動蕩緊密聯(lián)系起來，從時代變遷寫其人生命運的浮沉，也從其人生命運的浮沉折射時代的變遷。通過十三郎，劇作把香港與中國緊密聯(lián)系起來，寫出了以十三郎為代表的在香港的中國人強烈的愛國、報國情懷。劇作一開始，以晚年潦倒的十三郎報警稱自己的兩只鞋被偷為隱喻，表達了他對“錦繡河山分左右，令人無奈兩為難”的沉重嘆息，其中透露出的是在香港的中國人對歸屬感的尋求及其失落的復(fù)雜情懷，作家借此表達了對香港與中國、香港人與中國人關(guān)系的深沉思索。

南海十三郎是劇作成功塑造的一個藝術(shù)形象。他自幼即受“五四”新文化運動的影響，富有反抗性。長大后，性格孤傲，但滿懷憂患與愛國之情。遭遇愛情失敗后，他從香港回到廣州，邊教書邊聽歌、看戲、寫曲。后來與粵劇名伶薛覺先相識，為其寫曲、編劇，而名聲大噪。他為人正直忠義，但也越發(fā)任性倔強、落拓不羈，讓人敬而遠之?？箲?zhàn)爆發(fā)后，十三郎積極投身戰(zhàn)場，寫戲勞軍，堅持以戲劇鼓舞士兵斗志，堅決反對以俗艷歌舞渙散軍心?？箲?zhàn)結(jié)束后，香港戲劇、電影界一味追求新奇，花樣百出但大都品位低俗。十三郎仍然固守抗戰(zhàn)精神，不肯與環(huán)境同流合污，變得更加憤世嫉俗，逐漸被戲劇界所冷落，終于潦倒街頭，被人視為瘋癲，最終在一個寒夜倒斃街頭。十三郎為人特立獨行，不趨時媚俗，他早年得志，卻又半生潦倒，結(jié)局悲慘，但始終堅守著作為一個藝術(shù)家、一個中國人的良知與操守，特別是他心憂國運的一腔熱忱至死不渝。在十三郎身上，典型地體現(xiàn)出香港與中國在歷史、文化、情感和血緣上割舍不斷的緊密聯(lián)系。

劇作在寫實主義的基礎(chǔ)上，綜合運用史詩劇的敘述手法，和“劇場主義”的某些表現(xiàn)手段，把再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實與寫意、夢幻與現(xiàn)實等戲劇場面結(jié)合起來，突破了寫實戲劇的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，成功地表現(xiàn)了人物的情感世界和戲劇內(nèi)涵。同時，多種藝術(shù)手段的運用，又使戲劇盡可能做到“雅俗共賞”，“俗人有俗人的笑，高格調(diào)的人看了也很喜歡?！?/p>

與《南海十三郎》相似，袁立勛、林大慶的四幕劇《命運交響曲》也表現(xiàn)出“九七”情結(jié)下對香港與中國關(guān)系的思考。《命運交響曲》中的凌子才與南海十三郎雖然不是一個時代的人物，但兩者卻有不少相似之處:他們都是在廣州生活過的香港人，都愛好戲劇，都不愿與現(xiàn)實隨波逐流。不同的是，十三郎一生主要經(jīng)歷的是戰(zhàn)爭和政治的動蕩，他身上體現(xiàn)出的是那個時代作為一個在香港的中國人所具有的濃厚的家國情懷。但他死于1984年，他無須面對“九七”問題。而凌子才在某種意義上則可以視為當(dāng)代的十三郎，盡管時代發(fā)生了巨大改變，但他所面臨的其實還是與十三郎相似的思考、追求和困惑，那就是，作為一個在香港生活的當(dāng)代中國人，應(yīng)該如何面對自己既是香港人又是中國人的身份?應(yīng)該如何思考香港與祖國的關(guān)系?與南海十三郎相似的是，凌子才也決心不向流俗投降，不加入“犀?！?移民)行列，而要保持自己作為一個人、一個中國人的“本來面目”。與十三郎晚年感慨“錦繡河山分左右，令人無奈兩為難”的沉重心情相似，凌子才也發(fā)出了“不知何時中國人才不用四散分離”的深深追問。透過紛繁復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實，十三郎與凌子才所道出的正是很多香港人—中國人的心聲。

除《南海十三郎》、《命運交響曲》之外，《大屋》、《如此長江》乃至《聊齋新志》、《元宵》等劇也都直接或間接地觸及香港與祖國關(guān)系的命題?！洞笪荨穼懙氖且韵愀廴藶橹黧w的一群在美國學(xué)習(xí)的華人學(xué)生的生活世界，通過他們的喜怒哀樂、矛盾紛爭、以及迷茫和困惑，透露了對香港與祖國、乃至香港與大陸、臺灣兩岸三地關(guān)系的嚴肅思考?！度绱碎L江》則把思緒追溯到1949年之前的現(xiàn)代中國，以宋氏家族的榮辱興衰，折射現(xiàn)代中國的命運沉浮。劇作在歷史反思的視角下，隱含著對當(dāng)代中國前途的思考，其關(guān)注香港與中國的關(guān)系、關(guān)注香港前途命運的深層“九七”情結(jié)清晰可辨?！读凝S志異》和改編劇《元宵》更把時代背景推向古代中國，盡管兩劇都不直接涉及香港與祖國的關(guān)系問題，但作為“九七”情結(jié)驅(qū)使下的社會寫實性戲劇，其創(chuàng)作的現(xiàn)實指向性仍然明顯。

四

1980年代以來涌現(xiàn)的香港“九七”社會寫實性戲劇，其不同題材的創(chuàng)作所側(cè)重表達的不同主題內(nèi)涵，反映了“九七”情結(jié)內(nèi)涵的不同方面。這一批社會寫實性戲劇大大推進了香港戲劇創(chuàng)作的本土化，把香港話劇創(chuàng)作推向了一個新的高度。

香港“九七”社會寫實性戲劇在戲劇藝術(shù)上的追求和創(chuàng)新，也使香港傳統(tǒng)寫實戲劇獲得了新的藝術(shù)突破。這些劇作仍然把寫實作為基本的敘事手法，把生活的真實、環(huán)境的真實、細節(jié)的真實等寫實藝術(shù)的基本要求放在重要地位，力求反映歷史與現(xiàn)實的本來形態(tài)。然而，曾經(jīng)經(jīng)歷了存在主義、荒誕派、劇場主義以及布萊希特史詩劇等20世紀西方戲劇及文藝思潮洗禮的香港劇壇，其1980年代崛起的社會寫實性戲劇又不再是純粹寫實的。與20世紀西方寫實主義文藝因為吸收現(xiàn)代主義文藝新潮而不斷發(fā)展創(chuàng)新相似，香港“九七”社會寫實性戲劇也積極借鑒了史詩劇、劇場主義、象征主義等現(xiàn)代戲劇流派，拓展了傳統(tǒng)寫實戲劇的敘事方式，深化了香港寫實主義戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

值得指出的是，香港“九七”社會寫實性戲劇對現(xiàn)代戲劇觀念和戲劇手法予以吸收、借鑒的同時，仍然保留有較多的民族、地域特色，或如《逝?！?、《遷界》等對香港傳統(tǒng)漁民和農(nóng)民生活習(xí)俗的描寫，或如《南海十三郎》等對粵劇等民族戲曲藝術(shù)的借鑒，或如《花近高樓》、《我系香港人》等在對當(dāng)代香港和港人的真實描寫中所流露的“香港味”，如此，這些劇作的藝術(shù)創(chuàng)造在顯示出開放性的同時，又具有鮮明的本土性。

與香港傳統(tǒng)寫實話劇相比較，香港“九七”社會寫實性戲劇的成就還體現(xiàn)在藝術(shù)形象的塑造上。一方面，部分劇作塑造了較為成功的人物形象，另一方面，形象塑造的方法也有突破和創(chuàng)新。

在香港“九七”社會寫實性戲劇中，杜國威的創(chuàng)作對人物形象的創(chuàng)造有著較為自覺的追求?！拔抑蛔非蟾杏X———我對筆下人物的感覺和筆下人物與人物之間的感覺。寫不出劇中人的情懷，人物便沒有靈魂，故事就沒法再寫下去了。”正因為重視寫人，特別是“寫一些人與人之間的感情”，他的《人間有情》、《聊齋新志》、《南海十三郎》等劇在人物形象塑造上都較為成功。其中，《南海十三郎》中的十三郎形象，在香港“九七”社會寫實性戲劇的人物畫廊中顯得別具風(fēng)采。除杜國威的劇作之外，《花近高樓》中的江子留、《逝?！分械暮Ｉⅰ睹\交響曲》中的凌子才等，也都是刻畫得較好的人物。

香港“九七”社會寫實性戲劇在人物形象塑造的方法上也有突破與創(chuàng)新，主要表現(xiàn)為，把西方現(xiàn)代主義戲劇的某些藝術(shù)手法和民間風(fēng)俗內(nèi)容的描寫相融合，注意揭示人物的內(nèi)心世界并使之具象化為舞臺形象。例如，《南海十三郎》為了表現(xiàn)十三郎面對Lily時的潛意識，就借鑒了表現(xiàn)主義的手法加以具象化呈現(xiàn)，即利用舞臺燈光，讓十三郎幻化成高大英俊的男子，正與Lily談情說愛。《逝海》中表現(xiàn)海生回想母親溺水和金娣在幻覺中看見夭折的兒子時，也運用了類似的內(nèi)心外化的表現(xiàn)主義手法?！睹\交響曲》中犀牛形象在凌子才腦海里的多次出現(xiàn)，則表明劇作借鑒了荒誕派戲劇的方法，以形象地揭示出凌子才面對“九七”移民潮時復(fù)雜而又孤寂的內(nèi)心世界。在借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇手法的同時，有些劇作還注重借助儀式化的民俗風(fēng)情的描寫，以具象化地傳達人物的內(nèi)心世界。例如，《逝海》為表現(xiàn)海生與金娣玩“脫殼”游戲時出現(xiàn)的強烈的內(nèi)心波動，就讓人物在“激動的配樂”中進行“大蝦脫殼”式的肢體表演。在這里，“脫殼”既是合乎劇情發(fā)展和人物生活實際的民俗儀式，同時也是人物內(nèi)心世界具象化的藝術(shù)手段。

整體而言，香港“九七”社會寫實性戲劇取得了較高的思想藝術(shù)成就，但也存在一些不足。不少劇作的戲劇敘事還存在較明顯的形式化和喜鬧性，即為形式而形式，或過于追求情節(jié)、場面的表層趣味，而相對忽視了對現(xiàn)實深層內(nèi)涵的開掘。因而相應(yīng)地，大多數(shù)社會寫實性戲劇在人物形象塑造上顯得比較薄弱，真正富有人性深度或者現(xiàn)實深刻性的人物形象不多。這表明，香港“九七”社會寫實性戲劇距離更高的思想藝術(shù)高度，還有較大的創(chuàng)造空間。

袁立勛語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第105頁。

劇中對“我系香港人”這句話有不同讀法，或“平淡地”，或“消極、憂愁地”，或“充滿疑惑地”，或“信心十足，大聲地”，等等。

陳尹瑩:《我寫〈花近高樓〉》，《香港話劇選》，方梓勛、田本相編，文化藝術(shù)出版社1994年版，第154頁。

見該劇正文前的文字，《香港話劇選》，方梓勛、田本相編，文化藝術(shù)出版社1994年版。

袁立勛:《〈逝海〉———一個地道的香港話劇》，《香港話劇選》，田本相、方梓勛編，文化藝術(shù)出版社1994年版，第9頁。

杜國威語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第137頁，第139頁。

杜國威:《編劇的話》，《人間有情》場刊，1986年。

作者簡介:洪宏，男，南京大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。