北魏坐榻維摩畫像源流考釋

內(nèi)容摘要：崔光實際上是促使維摩信仰在北魏中晚期廣為盛傳的關鍵人物，他對孝文、宣武、孝明三代帝王的影響，左右了北魏維摩信仰的歷史演進，同時也是平城時代后期云岡出現(xiàn)胡服坐榻維摩像的導源。這一畫像形式幾經(jīng)演繹，發(fā)展出較為成熟的漢裝坐榻維摩形象，并對后世維摩畫像產(chǎn)生了影響，宋元繪畫中的坐榻維摩即發(fā)端于云岡，并經(jīng)龍門、莫高窟漸次演繹為坐榻維摩的圖像系統(tǒng)。

關鍵詞：北魏；崔光；宣武帝；云岡石窟；坐榻維摩；宋元繪畫

中圖分類號：K879.2文獻標識碼：A文獻編號：1000－4106(2010)04－0067－07

維摩信仰是北魏中晚期廣為流行的佛教思想

之一，云岡、龍門、麥積山、鞏縣等北魏洞窟有相當

數(shù)量的維摩變遺存。這些維摩變包含坐榻、坐帳、

蓮花座、臥床等幾種不同的圖像形式，其中的坐榻

維摩上接漢晉坐榻人物畫像，下連宋元坐榻維摩

畫卷，間與北魏畫像石葬具上的榻上人物形象互

有糾葛，圖像意義十分重要。

本文擬在維摩信仰十分盛行的北魏中晚期的

歷史語境中，就坐榻維摩圖像的發(fā)生、淵源、流變

及其對宋元坐榻維摩繪畫的影響試作探究。

一崔光與北魏中晚期維摩信仰的盛行

一般認為，維摩信仰在北魏中晚期的盛傳與

宣武帝有關，但筆者以為，促使維摩信仰在北魏中

晚期得以廣泛流行的實際上另有其人，此人就是

宣武與孝明兩代帝師——崔光。崔光(450－522)，

本名孝伯，字長仁，歷仕孝文、宣武、孝明三朝。他

17歲時隨父徙代，太和六年(482)“拜中書博士，

轉(zhuǎn)著作郎”。他愛樂佛道，且精擅維摩，《魏書·崔

光》：

(崔光)每為沙門朝貴請講維摩、十

地經(jīng)，聽者常數(shù)百人，即為二經(jīng)義疏三十

余卷。

筆者以為，維摩信仰得以在北魏宮廷流傳以

至朝野盛行，崔光發(fā)揮了不同尋常的歷史作用，這

主要緣于其太子少傅的特殊身份及與三代帝王接

觸間所給予的影響。崔光自太和六年(482)“拜中

書博士”以來，歷任中書侍郎、散騎常侍、太子少傅

等，孝文帝對其極為嘉許，“常曰：‘孝伯之才，浩浩

如黃河東注，固今日之文宗也’”。從《魏書·崔

光傳》的記載以及云岡、龍門早期維摩像跡觀之，

在奉侍孝文帝的17年間，崔光的維摩信仰對孝文

帝產(chǎn)生了影響。雖然此前維摩信仰已流傳近300

余年，但北方地區(qū)維摩信仰漸盛之始當在孝文朝，

在北魏宮廷的蔓延亦于此時。從崔光“每為沙門

朝貴請講維摩、十地經(jīng)，聽者常數(shù)百人”判

斷，崔光對《維摩詰經(jīng)》的弘傳可謂不遺余力，且收

效頗佳。宣武帝對《維摩詰經(jīng)》的偏好即肇因于此。

史載“雅愛經(jīng)史，尤長釋氏之義”?！段簳な雷?/p>

紀》：

(永平二年十一月)己丑，帝于式乾

殿為諸僧、朝臣講維摩詰經(jīng)。

藏經(jīng)洞《維摩義記》寫卷(S.2106)即寫于宣武

帝景明元年(500)。該經(jīng)題記：“景明元年二月二十

日，比丘縣興于定州豐樂寺寫訖”。案宣武帝于

太和二十三年(499)四月即位，景明元年為新帝年

號之始，定州又為北魏重鎮(zhèn)，時任定州刺史的彭

城王元勰素與宣武帝交好，元恪即位之初，即“以

勰為使持節(jié)、侍中、都督冀定幽瀛營安平七州諸軍

事、驃騎大將軍、開府、定州刺史?！辈⒃诰?/p>

明元年二月以元勰為司徒，元勰與宣武帝的密切

關系應是定州豐樂寺僧曇興寫《維摩義記》的直接

原因。而宣武帝對《維摩詰經(jīng)》的偏好則直接源于

其師——崔光。

崔光以參贊遷洛之謀，賜爵朝陽子，拜散騎常

侍，并兼太子少傅，輔導元恪，元恪即位后對崔光

甚為禮遇，相繼授以侍中、撫軍將軍等職，并于延

昌二年(513)“授太子少傅”，輔教肅宗元詡。

肅宗亦對崔光深相知重，“時肅宗行講學之禮于國

子寺，司徒崔光執(zhí)經(jīng)”。崔光再為太子少傅，使

《維摩詰經(jīng)》對帝室的影響得以延續(xù)，龍門石窟肅

宗朝維摩像跡證實了這一點。而瓜州刺史元榮

的維摩寫經(jīng)則表明這一影響已至敦煌，并由于他

的到來得到更進一步的擴展。元榮生平《魏書》闕

載，《資治通鑒》對元榮行誼略有記述，但未涉其

奉佛事跡。據(jù)宿白研究，藏經(jīng)洞所出元榮寫經(jīng)遺存

共有15卷，其時代“集中于永安三年迄永熙二

年(530－533)之間”。元榮發(fā)愿寫經(jīng)的數(shù)量相

當可觀，其中一卷《維摩經(jīng)疏》，寫于普泰二年

(532)。從元榮于孝昌元年(525)9月16日之前已

赴瓜州來看，此卷《維摩經(jīng)疏》與洛陽北魏帝

室關系甚密。崔光曾為《維摩詰經(jīng)》義疏，“識者知

其疏略，以貴重為后坐于講次”。元榮身為北

魏宗室，又于晚年赴任瓜州，而崔光卒年在正光三

年(522)，距元榮赴瓜州僅3年之隔。在“上既崇

之，下彌企尚”的北魏社會，元榮明顯受到了

宣武帝雅好《維摩詰經(jīng)》的熏染，并在其盛年居洛

期間或與崔光互有往來。該卷《維摩經(jīng)疏》即為崔

光注疏亦不失可能。

宣武帝雅好《維摩詰經(jīng)》及其相關作為，無疑

對北魏中晚期維摩信仰的迅速蔓延和龕像開鑿起

到了推波助瀾的作用，但追溯其信仰的源頭，崔光

的言傳身教是不容回避的歷史事實。筆者認為，崔

光以其崇尚維摩的信仰將孝文、宣武、孝明三代帝

王糾結在一起，并以其太子少傅的身份將這一影

響持續(xù)多年。由于皇權的介入，崔光的維摩信仰不

僅影響了北魏三朝帝王，也影響了北魏中晚期佛

教信仰的歷史走向。

二北魏坐榻維摩畫像的類型

坐榻維摩是中古若干維摩畫像形式的一種，

與坐帳維摩不同的是，坐榻維摩描繪維摩垂腳或

跪坐于榻上，其坐榻偶設屏風，但無帳構。坐榻

維摩流行于北朝至隋代，盛于北魏，在云岡、龍門

龕像遺存中尤為多見。

據(jù)筆者研究，北魏坐榻維摩可分四種類型。

第一種為胡服坐榻維摩，云岡與龍門早期洞

窟維摩屬于這一類型，云岡第6窟與第7窟坐榻

維摩是其代表。北魏云岡雕鑿的盛期“大約自文成

帝以后以迄太和十八年(494)遷都洛陽前的孝文

帝時期”。第6窟與第7窟即建于這一時期。第

7窟與第8窟是一組雙窟，約完成于孝文帝執(zhí)政初

期，維摩、文殊、交腳彌勒等都最早出現(xiàn)在這組雙

窟里。第7窟維摩頭戴尖帽，身著胡服，左手執(zhí)

麈，右手扶榻，向后傾身而坐。第5窟與第6窟也是

一組雙窟，約鑿于平城時代末期，第6窟維摩坐像略

同于第7窟，但雕繪在文殊左側，他右手執(zhí)麈，垂腳

坐于屏風榻上(圖版29)，與第7窟相比，第6窟維

摩雕飾富麗，呈現(xiàn)出圖像先后發(fā)展的序列。

第6窟與第7窟均開鑿于孝文帝執(zhí)政的平城

時代，意義非同尋常．其中的胡服坐榻維摩尤其令

人玩味。孝文帝生于皇興元年(467)，崔光于太和

六年(482)“拜中書博士”時，元宏已是15歲的少

年，太和十四年(490)文明太后去世，元宏完全掌

權時為23歲，而遷洛則在太和十八年(494)，元宏

時年27歲。第6窟與第7窟的開鑿正值孝文帝青

年時期。也是崔光甚得元宏寵遇的歷史機遇期，筆

者推斷，崔光與這兩窟坐榻維摩的雕鑿應有直接

或間接的關聯(lián)。從兩窟維摩像的服制與姿態(tài)均與

漢人禮俗不符考量，第6窟與第7窟坐榻維摩應

系平城工匠椐《維摩詰經(jīng)》自創(chuàng)的維摩形象。

龍門古陽洞始鑿于太和七年(483)左右，存

有遷洛前后的造像。該窟南北兩壁各開三層大龕。

其他空間滿布小佛龕。坐榻維摩即雕刻于這些

佛龕“主像背光的兩側和龕外上方龕楣的左右側

角”。該窟北壁第186、188、190龕龕楣右側遺存

胡服維摩像，形式與云岡第6窟、第7窟明顯有繼

承關系，但維摩著服出現(xiàn)漢化傾向。胡服坐榻維摩

遺存數(shù)量不多，少于漢裝坐榻維摩，究其原因，筆

者認為：一是其產(chǎn)生之時為北魏維摩信仰初興時

期，尚未盛熾，故刻畫不多；二是孝文帝在遷洛之

后，革衣服之制，改胡裝為漢服，使誕生不久的胡

裝坐榻維摩的刻畫戛然而止，并為第二種類型的

漢服坐榻維摩所取代。

漢服坐榻維摩出現(xiàn)后，適逢宣武帝雅好《維摩

詰經(jīng)》而推動，使這一畫像形式迅速傳播。龍門石

窟古陽、蓮花、地花、慈香、天統(tǒng)等洞窟可見其遺

存，通例表現(xiàn)是刻畫在佛龕龕楣左側，這一點與胡

服坐榻維摩相同，所不同的是，漢裝坐榻維摩全部

為漢服，頭戴冠，已不再是代人傳統(tǒng)的尖頂帽，同

時，云岡所見垂腳而坐的這時幾乎全部改為跪坐。

古陽洞南壁第181龕與北壁第192、193龕的維摩

均為此樣式，但刻畫簡略，唯第181龕龕楣左側維

摩稍顯生動些，并出現(xiàn)了蓮花裝飾。蓮花洞北壁內(nèi)

側下部宋景妃造像龕、地花洞正壁左側上部、慈香

洞正壁左側上部、天統(tǒng)洞北壁小龕的坐榻維摩，局

部各有損益，基本延續(xù)了這一形式。

第三種類型為頭頂華蓋的坐榻維摩，并不多

見。蓮花洞北壁內(nèi)側上部佛龕龕楣右側見有一例，

維摩坐于華蓋之下的方榻上，雖為漢裝，但坐姿卻

與胡服維摩較為接近。

第四種類型為帷帳中的坐榻維摩。與坐帳維

摩不同的是，帷帳與榻各自獨立，不為整體床具，

帷帳可能是室內(nèi)的隱喻。云岡第7窟坐榻維摩上

方有懸垂的帳幔，是該類型的較早實例。北魏永

熙二年(533)造像碑上的維摩亦為此種類型。

三北魏坐榻維摩畫像的漢晉傳統(tǒng)

榻上人物在漢代已有較為成熟的表現(xiàn)。密縣

打虎亭1號東漢墓前室西壁有兩幅畫像，其中一

幅刻四人，“居右二人皆席坐，其前置案”。從考

古報告發(fā)表的摹本觀察，畫像右二人身下坐具右

側明顯可見雙足，應為榻，故此二人應為榻坐。望

都漢墓壁畫中的“主記史”、“主簿”二人相向各坐

一榻。此外，遼陽棒臺子二號漢魏壁畫墓、遼陽

三道壕東漢張君壁畫墓、山東嘉祥武梁祠、陜西綏

德大坬梁漢墓、甘肅嘉峪關東漢畫像磚、江蘇徐州

洪樓村和茅村漢墓畫像石上亦可見榻上人物。

榻上人物在漢代畫像中如此廣泛，源于商周

以來的跪坐禮俗，“跪坐為商周禮教文化內(nèi)容，漢

魏以降漢人基本上繼續(xù)傳習恪守”。漢代榻上人

物畫像就是對這一社會生活的如實描繪。從其通

例表現(xiàn)中，我們注意到，在一幅畫像中，坐榻人物

僅為一二，即墓主人或墓主夫婦，余均站立。這一

表現(xiàn)體現(xiàn)了人物間的尊卑高下，也使坐榻成為身

份的象征，榻因而具有寓示身份的意涵，即“尊者

專席”?！逗鬂h書·徐稺》、《南史·顏延之》、《世說新

語·排調(diào)》以及《北史·文宣帝》等文獻均有記

載。榻的這一畫像意義在東漢許阿瞿畫像中

體現(xiàn)得尤為明顯。該石出土于南陽市東關李相公

莊，墓主許阿瞿早殤于建寧三年(170)，年甫五

歲，其父母憐惜愛子，為之建一祠堂，現(xiàn)存畫像分

上下兩欄，許阿瞿位于上欄左側，跪坐于榻上，榻

后一人持便面侍立。我們注意到，許阿瞿雖為孩

童，卻是坐榻，顯然，榻在這里寓示了許阿瞿的墓

主身份和區(qū)別于其他人物的突出地位。

漢代榻上人物畫像后為魏晉南北朝繼承，并

發(fā)展出更為嚴謹?shù)漠嬒窀裉?，成為魏晉南北朝人

物畫像，尤其是墓主畫像的表現(xiàn)范式。阿斯塔那出

土的晉代紙畫《墓主生活圖》與昭通后海子東晉霍

承嗣壁畫墓所見坐榻，形象展現(xiàn)了坐榻人物在晉

十六國時期的基本面貌與演化進程。

猗盧以盛樂為北都之前，拓跋部族一直過著

遷徙生活，故北魏在定都盛樂以前無營建陵寢

的傳統(tǒng)。天興元年(398)秋七月，道武帝“遷都平

城，太和十八年(494)二月，孝文帝“詔天下，

喻以遷都之意”。從盛樂到平城，再到洛陽，拓

跋氏的漢化程度日益加深。考古發(fā)現(xiàn)的三地北魏

墓例也呈現(xiàn)出階梯式演進的漢化進程。榻上人物

畫像在平城與洛陽兩地有豐富的遺存。

北魏榻上人物畫像主要為兩種。其一表現(xiàn)歷

史故事，以司馬金龍墓以及洛陽所出葬具上刻畫

的孝子、列女畫像為代表；其二表現(xiàn)墓主或墓主夫

婦，以智家堡石槨壁畫為代表。司馬金龍漆畫中

的“魯師春姜”、“楚莊樊姬”、“衛(wèi)靈公與靈公夫人”

可見榻上人物，后兩者所繪為屏風榻。北魏遷洛之

后，孝文帝于太和十八年(494)十二月“革衣服之

制”，太和十九年(495)六月，“詔不得以北俗之

語言于朝廷，若有違者，免所居官”，又詔“遷洛

之民，死葬河南，不得還北”。這一系列的漢化

舉措使南遷代人的生活與漢人已無實質(zhì)區(qū)別，而

漢人的坐榻習俗在這時更為廣泛地出現(xiàn)在代人的

生活中，洛地畫像石葬具描繪的坐榻人物就反映

了這一史實。

元謐石棺(明尼阿波利斯美術館藏)雕作于

正光五年(524)。該棺左右兩幫滿雕孝子像，左幫

的丁蘭、郭巨、閔子騫，右?guī)偷脑?、老萊子、伯奇、

董篤父，均為坐榻人物。孝子石棺(堪薩斯納爾遜·

阿特肯斯藝術博物館藏)右?guī)椭胁康摹白庸蕖?/p>

描繪郭巨母抱一嬰孩坐在榻上，郭巨夫婦恭立于

榻前，布局和人物布排與元謐石棺左幫郭巨像有

一定差異，榻形也較為寬大。此外，寧懋石室右

山墻外壁丁蘭畫像中也隱見坐榻人物。北魏畫

像石葬具上習見的線刻坐榻人物至北周時仍有刻

畫。西安北郊炕底寨所出北周康業(yè)石榻所刻10

幅畫像中，有5幅表現(xiàn)了坐榻人物，從榻形來

看，仍然延續(xù)了北魏形制。

表現(xiàn)墓主夫婦的坐榻畫像與前述表現(xiàn)歷史故

事的畫像在形式上有所不同。智家堡北魏石槨北

壁描繪墓主夫婦坐于榻上，上覆帷帳，形制與東

晉永和十三年(357)冬壽坐具相似，按“床三尺五

日榻，板獨坐日枰，八尺日床”?！皫?，張也，張弛

于床上也?！敝羌冶な瘶∷L坐具應為施帳的

床，從可僅供兩人同坐來看，形制上又接近榻，從

文獻所載床榻之別以及相關考古遺存觀之，榻與

床在其發(fā)展早期應有較為明顯的區(qū)別，有尺幅的

差異，也有施帳的區(qū)別，隨著漢人家居生活的發(fā)

展，榻與床也在發(fā)生著演變，尤其是榻，不僅發(fā)展

出極大的尺幅，還衍生出三面圍屏以及上張承塵

或施帳的榻，與床的區(qū)別日益模糊。

北魏坐榻維摩畫像即由漢晉坐榻人物演繹而

來的，其源頭在平城時代晚期的云岡。維摩信仰當

時在漢地流行多年，已具有較為普遍的民眾信仰

基礎，其時又逢精擅維摩的崔光仕于魏廷，云岡維

摩像的雕繪應不晚于此。從第6窟與第7窟坐榻

維摩均著胡服以及垂腳而坐的姿態(tài)來看，云岡坐

榻維摩顯然未受漢地坐帳維摩圖樣的影響，尤與

瓦官寺維摩畫壁沒有粉本淵源關系。張彥遠謂顧

愷之維摩畫像有“隱幾忘言之狀”，智家堡石槨

所繪男墓主像前有“曲木抱腰”的隱幾一件，可見

前憑隱幾的坐榻風習于平城的代人社會已流行。

云岡坐榻維摩并不見隱幾，垂腳而坐以及身體后

傾的姿態(tài)無需隱幾憑靠?？疾飕F(xiàn)存維摩像跡，于此

之前的維摩像未見這一表現(xiàn)形式，故其應為平城

時期營建云岡的工匠所創(chuàng)。坐榻維摩像后為龍門

因襲。古陽洞北壁第188、186龕龕楣左側的胡服

維摩像，形式上明顯繼承了云岡第6窟、第7窟，

服裝已具漢式，顯然是在云岡基礎上的變新。坐榻

維摩畫像在北魏的出現(xiàn)是十分短暫的，卻是后世

坐榻維摩繪畫表現(xiàn)的起點，尤其是宋元畫家混淆

瓦官寺維摩畫壁為坐榻維摩的根源。

四北魏之后坐榻維摩畫像的發(fā)展

北魏以后至北朝末期，坐榻維摩的刻畫甚見

寥落，但莫高窟隋代維摩變中的維摩卻主要是坐

榻形象，而且出現(xiàn)了新形式。莫高窟隋代維摩變除

第276窟外，其余均繪維摩坐于殿堂內(nèi)。第262、

314、380、419、420、425、433窟的維摩獨坐一殿，

第423窟則維摩與文殊對坐于一大殿之內(nèi)。維摩

寬衣長袍，右手執(zhí)麈坐于榻上。榻形可見三種：其

一為屏風榻，見于第423窟人字披頂西披及后部

平頂維摩變，榻形與司馬金龍漆畫楚莊樊姬與衛(wèi)

靈公所坐屏風榻一致；其二為無屏風的榻，第

380、419、420窟的維摩畫像是其代表，榻形同于

司馬金龍漆畫魯師春姜的坐榻，甚至連人物的坐

姿都有相似之處；其三為六足榻，即在四足榻的基

礎上，于前后橫梁中部各加一足，第314、433窟的

維摩坐具即為六足榻。

筆者認為，隋代殿堂式坐榻維摩的出現(xiàn)實有

其中原傳統(tǒng)。北周康業(yè)石榻圍屏正面左起第5幅

線刻畫像(圖版30)是莫高窟與古代長安的橋梁。

在這幅畫像中，“主人坐于屋內(nèi)矮榻上，頭戴屋頂

形冠，面部端莊，一側不清，長須髯，身著圓領

窄袖長衣，外披寬衣，左手端一叵羅，右手似握

物”。莫高窟第262、314、380、419、420、425、

433窟隋代坐榻維摩各有損益，但畫像樣式與康

業(yè)石榻基本一致，尤以第314、380窟與之最為接

近。仔細觀察第314窟維摩畫像(圖版31)，冠飾、

著裝甚至姿態(tài)與康業(yè)石榻畫像幾無二致，兩者的

景致描繪與人物布局也頗多近似。這并不是歷史

的巧合，而是圖樣的傳承，莫高窟隋代殿堂坐榻維

摩圖樣源出長安應無疑問。此外，第420窟維摩變

亦見有中原因素。該窟維摩身前繪一長幾，頗似漢

代的隱幾，而不類東晉之三足隱幾。嘉祥英山徐敏

行墓(584)北壁宴飲圖繪墓主夫婦端坐榻上，他

們身前物件與第420窟維摩身前幾案極為相似，

體現(xiàn)了莫高窟與中原漢地圖繪中的形象關聯(lián)。

北周建德三年(574)五月，宇文邕“初斷佛、道

二教，經(jīng)像悉毀”，“其禍及于關內(nèi)及長江上游。

后四年(578)滅齊，而大河南北之寺像悉夷”，使

南北方佛教與佛教藝術的發(fā)展一度受阻。入隋以

后，高祖“雅信佛法”，“普詔天下，任聽出家，仍

令計口出錢，營造經(jīng)像”。后于開皇二十年

(600)十二月詔“沙門壞佛像，道士壞天尊者，以

惡逆論”。煬帝亦好佛法，文、煬二帝相繼崇

佛，使佛教迅速復蘇。莫高窟現(xiàn)存坐榻維摩即繪于

這一背景之下。由于隋朝王祚極短，要在短時間內(nèi)

實現(xiàn)佛教的完全復興實非易事，石窟的開鑿以及

圖像的成熟更需時日。這應是隋代坐榻維摩雖有

變新，但仍未擺脫前代樣式的歷史原因之一。隋代

既短，隋代坐榻維摩的刻畫也是十分短暫的，李唐

代隋不久，坐帳維摩大行于敦煌，隋代坐榻維摩在

經(jīng)歷了短暫的發(fā)展后，旋即隱沒。

宋元以降，坐榻維摩成為宋元畫家競相描繪的

對象。宋人《維摩演教圖卷》、元王振鵬《臨馬云卿畫

維摩不二圖卷》(圖版32)，是宋元坐榻維摩畫的代

表。二圖均以《問疾品》為中心展開，其中的維摩背

靠隱幾，左手握麈坐于榻上。兩幅畫作在構圖上基

本一致，具有明顯的繼承關系。日本東福寺藏宋

本維摩畫卷亦繪維摩坐于榻上，該圖與臺北故宮博

物院藏宋人《維摩圖》近似，維摩身后均有背光。兩

者雖與《維摩演教圖》、《臨馬云卿畫維摩不二圖》在

圖像細節(jié)上有差異，但仍屬同一圖像系統(tǒng)。南宋張

勝溫畫《梵像卷·維摩大士》(1180)是現(xiàn)存宋代維

摩畫卷中的特殊遺例，與上述宋人維摩畫卷不同

的是，該圖有帳構，維摩坐具亦非高廣富麗的大

榻，而是獨坐的小榻，維摩坐姿也迥異前例，身前

身后均不見隱幾形跡。該畫卷在形式上雖然接近

中古的坐帳維摩，但張勝溫所繪榻與帳是分離的，

與真正意義上的坐帳仍有區(qū)別，但也難歸于坐榻

維摩畫像的第四種類型，應是帷帳中的坐榻維摩

在后代圖像發(fā)展中的變體。美國大都會博物館藏

北宋《維摩詰像》中的維摩略接近莫高窟五代維摩

變中的維摩形象，但榻與坐帳分離的表現(xiàn)已不可

同日而語，其情形與張勝溫《梵像卷》基本相同。甘

肅省民樂縣博物館藏清康熙三十五年(1696)維摩

水陸畫軸沿襲了這一圖像系統(tǒng)。筆者認為，從平城

時代的云岡石窟到龍門、再到莫高窟隋代坐榻維

摩的早期發(fā)展構成了宋元坐榻維摩的“史前史”。

五結語

北魏中晚期，在崔光影響下，孝文、宣武、孝明

相繼篤信維摩，使維摩信仰蔓延于整個北魏社會，

維摩像的刻畫隨之驟興，云岡工匠于平城時代后

期自創(chuàng)胡服坐榻維摩即源于此。該像的表現(xiàn)主要

集中于平城時代的云岡，龍門早期石窟雖有因襲，

但已有漢化跡象。北魏遷洛之后，胡服坐榻維摩迅

速轉(zhuǎn)變?yōu)闈h裝坐榻維摩，由于洛陽地處中原腹地，

為南北往來要沖，北魏晚期又為帝都，不時有大量

南人遷至，漢裝坐榻維摩又旋為坐帳維摩所取代。

隋時，漢裝坐榻維摩在經(jīng)過幾十年的沉寂之后，以

坐榻于殿堂中的形式出現(xiàn)于莫高窟，這一形式在

莫高窟的出現(xiàn)既與佛教衰而驟興的歷史背景有

關，同時也有其中原傳統(tǒng)，其圖樣應源于長安。而

宋元繪畫所見坐榻維摩的源頭當在平城時代晚期

的云岡石窟，并經(jīng)龍門、莫高窟漸次發(fā)展了坐榻維

摩的圖像系統(tǒng)。