追尋,在兩極之間(下)

在高雅與通俗之間

2009年，全國(guó)和上海娛樂文化兩大標(biāo)志性風(fēng)景當(dāng)推小沈陽(yáng)的暴熱和周立波的躥紅，與其說它們是一種藝術(shù)現(xiàn)象，不如說它們更是一種文化現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象。應(yīng)該說，當(dāng)人們被各種壓力逼得透不過氣來時(shí)，借助脫口秀、模仿秀狂笑一場(chǎng)、發(fā)泄一通，和緩一下心境，不但正常，而且必要。但四川劇作家魏明倫還是對(duì)小品《不差錢》發(fā)出了“沒內(nèi)涵”、“差道德”的批評(píng)。當(dāng)然，趙本山的回應(yīng)則是:“小品最大的主題就是快樂。”其實(shí)，這兩種南轅北轍的觀點(diǎn)，正透射出人們對(duì)包括小品在內(nèi)的話劇的社會(huì)功能是以教化為主還是娛樂為主的迥異看法。在上海劇壇，這種觀念的分野一直明顯，伴隨著十多年來由冷寂到繁華的進(jìn)程，“教育大眾”、“改造社會(huì)”的悲劇、正劇、喜劇都漸漸淡出創(chuàng)作、理論和市場(chǎng)，而“逗你玩”、“博你笑”的喜鬧劇卻日長(zhǎng)夜大、迅速成了氣候。隨著金錢、人才、劇院等各種資源大量涌向“小劇場(chǎng)”，目前話劇正快速撤離政治、社會(huì)、人生的最前沿，以至于有人發(fā)出了“目前話劇對(duì)中國(guó)人的精神世界到底作用何在”的質(zhì)疑。

“國(guó)話”副院長(zhǎng)王曉鷹2009年3月攜《霸王歌行》來滬。該劇把話劇與戲曲作了對(duì)接，對(duì)項(xiàng)羽故事作了新解，批駁了“成王敗寇”、“為了成功可以不擇手段”的功利思維，透出“放低名利之心，堅(jiān)持理想人格”的社會(huì)思考和價(jià)值取向。但是，這種從內(nèi)容到形式的“離俗”，使這個(gè)“霸王”在上海還是只能踽踽獨(dú)行。面對(duì)慘淡的上座率，導(dǎo)演王曉鷹卻認(rèn)為，“不應(yīng)用票房的好壞衡量一部作品的價(jià)值……商業(yè)戲劇與經(jīng)典和探索戲劇的失衡，對(duì)于戲劇生態(tài)是一種缺憾。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來說，觀眾過分追逐商業(yè)戲劇，肯定是負(fù)價(jià)值的?！?/p>

可同樣是在3月，同樣是個(gè)話劇，同樣來自北京，有一出小戲的遭遇則與“霸王”大不相同。該劇脫胎于100多年前奧地利作家施尼茨勒的《輪舞》，此書在西方十分著名，好萊塢影星簡(jiǎn)?方達(dá)、妮可?基德曼曾先后主演了它的電影版和舞臺(tái)版。這回，北京一批年輕的編導(dǎo)演們?cè)诒Ａ袅嗽魅诵运急鎯?nèi)核的基礎(chǔ)上，對(duì)包裝作了“去西方化”處理，劇名也被改為京味十足、節(jié)奏強(qiáng)烈卻對(duì)上海人來說有點(diǎn)拗口的《誰愛誰，愛誰誰》。然而，令整個(gè)劇組都沒料到的是，這場(chǎng)以經(jīng)典主題和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)作火藥、以都市白領(lǐng)和小資故事作糖衣的“炮彈”，在上海砰地炸響，10場(chǎng)票子售賣一空，加演2場(chǎng)依然爆滿。難怪主創(chuàng)者們臨走時(shí)不忘大捧當(dāng)?shù)赜^眾一把:“有品位，懂欣賞”，“上海觀眾太棒啦!”

在戲劇市場(chǎng)壁壘森嚴(yán)的雅俗陣營(yíng)之間，《誰愛誰，愛誰誰》猶如一個(gè)瘦弱的男孩，騎著一匹幼馬，舉著一面小旗，在兩陣之間打了個(gè)來回?！墩l愛誰，愛誰誰》此后又赴內(nèi)地城市巡演，迅速突破百場(chǎng)大關(guān)，并于下半年再度來滬公演。此時(shí)的小男孩顯得更精神、更健壯、更自信，他頭上的配飾也似乎增加了好多——“溫馨都市情感懸疑話劇”。

一位哲人說過，藝術(shù)和科學(xué)營(yíng)造人類生活的平衡。若只有脫口秀和搞笑劇，那么藝術(shù)與科學(xué)之間便不會(huì)平衡;但若只有嚴(yán)肅戲和實(shí)驗(yàn)劇，那么人類生活也不會(huì)平衡。因?yàn)闃放c痛、俗與雅，都是人們所需，都應(yīng)被藝術(shù)所容。不過，能成為藝術(shù)作品的，無論高雅還是通俗的作品都應(yīng)首先具有美感，能令人感動(dòng)神往;有內(nèi)涵，能令人思考遐想;有道德，能令人心靈寧馨、平和善良。時(shí)下的觀眾雖說品位“總體不高”，情趣“普遍較俗”是事實(shí);但有些作品“過于正統(tǒng)”、面目“過于嚴(yán)肅”也是事實(shí)?？傊谖乃噭?chuàng)作領(lǐng)域和文化欣賞領(lǐng)域，雅俗之間總是存在一條極深的鴻溝、一塊巨大的真空。能在這條鴻溝、這片真空中來去自如的藝術(shù)家和作品，比老鷹還要珍稀。這條鴻溝，迫切需要大量雅俗共賞的作品來填平，這塊真空，終究等待大量眾口能調(diào)的藝人來充實(shí)。尤其是在黨號(hào)召“以人為本”建設(shè)與和諧文化的當(dāng)代，大量雅俗共賞作品的涌現(xiàn)理應(yīng)成為社會(huì)文化的主流。

2010年將迎來周信芳的115周年誕辰。為紀(jì)念周信芳的演藝生涯，09年7月，上海京劇院為周信芳藝術(shù)傳承研習(xí)班學(xué)員舉辦了匯報(bào)演出，來自京、津、閩、滬的麒派傳人連續(xù)兩天獻(xiàn)演了麒派折子和全本《四進(jìn)士》。

京劇藝術(shù)大師周信芳的演藝生涯，可以說，是與上海京劇的鼎盛時(shí)段基本重合的，60多年，京劇始終作為主流娛樂文化大紅大紫。從他7歲登臺(tái)到“文革”前演藝生涯終止，周信芳共演了近600出戲，塑造了包括幾十位藝術(shù)典型在內(nèi)的上百個(gè)人物，演出場(chǎng)次達(dá)15000多場(chǎng)。這個(gè)紀(jì)錄在當(dāng)時(shí)鮮有人及，于現(xiàn)今更是天文數(shù)字。

周信芳之所以擁有如此強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力、充沛的文化創(chuàng)造力，是由于他將自身藝術(shù)追求與大眾審美要求融為一體，達(dá)到了雅俗共賞的至高境界。也正因如此，麒派藝術(shù)早已跨越一些劇目、一套演技、一類行當(dāng)、一種流派的狹窄概念，升格為一種藝術(shù)規(guī)律、一種文化精神，值得每個(gè)演員通過刻苦錘煉技藝、發(fā)揮才華能力、提高文化素養(yǎng)、開闊人生閱歷，去消化、去領(lǐng)悟、去養(yǎng)成了。在周信芳時(shí)代，麒藝就已躍出菊壇、在各個(gè)演藝領(lǐng)域鋪開——“滬劇麒麟童”、“淮劇麒麟童”、“評(píng)彈麒麟童”、“越劇麒麟童”……進(jìn)入新世紀(jì)以來，麒派神采依然，各地劇院紛紛聘請(qǐng)麒派傳人授藝、講課。他們的目的，肯定不僅是讓年輕演員學(xué)會(huì)幾個(gè)麒派劇目和代表程式，而是清楚地看到，一位演員只要充分掌握和運(yùn)用藝術(shù)性和大眾性高度統(tǒng)一這個(gè)精髓，必成名家、大師——遠(yuǎn)有裘盛戎、袁世海;近有尚長(zhǎng)榮、計(jì)鎮(zhèn)華。新編歷史京劇《曹操與楊修》之中，雖說沒有一個(gè)麒派老生，卻被公認(rèn)是“周信芳道路的勝利”。所以說，周信芳已獲得大眾極大的認(rèn)同，這種認(rèn)同來自高度藝術(shù)性和高度大眾性所煥發(fā)的高度社會(huì)性?，F(xiàn)今，改革開放已30年出頭，我們已進(jìn)入較為成熟的有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，藝術(shù)的商品屬性已畢現(xiàn)無遺;在二十一世紀(jì)構(gòu)建和諧社會(huì)、建設(shè)和諧文化的關(guān)鍵時(shí)刻，藝術(shù)的社會(huì)屬性同樣鮮明清晰?？梢哉f，當(dāng)今藝術(shù)雙重屬性的明確性及其互相融合的迫切性，早已超過了包括周信芳時(shí)期在內(nèi)的以往任何時(shí)期。當(dāng)此時(shí)，麒藝精髓的啟發(fā)和感召是顯而易見的

戲劇是極需要大眾的，戲劇又是具有藝術(shù)品位和文化追求的。降低藝術(shù)品味、放棄文化追求去滿足大眾低級(jí)趣味;或是堅(jiān)持藝術(shù)品位、專注文化追求而無視大眾審美需要，都是戲劇工作者的大忌。我們不妨從麒藝精神的角度，觀測(cè)一下如今的戲劇創(chuàng)演現(xiàn)狀。不錯(cuò)，時(shí)下一些戲劇演出也能引得觀眾如堵、仿者如云，且在高科技、高性能、高效率的推波助瀾下，比起“百口齊唱蕭相國(guó)，萬人爭(zhēng)看薛將軍”的規(guī)模聲勢(shì)有過之而無不及。但透過人山人海的場(chǎng)面和火爆熾烈的呼喊，分析其中的“經(jīng)典”場(chǎng)面和“精彩”橋段，透視其中的“底蘊(yùn)”和“內(nèi)涵”，我們不禁發(fā)問——它們的藝術(shù)性是否達(dá)到了與大眾性的和諧統(tǒng)一?它們能否也能像麒派藝術(shù)那樣成為當(dāng)時(shí)的流行、后世的典范?

在東方與西方之間

年輕人的選擇，往往預(yù)示未來。2006年，“上戲”戲曲學(xué)院首屆導(dǎo)演專業(yè)畢業(yè)公演，學(xué)生們?cè)鶕?jù)易卜生的《培爾·金特》編演了一臺(tái)“外國(guó)京劇”。一晃幾年過去，又一批學(xué)生即將畢業(yè)。人們發(fā)現(xiàn)，在2009年春他們推出的3臺(tái)畢業(yè)大戲中，又有“外國(guó)京劇”的一個(gè)席位，莎劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》成了京劇唱念做打與歐洲古典音樂、美國(guó)現(xiàn)代舞蹈連綴而成的珠串，在這群稚氣未脫的準(zhǔn)導(dǎo)演們身上熠熠生光。

上海劇壇自開埠以后，東西文化的碰撞沖突、交匯融合就從未停歇過，哪怕在“樣板戲”時(shí)代也是如此(“樣板戲”在京劇樂隊(duì)中加入交響樂，在京劇唱法中加入歌劇唱法，在戲劇結(jié)構(gòu)上采用歌劇模式)。期間，既涌現(xiàn)出大量精品力作，也浮現(xiàn)過不少次品劣作。

近幾年，東西方戲劇交匯融合的一個(gè)特點(diǎn)就是外國(guó)名著改編“蓬頭”再起。浙江有據(jù)易卜生《海達(dá)·高布樂》改編的越劇《心比天高》、據(jù)夏洛蒂· 勃朗特《簡(jiǎn)·愛》改編的越歌劇《簡(jiǎn)·愛》;上海則有據(jù)《哈姆雷特》和《巴黎圣母院》改編的京劇《王子復(fù)仇記》和《圣母院》。在本屆“白玉蘭”評(píng)獎(jiǎng)臺(tái)上，上海京劇《圣母院》與杭州越歌劇《簡(jiǎn)·愛》的主演作了不須面對(duì)的較量，結(jié)果，后者笑到了最后。

客觀地說，這兩位女主角對(duì)各自演繹的外國(guó)名著及人物均付出了極大努力，舞臺(tái)表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，委實(shí)難分上下。較量結(jié)果的差異，主要在于她們自身難以著力的地方——?jiǎng)”?、音樂、舞美、觀眾……

《簡(jiǎn)·愛》和《巴黎圣母院》雖然同為國(guó)人稔熟，但它們無論在戲曲編演的難度還是在觀眾接受的程度上，都相差懸殊。但包括專家在內(nèi)的中國(guó)觀眾似乎更喜歡簡(jiǎn)·愛，因?yàn)橥ㄟ^了解簡(jiǎn)·愛的人生遭際和愛情軌跡，觀眾能讀懂她的自尊、質(zhì)樸、忍耐等與東方女性相似相近的美德，從而產(chǎn)生共鳴。而那個(gè)天真善良、近乎放浪形骸的吉卜賽少女呢，她的思想行動(dòng)與國(guó)人的思維定勢(shì)有著邁不過去的溝坎，難以被輕易理解和同情。更重要的是，觀眾對(duì)京、越兩個(gè)劇種的風(fēng)格認(rèn)同與審美期待迥異，他們能夠欣賞自由開放、與歌劇對(duì)接的“越歌劇”，卻難以接受突破程式、讓女主角站上男配角膝蓋的“京芭蕾”。尤其在不少票友戲迷的心中，程式是不容絲毫“侵犯”的，是不能搖動(dòng)過大、改變太甚的。還有，在劇本改編的難易程度上，《簡(jiǎn)·愛》故事的現(xiàn)實(shí)感與邏輯性均強(qiáng)于浪漫主義的《巴黎圣母院》，改編相對(duì)容易，而編劇撰寫的唱詞優(yōu)美詩(shī)化也與越劇唱腔十分貼合，令觀眾悅耳賞心。難怪袁雪芬看完該劇上臺(tái)贊道:“這個(gè)戲，小青年喜歡看的?！?/p>

新世紀(jì)以來，東西方戲劇交匯融合的另一特點(diǎn)是“嫁接”——在一出劇目中將中西元素進(jìn)行“雜交”，冀望產(chǎn)出一個(gè)漂亮的“混血兒”來。這方面成就最高的應(yīng)是黃佐臨，他曾用中國(guó)的方法導(dǎo)外國(guó)戲，用外國(guó)的方法演中國(guó)戲，不但拿出昆劇《血手記》、話劇《中國(guó)夢(mèng)》等佳作，更收獲了寫意戲劇觀的理論果實(shí)。

2009年，“嫁接”之聲再度響起。由余秋雨大師工作室出品、集中滬港眾多主創(chuàng)名手的原創(chuàng)音樂劇《長(zhǎng)河》在上海大劇院首演，西洋音樂劇與中國(guó)黃梅戲嫁接的話題，在演出前夕討論得十分熱烈，而在演出之后即歸沉寂?！堕L(zhǎng)河》以千萬巨資在中國(guó)音樂劇的探索之路上增添了一個(gè)不小的腳印，再次證明音樂劇的民族化歷程，絲毫不比百年前就已開始、至今功德未滿的話劇民族化來得浪漫輕松。

時(shí)隔不久，京劇戲迷和交響樂粉絲又看到另一部全新的嫁接之作。這位陌生來客遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來，戴著一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的前綴名“多媒體京劇音樂劇場(chǎng)”。

多媒體京劇音樂劇場(chǎng)《白蛇傳·愛情四季》的舞臺(tái)分左中右三部分，左為京劇樂隊(duì)，右為交響樂隊(duì)，中間形成的T形地帶留給演員。隨著中西兩種音樂的齊奏、輪奏以及山水、荷花、雨霧等數(shù)碼影像交替出現(xiàn)，音樂劇場(chǎng)的神秘面紗與白娘子的新婚蓋頭，一起被溫柔地掀開。

音樂劇場(chǎng)本是來自歐洲的一種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)形式，它將舞臺(tái)表演和音樂演奏合為一體，加上多媒體共同形成多維視聽，營(yíng)造別樣審美感受。然而對(duì)于《白蛇傳·愛情四季》成功與否的問題，戲劇界人士恐是難以置喙的。因?yàn)樵摗皯颉钡哪_本雖出于專業(yè)京劇編劇之手，但其故事情節(jié)和矛盾沖突被全然淡化——不僅《盜草》、《斷橋》、《合缽》等主要折子被盡情刪去，而且樂隊(duì)在舞臺(tái)上的排列也沖淡了演員的表演。主創(chuàng)人員說得明確，“這不是劇，而是樂”，“音樂最重要”。

既然這條“白蛇”并非戲劇，按說不屬本文敘述范疇。不過，我們可從這部似戲非戲的作品中，隱約看見戲劇的一種發(fā)展趨勢(shì)——將不同藝術(shù)門類的資源以某種理念和手法進(jìn)行整合，輔以現(xiàn)代技術(shù)手段支持，可能會(huì)越來越多地出現(xiàn)于未來的創(chuàng)作之中。在這個(gè)過程中，或許戲劇將成為其他藝術(shù)門類的原料，或許戲劇將別的藝術(shù)門類納入自身。戲劇，不是從來就如此嗎——從最初簡(jiǎn)單的說唱和表演，演變?yōu)槿谝魳贰⑽璧?、美術(shù)、雜技、魔術(shù)、文學(xué)以至機(jī)械、音響、光學(xué)、化學(xué)、電子等現(xiàn)代化科技的綜合體，從牽強(qiáng)拼貼到逐漸融匯，直到難分難解、不離不棄……戲劇一旦失去這個(gè)能力，那么它的生命可就真的走到了盡頭。

任何藝術(shù)都是對(duì)等、互動(dòng)的產(chǎn)物。受眾影響、考驗(yàn)、改變著藝術(shù)家，藝術(shù)家也在影響、考驗(yàn)、改變著受眾。一般而言，在業(yè)已成熟的藝術(shù)形態(tài)里，藝術(shù)家的創(chuàng)造主要接受受眾的考驗(yàn)、爭(zhēng)取受眾的承認(rèn);而在尚未成熟的藝術(shù)形態(tài)中，藝術(shù)家的創(chuàng)造主要是試圖說服受眾、讓受眾接受。若雙方交通不夠、力量不均，那么對(duì)等互動(dòng)的天平就會(huì)失衡，造成或由通俗墮入低俗，或由高雅陷于艱澀的窘境。期間，藝術(shù)家與受眾之間雖時(shí)有摩擦甚至爭(zhēng)執(zhí)，卻絕非你死我活的體力角殺，而是爭(zhēng)取共識(shí)的智慧角力，這種智慧角力，正是通往藝術(shù)進(jìn)步、文化和諧的必然過程。

通觀歷史，當(dāng)某種藝術(shù)形態(tài)到達(dá)巔峰之后，便會(huì)趨向衰微，其文化主流地位便會(huì)被其物質(zhì)和精神所滋養(yǎng)的另一新型藝術(shù)形態(tài)取代，比如宋人整合唐詩(shī)與樂曲而成宋詞，元人整合宋詞與曲藝而成元曲。隨著創(chuàng)意的成熟和實(shí)踐的整固，兩種以上藝術(shù)品類的整合，不但能夠創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)種類，而且還能培育出屬于該藝術(shù)種類的受眾。戲曲，就是這樣從千年之遙一步步走向成熟和完善的。

如今，戲曲在社會(huì)文化娛樂領(lǐng)域中所占的位置已經(jīng)十分明晰。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代戲曲在上世紀(jì)初、中葉的幾十年間達(dá)到鼎盛，隨著梅、周等一代大師的仙去，它的巔峰時(shí)期已成往事，它的主流地位早已易手。倘若此論成立，那么究竟哪一種、哪幾種新的舞臺(tái)藝術(shù)將在地位上替代之、在形式上化用之、在內(nèi)涵上延續(xù)之?戲曲藝術(shù)工作者又將怎樣看待之、對(duì)待之呢?

面對(duì)“小眾”地位的定型、“遺產(chǎn)”身份的確立，真正清醒的戲曲藝術(shù)工作者既不應(yīng)將有限的才力放在“重塑輝煌”、“回歸主流”的企圖上，也不應(yīng)自滿于“小眾”的游戲場(chǎng)、自足于“非遺”的保護(hù)圈。而是應(yīng)在傳承經(jīng)典、延續(xù)戲脈的基礎(chǔ)上，以積極開放的心態(tài)和切實(shí)有效的作為，投入到將來可能成為主流的新興舞臺(tái)藝術(shù)的打造之中，努力向其注入戲曲所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵、所承載的文化底蘊(yùn)，讓戲韻文脈在未來的主流文化娛樂品種中得到繼承和弘揚(yáng)。如今，一個(gè)現(xiàn)象令人欣喜——上海戲曲界主動(dòng)進(jìn)行本體實(shí)驗(yàn)、積極配合其他藝術(shù)嫁接的人士不但逐漸增多，而且由單打獨(dú)斗變成抱團(tuán)成群。只要他們的目的是藝術(shù)的，他們的態(tài)度是嚴(yán)肅的，那么不論結(jié)果怎樣，未來的戲劇史、藝術(shù)史將不會(huì)抹消他們的歷史貢獻(xiàn)和文化意義。