品一盞京劇下午茶

“唱、念、做、打”排次序

概括京劇最基本的舞臺手段，一共是四項:“唱、念、做、打”，其中的“唱”通常又排在首位。在北方，以演員姓氏命名的流派大約有三十個，其中最重要的區(qū)別，就是各自的唱腔不完全一樣。能否干脆就徹底不一樣呢?絕對不成。京劇的大格局是不能破壞的，而細微處的不同，不僅是由于演員具體條件(如嗓音)有差異，更是由于不同演員在藝術上的理解不一樣。中國北方過去不說“看京戲”，而習慣說“聽京戲”，由此可見“聽”是放在第一位的。早期戲迷“聽戲”時有一個習慣，演員在臺上唱，他們卻半閉著眼睛，用右手的手指在右膝蓋上打節(jié)拍?！耙话逡谎邸迸c“一板三眼”的叩擊手勢是絕對不一樣的。許多剛進入戲園子的新戲迷，往往就要隨同老戲迷從叩擊手勢上一點一滴做起。老戲迷叩著叩著，忽然停住手，也許雙手使勁鼓掌，也許干脆大嗓門喊一聲“好”!要是演員的唱不能使他滿意，或者更嚴重的是出了錯，那么老戲迷則干脆高喊一聲“通”!這是鼓倒掌與喊倒好，會給演員難堪，甚至能把演員給轟下舞臺。能夠高聲并恰當其時喊正好(及倒好)的戲迷，在戲園子里是很風光的，大家都用尊敬的目光注視他，他一般也洋洋自得。這種做法在北京是有傳統(tǒng)的，從京劇剛一萌生時開始，一直到二十世紀初，有一百年的光陰，大體都是這樣度過的。總之，“唱(腔)”一項遠遠超越在“念(白)”、“做(表演)”與“(武)打”之前，任何人都沒有異議，著名演員都是力求;這樣塑造自己，老戲迷也遵循這個原則去衡量舞臺上的表演。這成了北方京劇的定律。

時光來到二十世紀二十年代后期，從南方來了一個年輕的老生演員周信芳，藝名“麒麟童”。他在南方唱出來了，但北方還沒有承認他。北方最著名的老生是譚鑫培，德高望重，被譽為“伶界大王”。周觀摩了譚的戲，寫了《談譚劇》等重要文章，其中褒中有貶，更向北方的欣賞習慣發(fā)起了挑戰(zhàn)。他旗幟鮮明地提出，“念”是最重要的，它能幫助觀眾弄明白劇情;其次才是“做”與“打”;最最不重要的則是“唱”了，認為它“是代表不緊要的敘事”，是“(幫)助觀眾(提高)興致”。他這樣講有他的道理，因為其演出基地在上海，上海每天過往的人極多，晚上沒事情干，就進劇場聽戲來了。他們大多此前并沒聽過京戲，更不知道劇情，因此用周信芳的辦法處理“唱、念、做、打”的關系，是能夠在上海幫助觀眾“入戲”的。當然，京戲當時的主流在北京，每年都有大量以唱腔聞名的京派演員蒞臨上海，掙很多的錢，也出很大的名。

時光流逝到今天，當京劇漸漸喪失了全國第一大劇種的優(yōu)勢時，當外地甚至包括北京越來越多的觀眾根本聽不懂之時，我們重溫周信芳的這些論斷，也不得不佩服他的先知與遠見了。我以為，在京劇還有市場的地方，不妨還是“唱、念、做、打”;遇到對京劇非常生疏的地方，也只能“念、做、打、唱”了。雙軌進行，總比吊死在一棵樹上為好。

賬桌上的銀圓

昔日，戲園子大門口都有售票室。平時戲迷在那兒零散購票。等到演出那天，尤其是在演出前一兩小時，戲迷就密集在那里，后邊的人唯恐自己買不到票，發(fā)現前邊秩序不好，就高聲喊起來:“都排隊買票!不許加塞兒!”真有好演員的演出時，往往在上演前后都能客滿。賬房先生把賣得的銀圓都拿進后臺。那兒通常有一張賬桌，平平整整，上邊一點東西也沒有。賬房先生把銀圓倒在桌子上，然后就坐在旁邊，一動不動了。戲開始上演，通常時間很長，七點開演，要到后半夜一兩點才結束。從九十點鐘開始，陸續(xù)就有一些配角演員賠著笑臉走向賬桌，對賬房先生唯唯諾諾地說:“這，麻煩您了……”麻煩什么呢?是求他給自己“開”今天晚上的“份兒”，因為太少，自己都不好意思張嘴。賬房先生從邊角處拿出一塊銀圓，躊躇地遞給其中的兩人:“剛好，你們自己去分吧。”他倆接過來，滿臉地不情愿，卻又不敢說什么。兩人悄悄地走了。不一會兒，大街上多了他倆，各自肩膀下夾著一個小布包，里邊包的是他們舞臺上穿的鞋。在那個年代，演員都有講究，在舞臺上穿自己的行頭，從帽子、衣服、褲子直到腳下的鞋。唯有他們這些唱最不重要角色的，一切都使戲班中通用的衣服褲子，只有鞋需要自己準備，因為各人的腳號碼不一樣，戲班不可能再為他們準備了。我在二十世紀八十年代接觸過好幾位昔日這樣的老配角，他們不無凄涼地說:“知道我們貼墻根走路的滋味嗎?對面冷風一吹，簡直會把我們頂一跟斗……也都怪我們自己不好，誰讓我們沒學出來呢?人家唱頭牌的大角兒還沒從家里出來，我們就從第一家戲園子朝著第二、第三家奔波了……”說得不假，他們是完了第一個戲園子里的小活兒，再去完第二、第三個戲園子的小活兒。三個小活兒加到一塊，也達不到角兒今晚上戲份的十分之一。說十分之一是客氣的，其實真論起來，也就是百分之一吧。

還說這賬桌上的銀圓，它們靜靜地、無聲無息地待著。等到前半夜十一點前后，晚上的中軸戲散了，有一批演員卸了妝，陸續(xù)走到這賬桌跟前，先生比較客氣地站起來，陸續(xù)給他們發(fā)“份兒”:“您兩塊，拿著?！币慌つ?，笑容明顯了，“您三塊，今晚上就屬您合適了……”這些半重要半不重要的演員陸續(xù)退去，賬桌上依然是滿滿當當。等后半夜散戲了，前臺觀眾們吵嚷著走了，后臺的重要配演以及樂隊中的琴師、鼓師搖擺著身子走到賬桌前，先生趕忙站起來，賠著笑臉給他們發(fā)錢:“各位辛苦了，都拿好，都拿好啦……”諸位散去，再看賬桌景象，僅僅塌陷下一個角，桌子中心還是冒著尖兒。這時，從后臺角落中鉆出來一個小廝模樣的人，手里拿著條空麻袋，走近賬桌沿著桌邊打開，先生幫著把所有的銀圓都“擼”進了麻袋。麻袋半張，銀圓嘩啦嘩啦響著。不遠處有人凝神聽著，很是神往。旁邊一聲斷喝:“聽什么?還不走人，回家睡覺去，明天早點起來，好好練功……”于是，聽者唯唯諾諾而去。整個后臺靜寂了。

說一說戲班的經濟分配。戲班得有班主，也得有頭牌、二牌、三牌以及再往下的各色人等。各種人的收入千差萬別，但都是由各自的實際貢獻決定的。頭牌演員當然要拿第一份，其次是二牌(時常不止一位)，再往下是三牌直到龍?zhí)?。至于班主拿多少，就不得而知了。頭牌與班主是最主要的人物，他倆“和”了，整個戲班就沒有大問題。班主會替頭牌解決許多麻煩的事。等到1922年梅蘭芳成立以自己為頭牌兼班主的“承華社”戲班時，第一次把權力統(tǒng)一在自己的手里。因為梅蘭芳的人好，所以戲班也格外好起來。如果這樣的頭牌兼班主的人過于自私，那這班子長不了，遲早得散攤子。

戲劇體系談何易

我是六十年代中國戲曲學院的學生。當時，我們還沒有世界三大戲劇體系的說法。上海的黃佐臨先生曾在一篇文章中露了一點小小的頭兒，也沒有引起整個戲劇界(特別是北方)的注意。一直等到粉碎了“四人幫”，黃先生這才舊話重提。這回的社會效果可大不一樣。當時的政治形勢正忙于撥亂反正，大形勢也正需要這樣一篇能夠給全民鼓勁的東西。戲曲界當時正底氣不足，可世界上才有三大戲劇體系，咱們中國為什么還不驕傲并振作呢?于是乎，當時真如一夜春風來，千樹萬樹梨花開，贊同擁護之聲不絕于耳，連我也緊跟寫過一篇鄭重的文章，并且收入了我自己的一本集子之中。

多年過去，這股熱鬧也似乎過去，喊依然在喊，但就是沒看見具體的事實。誰拿出了關于梅蘭芳戲劇體系的劇本框架?似乎沒有。沒框架的話，如果有重要文章也行。依然寂寞。我們有的只是大量應景的講話文稿，新意不多。仿佛梅蘭芳應有的東西都被寫盡，業(yè)已挖不出新東西了。我想講這樣一個意思:既然是一共三大體系，就應該“三并舉”著，同時就研究這三家，然后再集中力量“說梅”。如今呢，蘇聯解體了，那個斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系，在今天的俄羅斯與獨聯體，究竟處在什么地位?它的核心東西丟失了沒有?又可曾創(chuàng)造出新東西作為補充或完善?至于那個布萊希特，他的祖國可曾“認”他?德國是否出現了新的東西?我們如今開展對外文化交流，究竟重點在哪里?是否在出國之際抓緊調研了這兩個體系?如果沒有，是否應該派出最強也最合適的人，重新出去探討并論證這些問題?

回頭還說咱們的戲曲，其中首推是京劇。兩百年來它的行進基本是盲目的，沒有像樣的理論，一直是跟著著名演員的演出實踐東跑西顛。走對時就前進一步，走不對時就停滯一時。等以后有機會時，再換個辦法重新起步。梅蘭芳走過的路程不就是這樣的嗎?以梅蘭芳對照其他的演員，梅蘭芳還是真不錯的。他身邊聚集著一批高明的人，總用文化去熏(影響)他，總給他出這樣那樣的主意，而梅蘭芳采納后放進實踐，有時有效果，那就是主意出對了;有時效果并不好，梅蘭芳就停下來，等等再說。如今大成問題的是，戲曲界似乎沒有理論發(fā)言的地界。這是兩方面的原因造成的:一方面，是劇團劇院根本不重視理論的價值;另一方面，是理論本身不結合實踐，讓人家不待見。如果理論總在實踐的旁邊或背后敲邊鼓，那它也就失去存在的價值了。京劇習慣吃老本兒，它有足夠的老本兒與變數兒，讓它持續(xù)在一個長時期內，不會覆滅。這究竟是京劇的長項，還是京劇的致命傷呢?三思啊三思。

(選自徐城北著《京劇下午茶》，浙江大學出版社2009年10月第一版，標題為編者所加)