西方僵尸影片的美學(xué)透視

摘 要： 恐怖片一直以來(lái)都和人類(lèi)的欲望緊緊相連，揭示著人類(lèi)放任自己的欲望所帶來(lái)的惡果。從美學(xué)角度剖析知覺(jué)、故事、思想三個(gè)層面可以看出，西方僵尸影片圍繞著它獨(dú)特的主體——僵尸，展開(kāi)了一次對(duì)欲望的審視和審判。

關(guān)鍵詞： 僵尸影片 欲望 代言 放任 審判

隨著喬治·卡梅隆僵尸三步曲的成功，以僵尸為敘事主題的恐怖片開(kāi)始大行其道，受到觀(guān)眾的普遍歡迎。雖然和各種類(lèi)型的恐怖片一樣，僵尸影片也是以人類(lèi)的一種終極情感——死亡情感為其存在和審美的深層心理基礎(chǔ)的影片，但它以其獨(dú)特的構(gòu)成主體僵尸，以及圍繞這一主題展開(kāi)的一系列關(guān)于人性的思考，而具有了自己獨(dú)特的、圍繞人本身的欲望而產(chǎn)生的美學(xué)特點(diǎn)——欲望審判。

一、知覺(jué)層面——欲望的代言

影片的知覺(jué)單元主要由影像和聲音構(gòu)成，知覺(jué)單元具有表現(xiàn)故事、思想和特征的功能。與其他類(lèi)型的恐怖片相比，僵尸片在知覺(jué)層面的最大特征就在于其主體的不同。死而復(fù)生、以人肉為食、不會(huì)死亡、總是成群結(jié)隊(duì)地在一起。［１］它們是人非人，死而不死；肢體殘缺，丑陋不堪；嗜血嗜肉，毫無(wú)人性。而這些被賦予僵尸的特征正是人類(lèi)自身欲望的某種終極體現(xiàn)。

1.死亡和再生的欲望。

弗洛伊德將人潛意識(shí)中所固有的本能分為兩類(lèi)， “生活本能”和“死亡本能””，這兩種本能“共同組成了人的伊德（潛意識(shí)）”。［２］人深層結(jié)構(gòu)中的這兩種本能決定了人具有向生和向死的兩種終極欲望。僵尸死而復(fù)生的特征是向生和向死這兩種欲望結(jié)合之后的產(chǎn)物，暗合著人類(lèi)對(duì)死亡的焦慮和向往、對(duì)再生的期望與恐懼的矛盾心態(tài)。同時(shí)，僵尸片給觀(guān)眾展現(xiàn)的也是其對(duì)不死的假想。僵尸這一主體既暗含著人類(lèi)對(duì)不死（死后再生）的渴望，又包含著對(duì)不死的恐懼。人類(lèi)在有著對(duì)“不死”的向往同時(shí)，對(duì)“不死”也有著潛意識(shí)中的恐懼。死在某種意義上是終結(jié)，在某種意義上又可以想象成新的開(kāi)始，倘若真的“不死”，那便有如掉入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束也沒(méi)有開(kāi)始。正是在這種恐懼心理的支使之下，僵尸幾乎集合了人類(lèi)所最不能容忍的特征：面貌丑陋、行動(dòng)遲緩、以人肉為食、沒(méi)有感情和思維。

2.拋棄理性、回歸原始的欲望。

自從尼采宣告“上帝死了”之后，社會(huì)問(wèn)題屢屢，“科學(xué)給人類(lèi)帶來(lái)了進(jìn)步，帶來(lái)了富強(qiáng)，但同時(shí)也給人類(lèi)帶來(lái)了諸多的麻煩和不幸。人們?cè)詾榭茖W(xué)只是手段，是為人類(lèi)服務(wù)并為人類(lèi)所掌握，而現(xiàn)在非但人類(lèi)對(duì)之失去控制，而且成了人類(lèi)新的奴役形式，不斷地消解和稀釋著人類(lèi)的意義世界”。［３］現(xiàn)代社會(huì)的人們開(kāi)始懷念擁有上帝的過(guò)往，更甚者懷念著遠(yuǎn)古未開(kāi)化的祖先。非理性逐漸喊出了自己的聲音，僵尸便是其中的典型代表。因?yàn)槠錄](méi)有情感和思維，僵尸也就沒(méi)有了理性，沒(méi)有了束縛人的條條框框，成了人類(lèi)非理性的代言。他們把吃人作為生存的保障，他們總是成群結(jié)隊(duì)地出現(xiàn)，一起向人類(lèi)發(fā)起攻擊，由于沒(méi)有情感與思維，他們也就沒(méi)有矛盾，和原始的公有制異曲同工。

二、故事層面——欲望的放任

故事單元通過(guò)講述表現(xiàn)思想，通過(guò)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)特征，其中一個(gè)重要方面就是通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行表述?？植榔恢币詠?lái)都和人類(lèi)的欲望聯(lián)系在一起，以揭示出人類(lèi)放任自己欲望所帶來(lái)的惡果。僵尸片以其獨(dú)特的故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行著關(guān)于欲望和放任欲望的描述。

1.僵尸的起源——人類(lèi)權(quán)利欲望和貪婪欲望的放任。

僵尸的由來(lái)往往是人類(lèi)的“杰作”，是人類(lèi)放任自己欲望所生產(chǎn)出來(lái)的惡果。如《蒼白僵尸》中僵尸是在資本主義原始積累時(shí)期，在資本家妄圖擁有毫無(wú)本錢(qián)的勞動(dòng)力欲望的驅(qū)使之下制造出來(lái)的最佳勞動(dòng)力；《生化危機(jī)》中保護(hù)傘公司巨大的地下遺傳研究中心所研制的抗衰老T－病毒具有激活死亡細(xì)胞的能力，正是這種病毒的擴(kuò)散導(dǎo)致了僵尸的產(chǎn)生；《活死人黎明》、《活死人之夜》中墜落的人造衛(wèi)星發(fā)出的放射線(xiàn)讓死人復(fù)活。雖然僵尸起源的表面原因產(chǎn)生了改變，然而其深層的原因卻始終如一，即人類(lèi)對(duì)自身權(quán)利和貪婪欲望的無(wú)限放縱。《生化危機(jī)》中公司為了研制抗衰老藥物而研制T-病毒，在病毒泄漏之后為了防止秘密和病毒的泄漏計(jì)算機(jī)采取了殺死所有工作人員的措施，而正是這些受害者成為了僵尸，在《生化危機(jī)II》中這些僵尸幾乎將整個(gè)人類(lèi)都感染了，世界成為一片廢墟，到處都是行尸走肉。

2.人與僵尸的斗爭(zhēng)——人性在斗爭(zhēng)的照射之下得以顯現(xiàn)。

僵尸的出現(xiàn)只是故事的開(kāi)始，作為人類(lèi)遺孤的主人公們少不了拿起武器和僵尸進(jìn)行一場(chǎng)殊死搏斗。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，貧富貴賤、種族種類(lèi)之間的等級(jí)差異變得毫無(wú)意義，人首要面對(duì)的是生存這一主題，死亡威脅下的人類(lèi)本性在這一刻表露無(wú)遺。人的自私本性，對(duì)金錢(qián)、財(cái)富、權(quán)利、殺戮、性的無(wú)休止的欲望在這一刻赤裸裸地暴露出來(lái)。面對(duì)受到感染的同伴，為了保全自身而產(chǎn)生殺死同伴的強(qiáng)烈欲望；為了錢(qián)而殺害同伴；政府在故事中往往扮演著拋棄者的反面角色，面對(duì)威脅他們不是積極想辦法營(yíng)救尚存的人，而是任由他們自生自滅。而被死亡包圍著的人類(lèi)幸存者此時(shí)則更是在絕望中放縱著自己的欲望。

西方僵尸片的故事結(jié)構(gòu)是簡(jiǎn)單的，結(jié)局也大同小異，故事的結(jié)尾總是不那么盡如人意。人類(lèi)只有逃離而沒(méi)有勝利的故事結(jié)構(gòu)決定了結(jié)局的悲劇色彩，影片的最后僵尸仍將繼續(xù)存在，哪怕是主人公僥幸逃離也總是會(huì)留下陰影。一方面我們可以把這看作是制片公司或?qū)а轂榱伺臄z續(xù)集而留下的缺口，而另一方面我們也不得不說(shuō)這是導(dǎo)演對(duì)影片對(duì)人類(lèi)放縱自己欲望的最終思考和審判。

三、思想層面——欲望的審判

一部影片的思想就是整部影片所表達(dá)的對(duì)于世界、社會(huì)和人生的基本態(tài)度，是具有審美價(jià)值的。人們常說(shuō)，恐怖片，就某種意義而言，可以視為人類(lèi)社會(huì)心理面貌的一面鏡子。徐海龍也曾在《男性焦慮與性別劃界》中談及：“好萊塢恐怖片歷來(lái)都是美國(guó)社會(huì)心理和思潮的隱喻和影射?！彪娪氨旧砭褪且粋€(gè)巨大的表意系統(tǒng)，編導(dǎo)正是將電影作為語(yǔ)言傳達(dá)著自己關(guān)于人生、關(guān)于社會(huì)和世界的態(tài)度和理想。

僵尸的出現(xiàn)本身就是對(duì)人類(lèi)放任自己欲望的懲罰。原本為了獲得更大權(quán)勢(shì)和更多財(cái)富而制造的病毒和細(xì)菌卻造就了給人類(lèi)帶來(lái)致命傷害的武器——僵尸，帶給人類(lèi)社會(huì)無(wú)可挽救的災(zāi)難。這個(gè)故事主題可以被看作是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)巨大隱喻，人類(lèi)從事科學(xué)研究的初衷原本是為了更好地造福人類(lèi)，為了使人的生活更加便捷、舒適，“照道理，人類(lèi)擁有文化擁有科學(xué)，為的是彌補(bǔ)自己的有限性”。然而，“人的有限性是一個(gè)綜合體，且是隨時(shí)而變化的”，并且當(dāng)“舊的有限性得以克服新的有限性可能更為復(fù)雜和棘手，舊的有限性體現(xiàn)的是人的生理上的不足，新的有限性所體現(xiàn)的卻是作為文明人的弱點(diǎn)，如自私、貪婪、懶惰、虛榮等”。［３］雖然我們不能把這一切都?xì)w結(jié)為現(xiàn)代科學(xué)和理性的發(fā)展，然而科學(xué)的飛速發(fā)展確實(shí)給人滿(mǎn)足自己的私欲提供了更多的平臺(tái)和手段，人性中惡的一面在這一催化劑的影響下逐漸暴露。人們面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)一直都沒(méi)有停止過(guò)思考，用各種方式表達(dá)著自己對(duì)這一問(wèn)題的態(tài)度，而電影則用自己獨(dú)特的語(yǔ)言成為編導(dǎo)思想的傳達(dá)者。僵尸片用自己獨(dú)特的故事構(gòu)建和鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行著對(duì)人類(lèi)欲望無(wú)休止膨脹的一次想象性審判——科學(xué)的迅猛發(fā)展和人類(lèi)欲望的無(wú)休止膨脹加在一起將會(huì)給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)空前的災(zāi)難。影片中僵尸橫行所帶來(lái)的嚴(yán)重后果便是：城市成為一片廢墟，毫無(wú)生機(jī)，到處籠罩著死亡和腐爛的氣息；人類(lèi)始終處在逃往當(dāng)中然而卻毫無(wú)勝利的希望，隨時(shí)有被獵殺的危險(xiǎn)；死亡和黑暗統(tǒng)治著世界。

僵尸片的導(dǎo)演用鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行著對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)困境的想象性寫(xiě)照，以及對(duì)人類(lèi)未來(lái)的絕望性思考。人類(lèi)宣告上帝死了，于是上帝便把人類(lèi)拋棄——這是僵尸片傳達(dá)給我們的一個(gè)統(tǒng)一信息。在僵尸片中幸存者們總是想象一個(gè)沒(méi)有僵尸的凈土，憑借著手中的武器和工具朝著這片凈土進(jìn)發(fā)，而最后總是無(wú)法到達(dá)，要么是外力阻礙了（政府關(guān)閉了通往外界的通道），要么是早已沒(méi)有凈土。

上帝走了，人類(lèi)陷入了孤獨(dú)當(dāng)中。偶然還是必然在這里已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，如何發(fā)生的也不再重要，重要的是事件發(fā)生了。沒(méi)有了精神依靠，人類(lèi)何其孤獨(dú)。哪怕是最親密的人也能在轉(zhuǎn)瞬之間喝你的血吃你的肉，沒(méi)有親情，沒(méi)有友情，也沒(méi)有愛(ài)情，他人就是地獄，人陷入了絕對(duì)的孤獨(dú)當(dāng)中。是僵尸導(dǎo)致了這一切，僵尸是人非人，是人的變種，這和人類(lèi)在現(xiàn)代社會(huì)的異化何其相似?，F(xiàn)代社會(huì)里，人不僅被金錢(qián)、被權(quán)利異化，更被“器物文化和科學(xué)主義文化的‘物’所奴役”。［３］人類(lèi)的異化，使得“情”之為物正在逐漸得遠(yuǎn)離我們，最終將會(huì)如何，僵尸片的導(dǎo)演給出了他們的答卷。

參考文獻(xiàn)：

［1］資料：《活死人之地》幕后制作——關(guān)于僵尸電影.http： //ent.sina.com.cn/m/2005-06-28/0230764193.html.

［2］［奧］弗洛伊德著.林克明譯.愛(ài)情心理學(xué).北京：作家出版社出版，1986：5.

［3］啟良著.西方文化概論.北京：花城出版社，2001：257，258.