法國(guó)象征主義詩(shī)歌藝術(shù)手法在中國(guó)的移植和再創(chuàng)造

摘 要： 以李金發(fā)為代表的初期象征派詩(shī)人最早把法國(guó)象征主義詩(shī)歌的理論引介到中國(guó)，并把理論付諸創(chuàng)作實(shí)踐。李金發(fā)的詩(shī)很大程度上是對(duì)法國(guó)象征派的機(jī)械模仿，雖然其中也有中國(guó)古典詩(shī)詞的痕跡，但二者的糅合很機(jī)械，缺乏自己足夠的消化和創(chuàng)造，許多作品由于過(guò)于騖新而流于怪誕。以戴望舒為代表的現(xiàn)代派則既全面地借鑒和吸取象征主義的表現(xiàn)手法，又不失中國(guó)古典詩(shī)歌的神韻。在探索中西詩(shī)歌審美追求的契合點(diǎn)上，開(kāi)辟了一條現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展的路子——在中外詩(shī)歌傳統(tǒng)的交融與碰撞中堅(jiān)持獨(dú)具個(gè)性和民族特色。本文試通過(guò)對(duì)李金發(fā)和戴望舒詩(shī)歌藝術(shù)手法的論述，探討法國(guó)象征主義詩(shī)歌的藝術(shù)手法在中國(guó)的移植和再創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞： 法國(guó)象征派詩(shī)歌 李金發(fā) 戴望舒

一

象征主義于十九世紀(jì)四五十年代在法國(guó)出現(xiàn)，九十年代傳到英、美、德、俄、西等國(guó)。象征詩(shī)也起源于十九世紀(jì)中葉的法國(guó)，以波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》的出版為起點(diǎn)。象征詩(shī)作為一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)歌派別，有其基本的而又獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。象征詩(shī)不像現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌那樣對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀描述，也不像浪漫主義詩(shī)歌那樣直抒胸臆，它主張把客觀世界視為主觀世界的“象征”，主張?jiān)姼钁?yīng)該表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的“理想世界”。這個(gè)“理想世界”存在于人們的意識(shí)與下意識(shí)之間，非人們的理性可以感知，唯有默語(yǔ)才能達(dá)到，通過(guò)象征才能予以暗示。因而，象征主義重主觀幻覺(jué)而輕客觀描寫(xiě)，重藝術(shù)想象而輕現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，重暗示啟發(fā)而輕明確表達(dá)。象征主義采用暗示、啟發(fā)、象征等手法暗示作品的主題和事物的發(fā)展，因而形象半明半暗，撲朔迷離，充滿(mǎn)神秘主義色彩。①法國(guó)象征派詩(shī)歌的代表有波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾倫等人。波德萊爾是象征主義的先驅(qū)，馬拉美、蘭波和魏爾倫發(fā)展了他的神秘主義、悲觀主義和唯美主義，講究詩(shī)歌的暗示性、朦朧性和音樂(lè)性。他們的詩(shī)歌創(chuàng)作和象征主義的詩(shī)歌理論對(duì)世界其他國(guó)家的詩(shī)壇產(chǎn)生了很大的影響。

二

法國(guó)象征派詩(shī)歌理論于二十世紀(jì)二十年代被介紹到中國(guó)，對(duì)中國(guó)二十世紀(jì)早期的詩(shī)壇產(chǎn)生了很大的影響。中國(guó)象征詩(shī)派二十年代中期崛起，既有其歷史原因，又是新詩(shī)自身藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。五四退潮后，受過(guò)新思潮激蕩的敏感的文學(xué)青年，開(kāi)始從狂熱地高歌吶喊轉(zhuǎn)向苦悶彷徨。這種帶有感傷色彩的“時(shí)代病”曾一度泛濫于文壇。象征主義詩(shī)人那種逃避現(xiàn)實(shí)的“世紀(jì)末”思想引起了他們的共鳴，于是他們?cè)谠?shī)作中偏重于汲取來(lái)自異域的營(yíng)養(yǎng)，用來(lái)宣泄積淀在心底的感傷和郁悶。這種感傷和苦悶的情緒不僅是初期象征派詩(shī)歌產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)，而且是這一詩(shī)派創(chuàng)作的思想基調(diào)。而從新詩(shī)本身的發(fā)展來(lái)看，早期新詩(shī)在完成了“詩(shī)體大解放”的任務(wù)后，開(kāi)始依著新詩(shī)本體的藝術(shù)規(guī)律去追求自身的提高與完善。早期新詩(shī)，包括寫(xiě)實(shí)派的白話(huà)詩(shī)和浪漫派的自由詩(shī)，雖然較徹底地掙脫了舊詩(shī)詞格律的束縛，可以自由地抒發(fā)思想情感，為中國(guó)詩(shī)歌走向現(xiàn)代化開(kāi)辟了道路，但在藝術(shù)上，大多數(shù)作品“都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。②到了以聞一多、徐志摩等為代表的格律詩(shī)派，用豐富的想象和奇麗的譬喻發(fā)展了新詩(shī)的抒情藝術(shù)，豐富了詩(shī)的語(yǔ)言，這是新詩(shī)的又一進(jìn)步。幾乎同時(shí)，另一些飽吮西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌乳汁的詩(shī)人，不滿(mǎn)足于新格律詩(shī)所展現(xiàn)的那一幅幅平面的感情畫(huà)面，而另辟蹊徑，追求一種立體的雕塑效果。于是，波德萊爾、馬拉美等人的詩(shī)作理論被大量譯介到中國(guó)，促使部分詩(shī)人的詩(shī)歌觀念發(fā)生了變化，在中國(guó)掀起了象征主義的思潮。初期象征主義詩(shī)派的代表主要有李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等。

法國(guó)象征主義對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響，最突出地反映在形式本體方面?？傮w而言，這種影響以純?cè)娮非鬄閮r(jià)值目標(biāo)，分別從詩(shī)歌的音樂(lè)美、象征性、神秘美、全官感效果、語(yǔ)言純化、客觀化、智性化等各個(gè)層面，表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌形式本體意義的影響。中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作者對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌藝術(shù)本體特征的關(guān)注與借鑒，比起接受法國(guó)象征主義詩(shī)歌的思想觀念來(lái)，要自覺(jué)得多，成績(jī)也大得多。本文的分析也主要是針對(duì)其本體的藝術(shù)手法在中國(guó)的移植和再創(chuàng)作展開(kāi)的。

三

李金發(fā)最早使象征派的理論走向創(chuàng)作實(shí)踐，也最突出地體現(xiàn)了早期象征主義詩(shī)歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，明顯地留下了對(duì)法國(guó)象征派詩(shī)人的“移植”痕跡。他1919年赴法國(guó)留學(xué)，在巴黎國(guó)家美術(shù)院學(xué)習(xí)雕塑，次年開(kāi)始從事新詩(shī)創(chuàng)作。此時(shí)正值法國(guó)后期象征主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)興起，他愛(ài)不釋手地捧讀波特萊爾的《惡之花》，以及魏爾倫、馬拉美等人的詩(shī)作。這些法國(guó)象征主義詩(shī)歌內(nèi)容和迥異于別派詩(shī)的技藝，對(duì)他后來(lái)的詩(shī)作產(chǎn)生深刻的影響。1925年他的第一部詩(shī)集《微雨》出版，引起了詩(shī)壇的震動(dòng)，眾人對(duì)他的褒貶不一。一方面，周作人等人高度獎(jiǎng)掖，稱(chēng)“這種詩(shī)是國(guó)內(nèi)所無(wú)，別開(kāi)生面的作品”，③是“新奇怪麗的歌聲”。④黃參島稱(chēng)贊《微雨》“是流動(dòng)的，多元的、易變的、神秘化、個(gè)性化、天才化的、不是如普通的詩(shī)可以一目了然的”。⑤黃參島是第一個(gè)把“詩(shī)怪”的稱(chēng)號(hào)送給李金發(fā)的人，以言其詩(shī)歌新穎別致，具有獨(dú)特的風(fēng)彩。另一方面，也有不少人批評(píng)這些詩(shī)“太神秘、太歐化”，叫人難以索解。以胡適為代表的否定者認(rèn)為李金發(fā)的詩(shī)是令人難猜的“笨謎”，“笨謎”的產(chǎn)生是由于模仿墮落的外國(guó)文學(xué)。接著，他又出版了詩(shī)集《為幸福而歌》（1926年）和《食客與兇年》（1927年）。他的詩(shī)歌很大程度上模仿了法國(guó)象征派的藝術(shù)風(fēng)格。朦朧與晦澀，是他詩(shī)作主要的藝術(shù)特征。

凡尼在他的《從李金發(fā)到戴望舒——中國(guó)現(xiàn)代象征詩(shī)的流變軌跡》一文中，總結(jié)了李金發(fā)詩(shī)歌在藝術(shù)上和法國(guó)象征派相似的幾個(gè)特點(diǎn)：一是注重開(kāi)拓詩(shī)的象征、暗示功能。李金發(fā)認(rèn)為，象征于詩(shī)的重要性，猶人身之需要血液。這一觀點(diǎn)和法國(guó)象征詩(shī)人視詩(shī)為“用象征體鐫刻出來(lái)的思想”是一脈相承的。象征派詩(shī)人把客觀外物視為能向人們發(fā)出信息的“象征的森林”，能與人的心靈相互感應(yīng)契合。這種通過(guò)特定的具體形象來(lái)表現(xiàn)與之相對(duì)應(yīng)的思想情感，一般稱(chēng)之為象征，李金發(fā)的代表作《棄婦》，就使用了富有感染力的意象和新穎獨(dú)特的比喻，來(lái)鐫刻出“棄婦”這一突出而鮮明的形象，他筆下的“棄婦”形象可以說(shuō)是波德萊爾散文詩(shī)中描寫(xiě)的巴黎寡婦的姊妹。在棄婦的形象上，詩(shī)人寄寓了包括自己在內(nèi)的許許多多被不公道的社會(huì)所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨(dú)與厭世的情緒。二是追求意象的凝定。李金發(fā)的詩(shī)作極力避免對(duì)事物作白描式的描寫(xiě)或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情緒、感覺(jué)為可感觸的具體形象，追求立體的雕塑感，這可能和他學(xué)習(xí)雕塑的經(jīng)歷有一定的關(guān)系。三是奇特的想象和新鮮的隱喻。豐富和奇特的想象，是李金發(fā)詩(shī)作的長(zhǎng)處，這與他作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)周?chē)F(xiàn)象細(xì)膩地觀察和敏銳地感覺(jué)敏銳有直接關(guān)系。四是形象和意境的高度跳躍。在形象與形象、意境與意境之間，抽掉聯(lián)系它們的詞語(yǔ)，使之相互間離，以加強(qiáng)各個(gè)形象與意境的突兀感和刺激性。五是廣泛運(yùn)用通感修辭手法。打通視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感覺(jué)的界限，讓它們彼此溝通和轉(zhuǎn)換，往往能造成一種新奇的情境，能給讀者帶來(lái)意外的審美喜悅。李金發(fā)精于此道，把它廣泛運(yùn)用于詩(shī)作。以上幾點(diǎn)基本上可以概括李金發(fā)詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)。另外，他還有以丑為美的傾向，這和波德萊爾的“惡美”主張發(fā)生強(qiáng)烈的共鳴。一部《微雨》幾乎全由丑怪陰冷的意象群構(gòu)成，像死尸、枯骨、泥濘、污血等意象高頻率出現(xiàn)，表現(xiàn)出濃厚的“以丑為美”的傾向。他還非常追求詩(shī)歌的音樂(lè)美和色彩美。針對(duì)五四初期新詩(shī)過(guò)分散文化而缺少藝術(shù)錘煉的毛病，提出了詩(shī)歌語(yǔ)言“音”與“色”結(jié)合的美學(xué)主張，認(rèn)為“音”與“色”的交錯(cuò)是最高的藝術(shù)。

值得注意的是，李金發(fā)在模仿法國(guó)象征手法的同時(shí)，詩(shī)中還保留著中國(guó)古典詩(shī)詞中的一些意象。這一點(diǎn)容易被研究者忽視。李金發(fā)在他的《食客與兇年·自跋》里這樣說(shuō)：“余每怪異何以數(shù)年來(lái)關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)人之作品，既無(wú)人過(guò)問(wèn)，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命以后，他們是荒唐極了的，但從無(wú)人著實(shí)批評(píng)過(guò)，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認(rèn)。余于他們之根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意?！彼倪@一設(shè)想在他的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái)，便是他的詩(shī)歌“處處可見(jiàn)中國(guó)古典詩(shī)詞中的意象，如秋水、芳?xì)w雁、長(zhǎng)亭、古道……這使他的詩(shī)歌帶上了濃郁的古典美”。⑥在李金發(fā)的詩(shī)中，經(jīng)常出現(xiàn)的古典詩(shī)歌意象，還有落葉、鳴蟬、夕陽(yáng)、舟子、晚鐘、流螢、燕子、琴等，這些意象在古典詩(shī)詞中，多是詩(shī)人內(nèi)心感傷的寫(xiě)照，或是懷才不遇，或是戀人離別，或是人生失意……這些古典詩(shī)歌意象，恰恰是他內(nèi)心孤寂和凄楚的寫(xiě)照，古典詩(shī)詞意象正好與他的內(nèi)心世界是契合的。此外，他的詩(shī)中還有很多思鄉(xiāng)懷人的詩(shī)，同是《故鄉(xiāng)》的題目就有好幾首，這也是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的永恒主題。李金發(fā)詩(shī)歌的古典美還表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌技巧的運(yùn)用。李金發(fā)在詩(shī)歌中，大量運(yùn)用對(duì)生活事物及自然景物擬人化的藝術(shù)手法，如“月兒裝上面幙，桐葉帶了愁容，我張耳細(xì)聽(tīng)，知道來(lái)的是秋天，樹(shù)兒這樣消瘦，你以為是我攀折了他的葉子么？”（《律》）這首詩(shī)中，“裝上面幙”、“愁容”、“消瘦”，本來(lái)是人的表情和情緒，在這里用在這些景物上面，一切事物都被看成有生命的東西，成了詩(shī)人情緒的寄寓。有人批評(píng)李金發(fā)的詩(shī)是機(jī)械地移植法國(guó)象征詩(shī)歌的藝術(shù)手法，但仔細(xì)讀來(lái)，我們?nèi)阅芸吹剿?shī)中中國(guó)古典詩(shī)詞的痕跡。

盡管如此，李金發(fā)的理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐還是存在著許多不足之處，他的詩(shī)在吸取法國(guó)象征派詩(shī)歌特征的時(shí)候，缺乏自己的足夠的消化和創(chuàng)造，許多作品由于過(guò)于騖新而流于怪誕，詩(shī)中夾雜的生僻古字和文言虛詞，使他的表達(dá)顯得生澀，許多外文詞語(yǔ)的插入也破壞了詩(shī)歌訴諸讀者的完整性。比如：他的很多詩(shī)中都過(guò)多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出現(xiàn)了兩次，造成詩(shī)意斷裂，表達(dá)生澀。在《棄婦》中“之”字出現(xiàn)了15次，而在《夜之歌》中多達(dá)21次，不僅讀起來(lái)拗口，而且給人以冗余、牽強(qiáng)、晦澀之感。在他的詩(shī)作中，中國(guó)古典詩(shī)詞的意象雖然有所使用，像風(fēng)、泉、秋花、長(zhǎng)林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋蟲(chóng)、晚霞、酒杯等，但意象的組合很奇怪，讓人讀不懂，流于怪誕。所以李復(fù)威等評(píng)價(jià)說(shuō)：“李金發(fā)是最早將西方現(xiàn)代主義思潮引入中國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)人。在操練現(xiàn)代主義意識(shí)流、象征、陌生化……等技巧時(shí)，詩(shī)人運(yùn)用得并不嫻熟，甚至有些生硬和造作?！雹邚睦罱鸢l(fā)的詩(shī)中，我們看到了他對(duì)法國(guó)象征派詩(shī)歌的借鑒與模仿，也看到了他為“融合中西”所做出的努力，然而他的這些努力都是欠成熟的。

其他早期象征派詩(shī)人的創(chuàng)作和實(shí)踐也有很大的不足。如穆木天的純?cè)姼拍?，過(guò)分強(qiáng)調(diào)把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域，人的生活則讓給散文擔(dān)任，結(jié)果處理的僅僅是潛在意識(shí)的世界，人的生活就輕易被舍棄了。由于種種原因，早期象征派并沒(méi)有持續(xù)太久，在經(jīng)歷了短暫的藝術(shù)歷程之后，很快就衰落了。但是，象征主義詩(shī)歌潮流并沒(méi)有在新詩(shī)中消失，它們對(duì)三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌產(chǎn)生了直接的影響，以新的形態(tài)出現(xiàn)在以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人的作品中。

四

三十年代初期出現(xiàn)在詩(shī)壇的現(xiàn)代詩(shī)派，在藝術(shù)上有很大的創(chuàng)新與突破。一方面是對(duì)新月詩(shī)派的演變發(fā)展，大膽地沖破了新月詩(shī)派的“三美”戒律，認(rèn)為“新詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”，而“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的”，并強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”（戴望舒《詩(shī)論零札》）。另一方面是對(duì)初期象征詩(shī)派的一種繼承。在藝術(shù)上承襲了初期象征詩(shī)的某些表現(xiàn)技巧，諸如注重捕捉剎那間的感覺(jué)，通感手法的普遍運(yùn)用，擊碎語(yǔ)言牢不可破的邏輯性，表現(xiàn)幻夢(mèng)和潛意識(shí)，思想情緒不直接抒發(fā)，而是通過(guò)意象、隱喻、暗示而呈現(xiàn)，追求觀念聯(lián)絡(luò)的奇特，等等。但對(duì)李金發(fā)等人的象征詩(shī)的神秘內(nèi)容和晦澀詩(shī)風(fēng)有較大的突破，比較注重把象征派的詩(shī)歌藝術(shù)融化到本民族的語(yǔ)言習(xí)慣和欣賞習(xí)慣中，致力于尋找中西詩(shī)歌審美追求的契合點(diǎn)，取得了藝術(shù)上的自主自覺(jué)的意識(shí)。

這一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影響是多元化的，他的詩(shī)歌創(chuàng)作大致分為三個(gè)階段：

（一）從他的第一部詩(shī)集《我底記憶》中的第一輯《舊錦囊》，可以看出戴望舒是帶著我國(guó)舊詩(shī)（特別是晚唐詩(shī)家）、英國(guó)頹廢派詩(shī)人道生及法國(guó)消極浪漫派的影響步入我國(guó)新詩(shī)壇的。戴望舒讀過(guò)許多法國(guó)浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉馬丁等。他譯過(guò)夏多布里昂的《少女之香》，譯過(guò)富于浪漫傳奇色彩的法國(guó)古彈詞。他對(duì)十九世紀(jì)法國(guó)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)曾給予很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它是法蘭西文學(xué)的新紀(jì)元。由于其本身的感傷情緒，戴望舒更多地傾心于夏多布里昂、拉馬丁等人作品中的那種感傷的色彩。這也反映在他的《舊錦囊》那一輯中的作品中。

（二）二十年代后半期，戴望舒轉(zhuǎn)向?qū)Ψ▏?guó)象征派詩(shī)歌藝術(shù)的關(guān)注和借鑒，幾經(jīng)變革后，逐漸形成自己獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格。象征派詩(shī)人的創(chuàng)作和理論對(duì)戴望舒的影響，主要體現(xiàn)在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分為兩個(gè)時(shí)期。

一是《雨巷》時(shí)期，主要受魏爾倫的影響，追求主題的朦朧性、形象的流動(dòng)性和詩(shī)的音樂(lè)美。魏爾倫主張“萬(wàn)般事物中，音樂(lè)位居第一”；他提倡意象的“模糊和精確緊密結(jié)合”，因?yàn)椤拔┯辛钊税胱淼母枨少F”；他追求把強(qiáng)烈情緒寓于朦朧意象之中，像“面紗后面的美麗的雙眼”，“正午時(shí)分戰(zhàn)栗的驕陽(yáng)”。

以《雨巷》為例。從表面上看，這是一首愛(ài)情詩(shī)，主人公渴望遇見(jiàn)一個(gè)“丁香一樣的姑娘”，但評(píng)論者一般認(rèn)為其中有所寄托，詩(shī)中表達(dá)了詩(shī)人對(duì)理想事物的模糊追求，以及在黑暗現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的感傷迷惘、找不到理想的惆悵。詩(shī)中的形象，主要是那個(gè)“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”，“像夢(mèng)一般地凄婉迷?！?，她若有若無(wú)，隱隱約約，難以觸及，蒙著一層神秘而美麗的面紗。詩(shī)的主題和形象都具有很強(qiáng)的朦朧色彩，這和魏爾倫的主張是很相近的。《雨巷》也十分注重音樂(lè)美，ang韻反復(fù)出現(xiàn)，而且不局限于詩(shī)行的末尾，在中間也有運(yùn)用，如：“彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)，又寂寥的雨巷，我希望逢著一個(gè)丁香一樣的，結(jié)著愁怨的姑娘?！边@種韻腳的處理也是魏爾倫式的獨(dú)特的音節(jié)。

二是《望舒草》時(shí)期，這一時(shí)期，他開(kāi)始了“對(duì)詩(shī)歌底他所謂‘音樂(lè)的成分’勇敢的反叛”（杜衡《望舒草·序》）。走向?qū)υ?shī)的內(nèi)在情緒韻律的追求。這時(shí)他對(duì)法國(guó)象征派的興趣已經(jīng)從魏爾倫、波德萊爾轉(zhuǎn)向了后期象征派詩(shī)人果爾蒙、耶麥等人，并吸收了后者更為自由淳樸的詩(shī)風(fēng)。

戴望舒從1928年就開(kāi)始翻譯果爾蒙、耶麥等人的作品。他稱(chēng)贊果爾蒙的詩(shī)“有著絕端底微妙——心靈底微妙與感覺(jué)底微妙。他底詩(shī)情完全是呈給讀者底神經(jīng)，給微細(xì)的纖毫的感覺(jué)的”，他欣賞耶麥的作品“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來(lái)寫(xiě)他的詩(shī)”。闕國(guó)虬在他的《試論戴望舒詩(shī)歌的外來(lái)影響與獨(dú)創(chuàng)性》中提到，耶麥等人的作品影響望舒創(chuàng)作之點(diǎn)，主要是：1.像法國(guó)象征派詩(shī)歌一樣，戴望舒的詩(shī)表現(xiàn)了靈敏的感覺(jué)、各種通感及感覺(jué)與情緒的微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系。2.戴望舒追求耶麥等人作品中的淳樸詩(shī)風(fēng)。他擯棄了充滿(mǎn)著青銅色彩和書(shū)卷氣的語(yǔ)言，而采用現(xiàn)代人日?？谡Z(yǔ)作為詩(shī)的語(yǔ)言，從而形成了樸素而親切的新的詩(shī)風(fēng)。如：“我卻明白它們就是我自己，因?yàn)樗鼈冇貌噬拇蠼q翅/遮覆住我的影子”（《夜蛾》）；“唔，現(xiàn)在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些憂(yōu)郁”（《秋天的夢(mèng)》）；“他不知道明天只能看見(jiàn)天和?！蛟S在‘家，甜蜜的家’里他會(huì)康健些”（《前夜》）等，語(yǔ)句非常生活化，樸素親切。3.與現(xiàn)代口語(yǔ)用于詩(shī)相連，戴望舒擯棄了詩(shī)中的“音樂(lè)的成分”，主張用情緒的節(jié)奏代替字句的節(jié)奏，形式上趨于散文化。在《詩(shī)論零札》中，戴望舒提出：“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！雹唷霸?shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上?！雹?/p>

（三）二十世紀(jì)三十年代前后戴望舒還受到國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)和蘇聯(lián)文學(xué)的影響，創(chuàng)作了《斷指》《我的小母親》《流水》等革命思想傾向鮮明的詩(shī)篇，向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變。鑒于這一階段他的創(chuàng)作和我們要探討的問(wèn)題關(guān)系較遠(yuǎn)，我們?cè)谶@里不加論述。

戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作吸收了法國(guó)象征主義的影響，但他并不像李金發(fā)那樣對(duì)西方象征詩(shī)進(jìn)行較機(jī)械的“移植”，也沒(méi)有把中西方兩種風(fēng)格進(jìn)行機(jī)械地“粘合”。統(tǒng)觀其詩(shī)作，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)突出的特色：既全面地借鑒和吸取象征主義的表現(xiàn)手法，又不失中國(guó)古典詩(shī)歌的神韻。象征主義所強(qiáng)調(diào)的各個(gè)方面：色彩、音樂(lè)性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩(shī)里得到完美的體現(xiàn)，但他詩(shī)中的象征體系卻完全是東方式的，有大量的中國(guó)古典詩(shī)詞中的意象。古詩(shī)詞常見(jiàn)的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹(shù)、鐘聲、殘?jiān)?、夕?yáng)等意象構(gòu)成其詩(shī)特殊的意象符號(hào)系統(tǒng)，很多描寫(xiě)都和中國(guó)古典詩(shī)詞中的意境相契合。如：詩(shī)集《我底記憶》當(dāng)中，《夕陽(yáng)下》：“晚云在暮天上散錦/溪水在殘日里流金/我瘦長(zhǎng)的影子飄在地上/像山間古樹(shù)底寂寞的幽靈//遠(yuǎn)山啼哭得紫了/哀悼著白日底長(zhǎng)終/落葉卻飛舞歡迎/幽夜底衣角/，那一片清風(fēng)……”前兩句由晚云、暮天、溪水、殘日這些意象構(gòu)成的圖景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味?！逗L(fēng)中聞雀聲》：“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆/死葉在大道上萎殘/雀兒在高唱露歌/一半兒是自傷自感?！笨葜?、寒風(fēng)、雀兒讓人聯(lián)想起馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹(shù)昏鴉”?！渡叫小罚骸耙?jiàn)了你朝霞的顏色/便感到我落月的沉哀/卻似曉天的云片/煩怨飄上我心來(lái)//可是不聽(tīng)你啼鳥(niǎo)的嬌音/我就要像流水地嗚咽/卻似凝露的山花/我不禁底淚珠盈婕//我們行在微茫的山徑/讓夢(mèng)香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鳥(niǎo)/和你不盡的纏綿意?！背肌⒙湓?、云片、啼鳥(niǎo)、流水、山花、夢(mèng)香都是中國(guó)古典詩(shī)詞中常見(jiàn)的意象，這里的組合讓人想到杜甫“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的詩(shī)句?！稓埢ǖ臏I》：“寂寞的古園中/明月照幽素/一枝凄艷的殘花/對(duì)這蝴蝶泣訴……”前兩句和李煜的“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”有異曲同工之妙，而后兩句則又很像“感時(shí)花濺淚”?！锻娌荨愤@部詩(shī)集中也有這樣的例子。如，《秋夜思》：“誰(shuí)家動(dòng)刀尺/心也需要秋衣//聽(tīng)鮫人的召喚/聽(tīng)木葉的呼息……而斷裂的吳絲蜀桐/僅使人從弦柱間思憶華年?！鼻皟删涞囊庀蠛捅磉_(dá)的情緒，很明顯是化用了杜甫的“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鮫人、弦柱、思憶華年則是來(lái)自李商隱的“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”。這些古典意象用到戴望舒的詩(shī)里，哀婉朦朧，有著隱約纏綿的意味。難怪有人說(shuō)，戴望舒是帶著中國(guó)晚唐溫李那路詩(shī)的影響走上詩(shī)壇的。

戴望舒在吸收中國(guó)古典詩(shī)詞影響的同時(shí)還注意創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)“舊的古典”應(yīng)服從于表現(xiàn)“新的情緒”、“新的詩(shī)情”，如傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)思”，在他的筆下成為“對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病”，這是一種具有現(xiàn)代生活特征的新的情緒，顯示著三十年代一部分動(dòng)搖著的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的失落感和欲求回歸的模糊愿望。同時(shí)他把傳統(tǒng)的意象統(tǒng)一于他的富有象征主義特色的詩(shī)歌藝術(shù)統(tǒng)一在他的作品中，一些傳統(tǒng)的意象往往變形為某種象征，而成為詩(shī)人自身情緒的對(duì)應(yīng)物。

鄭成志在《戴望舒精選集》的序言中對(duì)于戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作有著這樣的評(píng)價(jià)：“戴望舒與李金發(fā)的不同，正在于他能立足于自己的感情和表達(dá)的需要去接受象征主義詩(shī)歌。李金發(fā)的詩(shī)是借中國(guó)人之手寫(xiě)的法國(guó)象征派詩(shī)歌……戴望舒則以個(gè)人的體溫融化了西方象征主義詩(shī)歌的一些色彩，把它改造成了一種個(gè)人的抒情形式，為對(duì)現(xiàn)代生活有著強(qiáng)烈不適感的、生著郁郁寡歡的都市病的人，打開(kāi)了一條通向記憶和幻想的道路。的確，戴是一個(gè)優(yōu)秀的抒情詩(shī)人而不是一個(gè)偉大的詩(shī)人，他的詩(shī)境界并不大，詩(shī)魂柔弱，正如朱光潛所批評(píng)的那樣：‘視野似乎還太狹窄……感受似乎還太偏，甚至于還沒(méi)有脫離舊時(shí)代詩(shī)人的感覺(jué)事物的方式?！珰v史地看，他的詩(shī)通過(guò)返回個(gè)人記憶和夢(mèng)想的方式推進(jìn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代‘詩(shī)質(zhì)’的追求。就近看來(lái)，如前所說(shuō)，他不再像李金發(fā)那樣移植西方詩(shī)歌，而是用中國(guó)的抒情傳統(tǒng)嫁接了西方的象征主義詩(shī)歌，從而溝通了象征主義詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)古典情調(diào)隔著一層的狀態(tài)。……是中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代性尋求的一個(gè)重要的中介……因?yàn)橛辛舜魍娴脑?shī)歌，‘新’與‘舊’似乎不那么勢(shì)不兩立了。……很難想象，沒(méi)有戴望舒這個(gè)中介，沒(méi)有他記憶與夢(mèng)想的‘調(diào)劑’，現(xiàn)代主義詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)會(huì)在20世紀(jì)30年代吸引那么多的詩(shī)歌作者與讀者?！雹舛藕庠凇锻娌荨ば颉分袑?duì)戴望舒的創(chuàng)作也作了較高的評(píng)價(jià)：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國(guó)底詩(shī)壇上來(lái)，然而搬來(lái)的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以為是要不得的成分。望舒底意見(jiàn)雖然沒(méi)有像我這樣絕端，然而他也以為從中國(guó)那時(shí)所有的象征詩(shī)人身上是無(wú)論如何也看不出這一派詩(shī)風(fēng)底優(yōu)秀來(lái)的。因而他自己為詩(shī)便力矯此弊，不把對(duì)形式的重視放在內(nèi)容之上；他底這種態(tài)度自始至終都沒(méi)有變動(dòng)過(guò)。他底詩(shī)，曾經(jīng)有一位遠(yuǎn)在北京的朋友說(shuō)，是象征派的形式，古典派的內(nèi)容。這樣的說(shuō)法固然有太過(guò)，然而細(xì)閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走底詩(shī)歌的正路?！眥11}

五

從李金發(fā)到戴望舒，從初期象征派到三十年代的現(xiàn)代派，法國(guó)象征派的創(chuàng)作在中國(guó)經(jīng)歷了由被“移植”到和中國(guó)古典的“粘合”到“融合”的過(guò)程。李金發(fā)等初期象征派詩(shī)人對(duì)法國(guó)象征派的模仿以及和中國(guó)傳統(tǒng)的糅合，雖然有些機(jī)械，但他們畢竟是最先把法國(guó)象征派的主張引介到中國(guó)，并最先把理論倡導(dǎo)付諸創(chuàng)作實(shí)踐，開(kāi)了中國(guó)詩(shī)壇的先河，扮演了先驅(qū)的角色。而以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人，則豐富和提高了新詩(shī)的表現(xiàn)藝術(shù)，特別是在探索中西詩(shī)歌審美追求的契合點(diǎn)上，開(kāi)辟了一條現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展的路子——在中外詩(shī)歌傳統(tǒng)的交融與碰撞中堅(jiān)持獨(dú)具個(gè)性和民族特色。二者都為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①以上關(guān)于象征主義、象征詩(shī)的特點(diǎn)主要參考了朱維之、崔寶衡主編的《外國(guó)文學(xué)史》（歐美卷）.南開(kāi)大學(xué)出版社，2004.4，第3版.

②周作人.《揚(yáng)鞭集·序》.轉(zhuǎn)引自《從李金發(fā)到戴望舒——中國(guó)現(xiàn)代象征詩(shī)的流變軌跡》.凡尼.廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996.12.25，第32卷，（4）.

③《語(yǔ)絲》第45期，1925年11月23日，轉(zhuǎn)引自《從李金發(fā)到戴望舒——中國(guó)現(xiàn)代象征詩(shī)的流變軌跡》.凡尼.廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996.12.25，第32卷，（4）.

④鐘敬文.《李金發(fā)的詩(shī)》，《一般》，1926年12月號(hào)。轉(zhuǎn)引自《從李金發(fā)到戴望舒——中國(guó)現(xiàn)代象征詩(shī)的流變軌跡》，凡尼.廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996.12.25，第32卷，（4）.

⑤杜學(xué)忠，穆懷英，邱文治.論李金發(fā)的詩(shī)歌創(chuàng)作，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1983，（1）.

⑥李復(fù)威等編選.愛(ài)之神——李金發(fā)詩(shī)歌賞析.中國(guó)廣播電視出版社，1999.1，第1版：5.

⑦李復(fù)威等編選.愛(ài)之神——李金發(fā)詩(shī)歌賞析.中國(guó)廣播電視出版社，1999.1，第1版：176.

⑧戴望舒.詩(shī)論零札.戴望舒選集.人民文學(xué)出版社，2005.1：131.

⑨戴望舒.《詩(shī)論零札》.《戴望舒選集》.人民文學(xué)出版社，2005.1：132.

⑩鄭成志.《戴望舒精選集序》.《戴望舒精選集》.北京燕山出版社：7-8.

{11}杜衡.《望舒草·序》.《戴望舒選集》.人民文學(xué)出版社，2005.1：232.

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