龐茂琨戀上新古典

古典主義在中國

《熱道》：今年三月，山藝術(shù)·北京林正藝術(shù)空間推出了“迷戀·古典——龐茂琨作品展”，20多幅早期作品集中展示了“古典唯美”的藝術(shù)風(fēng)格。“迷戀古典”這一提法是否足以概括多年來的創(chuàng)作旨趣?這種創(chuàng)作心態(tài)是否延續(xù)至今末改?

龐：這20多幅“古典唯美”風(fēng)格的作品，都創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代至90年代末。“迷戀古典”的這一提法其實并不能足以概括我的全部創(chuàng)作旨趣，它更多的應(yīng)該是表達(dá)我對古典大師們的敬仰以及我本人的欣賞旨趣，而非創(chuàng)造上的追求，作為一個藝術(shù)家起碼的追求應(yīng)該是不能簡單重復(fù)和屈從自己以外的任何藝術(shù)風(fēng)格，我想古典的大師們在他們的時代也同樣是這樣要求自己的。

造：茂琨的畫風(fēng)是一個早年學(xué)養(yǎng)的承襲。藝術(shù)流變中的譜系很復(fù)雜，他進(jìn)去了，發(fā)現(xiàn)了我們可能并未真正深究過的一些東西，或者誤以為貌似的東西是全部。茂琨沒有外在于他的風(fēng)格，沒有把單純的技巧，比如他非常鮮明的古典式輪廓線，替代它的價值張力。

龐：在今天“古典”已離我們遠(yuǎn)去，但作為一種資源，它仍然存在，仍然有被當(dāng)今的我們利用和借鑒的東西。在我看來，借鑒與創(chuàng)造一樣，同樣都是永恒的。所謂創(chuàng)造并非憑空而來，而是通過多元時代的多元借鑒后，綜合判斷與選擇而獲得的。

楚：茂琨說他是在“借鑒”，我認(rèn)為他是在“使用”和“研究”?！肮诺洚嬶L(fēng)”有時是歷史概念，有時是分類概念。19世紀(jì)的新古典主義，比如大衛(wèi)畫《馬拉之死》，格羅畫一個城市的黑死病，在當(dāng)時既是革命的又是現(xiàn)實主義的；當(dāng)時也有評論譏諷最具古典學(xué)院主義影響的熱羅姆，認(rèn)為他的教條是在“傳播災(zāi)難”。但是直到現(xiàn)在，沒有人不承認(rèn)他們是大師。從當(dāng)年“藝術(shù)死了”到現(xiàn)在返回古典的文化暗潮，這20年間，許多事情都需要再次梳理。

《熱道》：確實有許多事情需要梳理，比如我們剛才談到的古典主義。從藝術(shù)發(fā)展史看來，近百年來，古典主義在西方是一個被逐漸邊緣化的趨勢，它在中國是會面對相同的命運還是會逆向興起呢?

龐：古典主義的確在西方逐漸被邊緣化，這一趨勢是這段歷史演化的自然結(jié)果。而中國的歷史演進(jìn)在時間上、方式上、機(jī)緣上都大不相同，面對一個既成史實的西方美術(shù)史，中國有自己選擇和判斷的自由。

楚：這個問題很有意思，其實近代中國最早引進(jìn)的反而是當(dāng)時的先鋒藝術(shù)，后來因為政治因素，以徐悲鴻為代表的古典油畫逐漸占據(jù)了主流，倡導(dǎo)一種寫實的嚴(yán)肅的正面價值，原來的先鋒藝術(shù)逐漸被邊緣化。但是上世紀(jì)80年代，西方又有了一股重歸架上的呼聲，油畫開始復(fù)興，寫實主義的語言和政治的、世俗的題材又大發(fā)利市，20年后，這個過程在中國又重復(fù)上演了。

麼：因此，古典主義的復(fù)蘇與興起也不是沒有可能的，只是不會是簡單的重復(fù)，很有可能是一次另類的再創(chuàng)造。

《熱道》：不能一成不變需要另類的再創(chuàng)造，是因為古典主義的創(chuàng)造法則和古典畫風(fēng)在今天遙遇到了藝術(shù)語言的現(xiàn)代化問題?比如說有人就認(rèn)為古典主義過時了。

楚：所謂古典畫風(fēng)過時了的提法不準(zhǔn)確。中國人接受古典畫風(fēng)或者反對古典畫風(fēng)，茂琨的理解是對的。主流價值和大眾接受，藝術(shù)弄潮兒反對，而反對恰恰證明它存在的分量，確實不能忽視。

龐：這是一個很復(fù)雜的問題，我本人也是長期遭遇到這個問題，時常處于一種矛盾之中。其實古典主義在歐洲印象主義時期就開始了語言的現(xiàn)代化問題，而在中國卻成了現(xiàn)實的、新的問題，這是因為中國特殊的文化背景而導(dǎo)致的。但我還是認(rèn)為每個時間、每種特殊的背景下，其藝術(shù)都有合理的和自然成立的理由，因此，我們正經(jīng)歷的時代和發(fā)生的事也是必然的、可以理解的。

《熱道》：您剛才談到長期遭遇到這個問題，而有評論家指出您曾有過短暫的迷茫時期，后來“有意減弱自己威熟的古典油畫技法”，那時是否是學(xué)術(shù)上的迷惑，對古典主義失去了信心，急于轉(zhuǎn)型呢?

麼：所謂短暫的迷茫時期，大概是指我在“古典”風(fēng)格中的家庭室內(nèi)題材時期里的貧弱狀態(tài)吧，當(dāng)時我正嘗試用最普通尋常的題材，來彰顯繪畫性本身的力度和純粹。后來“有意減弱自己成熟的古典油畫技法”則指的是我為突破傳統(tǒng)而創(chuàng)作“觸摸系列”及模糊風(fēng)格作品，當(dāng)時的確是想突破與轉(zhuǎn)型，但通過一段時間的實驗后，發(fā)現(xiàn)自己并未真正突破什么，它只是將傳統(tǒng)的某些因素進(jìn)行強(qiáng)化放大而已，本性的東西仍是難以改變和掩蓋的。

楚：茂琨的這種狀態(tài)也是正常的，要知道古典主義是一種過度成熟的話言，因此難以突破。而要用古典的工具凈化時代，很難恰到好處，往往處于不到位的尷尬狀態(tài)。

《熱道》：那么我們可否說存在一種中國化的古典主義?或者說以龐茂琨為代表的藝術(shù)家們會否催生出與當(dāng)下話語互動的后古典主義，提供一種新的繪畫語言方式?

楚：藝術(shù)語言從來都不是獨立的，隨著意識形態(tài)功能的淡化，古典主義在中國既需要面對國內(nèi)的挑戰(zhàn)，同時也需要與西方的外部潮流形成對話并接受挑戰(zhàn)。

龐：我一貫反對簡單的摹仿古典主義畫風(fēng)的表面語言樣式，而應(yīng)該在精神層面上與之交流和對話，在主動中吸納和運用。如果真的有所謂的“后古典主義”，它也應(yīng)該是在借鑒傳統(tǒng)的某些因素的基礎(chǔ)上，更多的針對當(dāng)下人類的普遍情感與精神問題而在語言和觀念上的一種全新創(chuàng)造。

楚：茂琨的獨特價值就在于把被遺忘的一種審美范式，重新展示了出來。也許通過保留、篩選和整合，會在當(dāng)下誕生出“后古典主義”，這個“后”不是指后古典主義的時期斷代，而是指古典主義那種繪畫語言的蛻變，它一旦吸收了新的東西，就變成了“新新古典畫風(fēng)”，它不是政治的，它是世俗的。

龐：至于中國化的古典主義應(yīng)該還是一種理想吧，它的誕生還是要依賴這個時代和社會的訴求，以及真正能與當(dāng)下人文理想發(fā)生關(guān)聯(lián)和共鳴。

古典形式·時尚元素

《熱道》：我們談到了古典主義在中國這樣的大命題，如果將其縮影在個人身上，就正如有評論家稱“和往常一樣，龐茂琨今天的作品仍然沒有故作姿態(tài)地向當(dāng)代藝術(shù)的主流靠近，它疏離于中心話語之外，顯形于邊緣，和波昔、玩世，艷俗、傷害之類的藝術(shù)語匯保持著足檔距離?！闭垎柲约菏侨绾慰创@種所謂的中心話語和所謂的“疏離”昵?它是您自主選擇的結(jié)果嗎?

龐：所謂主流和中心話語無非是指那些當(dāng)今最流行的，易于被大家都認(rèn)可的，具有典型性和普遍意義的某些成功的藝術(shù)樣式和潮流，它們的特征就是以某種看似新奇和獨特的方式出場，而又迅速的被大家所喜愛和歸類。但在這個過于淺薄和喧鬧的時代，提倡“疏離”比擠進(jìn)和迎合主流更加重要、更加地道。這種疏離無論是自主選擇還是自然形成都是幸運的，因為藝術(shù)在品格上做到真正獨立才是最佳境界，如果只為潮流所左右，就違背了它的初衷了。

楚：現(xiàn)在有熱鬧的藝術(shù)，有寂寞的藝術(shù)，有諂媚的藝術(shù)，有矜持的藝術(shù)……藝術(shù)界的復(fù)雜世相和現(xiàn)實中的吊詭叵測是一樣的。茂琨提到的那些被命名了的樣式，總的來看都是虛無主義思潮的出位。所謂虛無主義，要看如何思考，其中有非常嚴(yán)肅有深度的，但還有不少作品需要剔出來。這都需要時間的檢驗，現(xiàn)在還沒有到可以定論的時間。

《熱道》：就藝術(shù)的本體價值而言是這樣的，但在當(dāng)下市場也許還是不可回避的一個問題。中國美術(shù)館和其他一些大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏了很多茂琨早期的作品，不知近年來作品的走向如何呢?是否更多與畫廊發(fā)生商業(yè)關(guān)系走向市場?怎么看待這兩年眾說紛紜的市場?

龐：我的早期作品確實大都被一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)和美術(shù)館收藏，近年來有少量的作品通過畫廊流入市場，多數(shù)還是被一些終極藏家所藏。這幾年來中國的藝術(shù)市場開始熱鬧，其中有很多炒作和商業(yè)成份，但總體來講還是正面的，特別是將藝術(shù)與整個社會大眾經(jīng)過市場發(fā)生了聯(lián)系，增強(qiáng)社會與大眾對藝術(shù)的了解和興趣，在認(rèn)識到藝術(shù)具有價值的同時，更加認(rèn)識到了藝術(shù)需要欣賞、學(xué)習(xí)、收藏。盡管由于金融風(fēng)暴導(dǎo)致市場的下滑，但通過此前的市場熱還是意識到藝術(shù)品是一項重要的投資項目。另外，藝術(shù)和藝術(shù)家也可以通過市場得到發(fā)展與調(diào)整，最終完成優(yōu)勝劣汰。

楚：我了解的是這些主流機(jī)構(gòu)只收藏茂琨早期很正統(tǒng)的古典面貌的作品，大概在2000年之前，那個時候這些官方機(jī)構(gòu)還存在一個意識形態(tài)的導(dǎo)向，現(xiàn)在已經(jīng)有所改變了。

《熱道》：就我們現(xiàn)在看來，茂琨算不上是時尚人士，在生活中保持了很質(zhì)樸的狀態(tài)，但近年來的作品中也加入了不少時尚元素，它們和剛才我們談到的疏離狀態(tài)發(fā)生沖突嗎?其中是否有對主流話語的趨近或市場因素的考慮?

龐：您指的時尚元素，可能是指我的作品中出現(xiàn)的人物具有較年輕時尚的外表吧，關(guān)于這一點我是這樣想的，我的畫無論風(fēng)格怎樣，但它的表達(dá)方式仍是比較寫實的，日常生活中我所觀察和接觸的都是現(xiàn)代生活中的人和事，所以描繪他們也就是自然事情了，但關(guān)鍵的一點是無論他們是時尚的還是古典的，我的表達(dá)方式和精神內(nèi)涵都是自我的，與“主流”和“市場”無關(guān)，只與我的感受和表達(dá)相關(guān)聯(lián)。

楚：他現(xiàn)在的作品中的確加入了不少時尚元素，那么問題就是古典和時尚是否完全吻臺?在我看來沖突是必然的，加入時尚元素會犧牲古典主義的部分精神，比如在色彩和技巧上部分地拋棄古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

《熱道》：在這個過程中，古典原有的價值是否會被消解，或者這種消解正是它的題中之義呢?

楚：傳統(tǒng)的古典主義迎合的是西方歷史上的上升時期的資產(chǎn)階級趣味，是一種富裕的藝術(shù)，在當(dāng)下，古典的形式也好，時尚的元素也好，位移來更多迎合小資、中產(chǎn)的趣味，記錄他們的變化。因此，作為一個社會文本是不具備強(qiáng)烈的介入性和批判性的。時尚是用來裝飾社會和畫面的，它不揭露時尚背后的東西，它更多的價值是藝術(shù)本義比如藝術(shù)語言和審美經(jīng)驗上的價值，當(dāng)然，它的必然出現(xiàn)也是因為我們社會提供了一個正在出現(xiàn)的“中產(chǎn)趣味”，從這個角度看，它又可以被引申進(jìn)社會學(xué)范疇。

學(xué)院的藝術(shù)環(huán)境

《熱道》：茂琨曾與何多苓有過幾次共展，在外行看來，他們的作品具有某種相通之處，當(dāng)然事實上是不一樣的，如何看待這種并置背后的同與異呢?

龐：何多苓是我從小就非常崇拜的偶像，能與他幾次共展是我的榮幸，我至今仍然迷戀他作品中深邃的憂傷和詩意，這一點是我無法企及的，想學(xué)也學(xué)不到。與他不同的可能是我的作品中更強(qiáng)化肅穆與明朗的一面吧，不一定準(zhǔn)確，只是一種感覺。

楚：他們的作品從對象、趣味和傳達(dá)的感覺上也許存在一定相似性，但也有很大的區(qū)別，何多苓早年更多受俄羅斯油畫的影響，作品不太有裝飾性，而茂琨卻比較少見地受法國藝術(shù)的影響，尤其是近年來的作品，有平面化的趨向，形成了新的色彩語言，吸收了某種裝飾的趣味。寫實和古典是不能混同的。正統(tǒng)古典主義是把藝術(shù)作為傳達(dá)理念的教化手段，寫實卻不受題材限制。他們兩個人都是玩弄技巧的高手。但早已不能用當(dāng)年看眼下了。我們不妨把何多苓看成是悲憫生命的狀態(tài)畫家，把茂琨當(dāng)作怡情主義者：一個更接近悲觀主義，一個更接近樂觀主義；一個還保留了含蓄的批判，一個不相信革命是唯一的訴求。

《熱道》：這種不相信革命是唯一訴求，除了茂琨個人的審美趣味之外，是否也與畫家之外的另一重身份——老師有關(guān)?

楚：學(xué)院是傳承、滋養(yǎng)和發(fā)展古典畫風(fēng)的大本營，從來都是這樣。古典追求的理念不太需要過于動蕩嘈雜的市井生活，它必須保持有距離地吸收和觀察。所以，茂琨的時尚感是審美的、學(xué)院的，它是世俗的高級化，改造成只有世俗的提煉，被裝飾成沒有世俗的精神了，這非常吻合古典趣味。

《熱道》：從學(xué)生到老師，都置身于四川畫派的重鎮(zhèn)四川美術(shù)學(xué)院，茂琨如何看待當(dāng)下學(xué)校的藝術(shù)教育，以及學(xué)院以外的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境呢?學(xué)院是否就意味著與先鋒保持距離?

龐：長期在學(xué)院教學(xué)，深感與在外的職業(yè)藝術(shù)家不同，一是有種責(zé)任需要自己付出，二是可以多接觸學(xué)生，不斷的從他們那里感受到鮮活的東西。今天的藝術(shù)教育與我們讀書時有很大的不同，心智和思維方式的教育越來越大干具體的方式、技巧的訓(xùn)練，提供給學(xué)生更多的信息和創(chuàng)作的自由就顯得尤其重要，引導(dǎo)與鼓勵學(xué)生個性化發(fā)展已然成為教學(xué)的主要目的。另外，學(xué)院以外的生態(tài)環(huán)境當(dāng)然也很重要，它與學(xué)院內(nèi)的相互交流、影響、互動也日益在加強(qiáng)，特別是畢業(yè)后的學(xué)生越來越多的成為職業(yè)藝術(shù)家的今天，這種校內(nèi)外的聯(lián)系就更加密切。其實當(dāng)代的藝術(shù)院校在觀念上也逐漸開放，實驗性也在增強(qiáng)，并非有意與先鋒保持距離，而是越來越在打破這一界限和屏障。

《熱道》：談到學(xué)院談到川美，我們自然繞不開一個老話題，作為四川畫派的代表人物，在三十多年后的今天，如何看待四川畫派?現(xiàn)在到了總結(jié)的時候了嗎?

龐：四川畫派的說法可能還是來源于從川美畢業(yè)后的部分學(xué)生在中國當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了重要影響，而對這群早已分布于全國各地卻又有川美曾經(jīng)身份的藝術(shù)家的統(tǒng)稱吧。典實從77、78級至今天畢業(yè)的年輕一代，在風(fēng)格語言上的差異足以代表整個中國藝術(shù)家的相互區(qū)別，所以“四川畫派”只能具體指這方出來的人，而不能指某種藝術(shù)風(fēng)格與流派。楚：我不認(rèn)為有一個“四川畫派”。地域風(fēng)格這種說法如果沒有精細(xì)的分析和比較，容易導(dǎo)致混亂。若干年前成都想推出一批畫家，是做國畫的，也提出“四川畫派”的概念，結(jié)果毫無作為就退場了。

龐：這個提法是否準(zhǔn)確可以有所爭議，但三十多年來，川美油畫在中國改革開放以來的美術(shù)史中舉足輕重，他們與所有典型潮流相關(guān)，代表了三十年來整個藝術(shù)的發(fā)展走向，特別是在架上繪畫方面的確有絕對的代表性。現(xiàn)在來總結(jié)還不一定合適，但幾十年后，中國的美術(shù)史必定會總結(jié)這段歷史，他們對中國這三十年當(dāng)代藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)是不可抹去的，重要環(huán)節(jié)和線索梳理中他們都在場，是怎么也繞不過去的。