著作人身權(quán)異化的法社會(huì)學(xué)分析

[摘要] 影視作品領(lǐng)域中署名權(quán)糾紛的多發(fā)性突顯了著作人身權(quán)的漠視狀況，這種漠視是權(quán)利人與非權(quán)利人雙重作用的結(jié)果，更是版權(quán)經(jīng)濟(jì)時(shí)代著作人身權(quán)異化的產(chǎn)物。這種異化是文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入版權(quán)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，經(jīng)濟(jì)資本對(duì)文化資本不斷侵蝕的產(chǎn)物。

[關(guān)鍵詞] 著作人身權(quán)異化版權(quán)經(jīng)濟(jì)

一、引子

近年來(lái)，影視作品的署名權(quán)糾紛層出不窮:《臥虎藏龍》背景音樂(lè)作曲署名權(quán)案、《十面埋伏》剪接署名權(quán)案等。其中尤以侵犯編劇權(quán)益最為突出，除直接涉及財(cái)產(chǎn)利益外，編劇名字“失蹤”的情況比比皆是。本文對(duì)此種恣意侵害著作人身權(quán)的行為進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，探尋這種糾紛多發(fā)性的社會(huì)根源。

二、著作人身權(quán)異化是著作人身權(quán)漠視的根本原因

“異化”在德國(guó)古典哲學(xué)里原指主體在一定的發(fā)展階段，分離出它的對(duì)面，變成外在的異已。這里筆者借用這一哲學(xué)術(shù)語(yǔ)是旨在說(shuō)明著作權(quán)人身權(quán)日益向著作財(cái)產(chǎn)權(quán)靠攏的一種趨向，從而背離了法律將其作為一種權(quán)利加以保護(hù)是用以標(biāo)示、區(qū)分不同作品來(lái)源于不同作者的立法原意，成為主體間進(jìn)行利益爭(zhēng)奪的一種工具。即著作人身權(quán)的異化，是指著作人身權(quán)的一種財(cái)產(chǎn)性異化趨勢(shì)。

著作人身權(quán)的異化是對(duì)著作人身權(quán)漠視的根本原因。著作人身權(quán)與民法中其他的人身權(quán)在他們賴以發(fā)生的法律事實(shí)構(gòu)成上不同:前者的存在以創(chuàng)作文學(xué)藝術(shù)作品為法律事實(shí)，所以不存在因創(chuàng)作者的生命完結(jié)而消失。作品是作者的創(chuàng)作性智力勞動(dòng)成果，在作品上打上標(biāo)記，是為了真實(shí)反映作品與作者之間的“血緣”聯(lián)系，不只是對(duì)作者創(chuàng)造性智力勞動(dòng)的尊重，也是對(duì)社會(huì)公眾負(fù)責(zé)的表現(xiàn)。當(dāng)權(quán)利人自身將不涉及財(cái)產(chǎn)利益的著作人身權(quán)化約一種可用財(cái)產(chǎn)利益作為侵權(quán)與否的判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，著作人身權(quán)就日漸發(fā)生了異化的趨向，從而對(duì)權(quán)利的漠視就成為權(quán)利異化的一種必然產(chǎn)物。

三、著作人身權(quán)異化的社會(huì)根源分析

1.影視劇制作的特殊性，淡化了編劇的重要性

編劇工作的重要性是不容小覷的，但影視劇制作的特殊性，淡化了編劇的重要性。相較之其他的文字作創(chuàng)作領(lǐng)域，影視作品奉行的是導(dǎo)演或制片人中心制，在影視劇的制作過(guò)程中，通過(guò)借助于技術(shù)和人的勞動(dòng)，將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的不同表演進(jìn)行銜接、結(jié)合，制作出不同于表演當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐穆曄癖憩F(xiàn)，這種結(jié)合和協(xié)調(diào)式勞動(dòng)成為工作的核心。在影視技術(shù)的整合下，個(gè)人的創(chuàng)作性工作的獨(dú)立性被弱化了，受眾通過(guò)影視作品的觀看可以領(lǐng)略作品的大致精神，這樣影視編劇的“勞動(dòng)”便呈現(xiàn)出基礎(chǔ)性和間接性。通過(guò)不同參與人的共同協(xié)作式的勞動(dòng)、技術(shù)手段的運(yùn)用，以及導(dǎo)演等人的整合勞動(dòng)所形成的影視作品與原劇本相比是新作品，而不再是對(duì)劇作本身的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。

2.著作人身權(quán)的異化是版權(quán)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的產(chǎn)物

在文化產(chǎn)業(yè)走向市場(chǎng)化運(yùn)作的時(shí)代背景下，權(quán)利本身及權(quán)利的行使逐漸出現(xiàn)了財(cái)產(chǎn)性的異化趨勢(shì)。

首先，從著作權(quán)對(duì)作者的保護(hù)歷程來(lái)看，自近代以降作者地位經(jīng)歷了從寫者到作者的變化，創(chuàng)作人的地位不斷地得到提升，可以說(shuō)著作法的歷史就是一部作者權(quán)的歷史。我國(guó)著作權(quán)法中對(duì)著作人身權(quán)的保護(hù)是比較完備的。但法律不是萬(wàn)能的，法律的設(shè)定本身并不代表著人們的行為就受這種規(guī)范的指引。隨著現(xiàn)代社會(huì)財(cái)產(chǎn)客體范圍的擴(kuò)張和人身權(quán)的商品化，在人身權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)間兩者的邊界日益模糊，著作人身權(quán)也日益出現(xiàn)了財(cái)產(chǎn)性的異化趨勢(shì)。

其次，從影視劇的商業(yè)化發(fā)展來(lái)看權(quán)利的行使。影視劇業(yè)自身面臨著市場(chǎng)化的選擇，影視劇正經(jīng)歷著從體制到市場(chǎng)的轉(zhuǎn)軌，無(wú)論是資金還是技術(shù)的積累比較有限，為了擺脫自身的生存困境，因而影視劇更多地注重其娛樂(lè)功能。創(chuàng)作取向與觀眾喜好之間原本是一個(gè)互相建構(gòu)的過(guò)程，現(xiàn)在的商業(yè)化導(dǎo)向使得創(chuàng)作與觀眾之間形成了一種單一向度的關(guān)系:唯觀眾喜愛(ài)為創(chuàng)作的主要取向。這種商業(yè)路線化的前提，使編劇地位由影視劇中最為基礎(chǔ)和重要的一員，演變到了進(jìn)行詮釋商業(yè)噱頭的工具，僅被當(dāng)作匠人使用。

四、結(jié)語(yǔ)

在版權(quán)成為電影產(chǎn)業(yè)的核心的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，市場(chǎng)無(wú)疑成為對(duì)行業(yè)發(fā)展具有決定性因素的力量。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄曾將資本解析為“經(jīng)濟(jì)資本”、“文化資本”和“社會(huì)資本”三種類型。在文化產(chǎn)業(yè)中，文化資本是與經(jīng)濟(jì)資本并重的資本形式，二者的相互結(jié)合及其在社會(huì)中產(chǎn)生的效應(yīng)，便構(gòu)成了文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)元素。對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)中的產(chǎn)品而言，其不光是具有商品的“交換價(jià)值”而且還具有文化的“使用價(jià)值”。在為大眾而生產(chǎn)的文化產(chǎn)品中，雖然“文化資本”必須憑借“經(jīng)濟(jì)資本”的實(shí)現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)，并以后者的實(shí)現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的目的，但是在這兩者之間應(yīng)該是有著一種微妙的平衡關(guān)系的，才能使文化產(chǎn)業(yè)健康的發(fā)展。影視行業(yè)在面臨市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，出現(xiàn)了一種過(guò)度的商品化和市場(chǎng)化的趨向，從而經(jīng)濟(jì)資本慚慚擴(kuò)張甚至徹底征服文化領(lǐng)域，而編劇們所能做的似乎只能是利用文化資本作為謀取經(jīng)濟(jì)資本的工具，這樣本不涉及財(cái)產(chǎn)利益的著作人身權(quán)發(fā)生了財(cái)產(chǎn)性的異化趨勢(shì)。對(duì)于編劇，不管是匠人也好，劇本的靈魂也罷，其實(shí)重要的也許并不是其權(quán)利本身，而是對(duì)于權(quán)利我們應(yīng)該如何看待的問(wèn)題。

筆者認(rèn)為，權(quán)利人本身正確看待自己的權(quán)利則更具意義。雖然相對(duì)于民法中的其他權(quán)利而言，知識(shí)產(chǎn)權(quán)被稱為“訴訟中的物權(quán)”即是指當(dāng)權(quán)利被侵害而發(fā)生訴訟時(shí)，才顯現(xiàn)出權(quán)利的存在。如果只是靠著訴訟維權(quán)，那么這種相對(duì)意義上的“訴訟中的物權(quán)”勢(shì)必會(huì)異化為絕對(duì)性的“訴訟中的物權(quán)”。

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