對(duì)我國(guó)當(dāng)代內(nèi)部批評(píng)的反思

摘要:我國(guó)當(dāng)代內(nèi)部批評(píng)在20世紀(jì)80年代中期應(yīng)運(yùn)而生，它在一系列環(huán)節(jié)中，都貫穿著極強(qiáng)的策略意識(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，由于自身固有的弊端和時(shí)代的巨變，也由于盲目崇洋心態(tài)和傳統(tǒng)的批評(píng)定勢(shì)，內(nèi)部批評(píng)迅速地走向了式微。

關(guān)鍵詞:文學(xué);內(nèi)部批評(píng);反思

中圖分類號(hào):I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1002—2589(2009)—0093—02

所謂內(nèi)部批評(píng)，是將文學(xué)視為一個(gè)獨(dú)立自足體的批評(píng)，它“立足于作品自身‘內(nèi)在的’客觀性”，“既不關(guān)心作者的創(chuàng)作意圖，又不關(guān)心讀者的主觀感受，同時(shí)力戒批評(píng)者主觀印象式的發(fā)揮，追求一種自然科學(xué)式的冷靜、客觀的分析態(tài)度?！盵1] 我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)部批評(píng)在20世紀(jì)80年代中期迅速崛起，但進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，卻迅速地走向了式微。

一、內(nèi)部批評(píng)的應(yīng)運(yùn)而生

新時(shí)期之初，一種既不歌頌又不明暢的詩(shī)——朦朧詩(shī)出現(xiàn)了，批評(píng)不知從何入手，除了說(shuō)“朦朧”、“不懂”之外，別無(wú)語(yǔ)言。直至1983年，徐敬亞引進(jìn)新的批評(píng)武器:現(xiàn)代主義，去論述朦朧詩(shī)的一套新的表現(xiàn)手法，才對(duì)其有了較為中肯的解讀。然而，批評(píng)并沒(méi)有從此就走出“失語(yǔ)”的處境。王蒙、宗璞等對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)的借鑒，劉索拉、徐星等對(duì)西方現(xiàn)代派小說(shuō)的改造，馬中駿、高行健等人的戲劇探索，都令批評(píng)手足無(wú)措。20世紀(jì)80年代中期，馬原、蘇童、格非等先鋒小說(shuō)的形式實(shí)驗(yàn)，更令批評(píng)目瞪口呆。這樣，文學(xué)創(chuàng)作有了越來(lái)越清醒的形式自覺(jué)意識(shí)，不斷提出了形式、文體、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面的問(wèn)題，因此，外部批評(píng)這把老破槍，再也無(wú)法擊中文學(xué)這只飛鳥(niǎo)了，內(nèi)部批評(píng)于是應(yīng)運(yùn)而生。

我國(guó)內(nèi)部批評(píng)的應(yīng)運(yùn)而生，也與音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)門(mén)類的變革息息相通。新時(shí)期思想解放的氛圍、改革開(kāi)放的浪潮，促使許多藝術(shù)門(mén)類都開(kāi)始了艱難的現(xiàn)代性探索。在電影界，《小花》、《生活的顫音》等，以時(shí)空交叉的蒙太奇結(jié)構(gòu)，把過(guò)去、現(xiàn)在和幻覺(jué)交織在一起，開(kāi)始了我國(guó)電影表現(xiàn)上敘述形態(tài)和影像語(yǔ)言的形式新變。在美術(shù)界，1979年的“星星美展”，標(biāo)志了一個(gè)動(dòng)蕩與變革的美術(shù)新紀(jì)元的開(kāi)始。在戲劇界，《屋外有熱流》、《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》等，都是影響較大的探索戲劇，它們“最大的特點(diǎn)是重在表現(xiàn)人的靈魂，人的內(nèi)心世界的復(fù)雜性、豐富性，并努力開(kāi)拓戲劇表現(xiàn)人類生活的多種可能性”[2]。因此，現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代意識(shí)漸漸深入人心，這樣，一場(chǎng)批評(píng)的范式革命勢(shì)在必行，內(nèi)部批評(píng)因而應(yīng)運(yùn)而生。

內(nèi)部批評(píng)的發(fā)端應(yīng)是高行健的一本小冊(cè)子:《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》。它甫一面世便成為作家們的一大興奮點(diǎn)，在馮驥才、李陀、劉心武等作家間引起了通信討論，這體現(xiàn)了“新時(shí)期文學(xué)在建構(gòu)自身現(xiàn)代性過(guò)程中的強(qiáng)烈的‘形式’渴望”[3]。文學(xué)已再難靠寫(xiě)“社會(huì)問(wèn)題”引起轟動(dòng)了，相應(yīng)地，對(duì)“技巧”、“形式”等所謂“內(nèi)部規(guī)律”的探求成為文學(xué)批評(píng)的當(dāng)務(wù)之急。到20世紀(jì)80年代中期，批評(píng)家，特別是青年批評(píng)家，大多把目光向文學(xué)的“內(nèi)部”移去。

文學(xué)批評(píng)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，也得力于20世紀(jì)80年代中期盛極一時(shí)的“方法熱”。在當(dāng)時(shí)，語(yǔ)言學(xué)方法、符號(hào)學(xué)方法，以及從自然科學(xué)借鑒而來(lái)的系統(tǒng)論方法、控制論方法、模糊數(shù)學(xué)方法等都成為批評(píng)的有力武器?！胺椒帷钡呐d起，可以說(shuō)標(biāo)志著批評(píng)從外到內(nèi)的范式革命的完成。單從充斥于20世紀(jì)80年代中期各報(bào)刊雜志的批評(píng)文本標(biāo)題，如《新時(shí)期的文學(xué)形式演變的趨勢(shì)》、《小說(shuō)技巧十年》、《形式結(jié)構(gòu)》、《繚亂的文體》等，就可見(jiàn)其盛

行之勢(shì)。

二、內(nèi)部批評(píng)的策略意識(shí)

我國(guó)當(dāng)代內(nèi)部批評(píng)雖是應(yīng)運(yùn)而生的，但也離不開(kāi)批評(píng)主體的自覺(jué)追求。實(shí)際上，從反叛對(duì)象的確立到批評(píng)視角的選擇，再到批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的定位等一系列環(huán)節(jié)，內(nèi)部批評(píng)都貫穿著極強(qiáng)的策略意識(shí)。

內(nèi)部批評(píng)策略之一是為現(xiàn)代主義正名，使現(xiàn)代主義的形式技巧探求“合法化”。一方面，它順應(yīng)政治批評(píng)話語(yǔ)，努力清除視現(xiàn)代主義為帝國(guó)主義、壟斷資本主義的“反動(dòng)文藝?yán)碚摗钡钠?jiàn)，重新劃定現(xiàn)代主義的階級(jí)成分。它反復(fù)強(qiáng)調(diào):“大多數(shù)現(xiàn)代派作家……他們對(duì)壟斷資產(chǎn)階級(jí)一般是鄙視的。無(wú)論從他們的實(shí)際階級(jí)地位或表達(dá)的政治思想來(lái)看，他們都不是壟斷資本的喉舌?！盵4]另一方面，它又順應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義、人道主義話語(yǔ)，通過(guò)有意識(shí)的誤讀，在現(xiàn)代主義之中讀出這種種主流話語(yǔ)的精神特質(zhì)，認(rèn)為，“大多數(shù)現(xiàn)代主義作家雖然以象征手法為主，目的還是在反映現(xiàn)實(shí)生活”[5]，其“荒誕”手法，“看來(lái)違反真實(shí)，實(shí)際上抓住了現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)，加以集中的夸張表現(xiàn)?！盵6] 徐敬亞先生則在朦朧詩(shī)的藝術(shù)主張中讀出了“對(duì)于人性解放的追求和呼吁”等典型的人道理性精神，從而“合法”也推出了現(xiàn)代主義“一套新的表現(xiàn)手法”[7]。

隨著思想的解放和社會(huì)的開(kāi)放，內(nèi)部批評(píng)一改過(guò)去那種小心翼翼的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)與主流批評(píng)話語(yǔ)進(jìn)行了公開(kāi)的反叛。這種反叛的策略之一，是將形式技巧從現(xiàn)代主義文學(xué)中分離出來(lái)，給予特別的關(guān)注與肯定，使其日益遠(yuǎn)離政治和內(nèi)容的糾纏而獨(dú)立自足。高行健的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》宣稱:藝術(shù)技巧是超越民族界限的，可為不同的國(guó)家、不同的階級(jí)所用。這得到了一批作家的積極呼應(yīng)，批評(píng)家也不再遮遮掩掩，公開(kāi)對(duì)“內(nèi)容決定形式”這一古老定律進(jìn)行大膽質(zhì)疑與否定，將語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、技巧等內(nèi)部因素提升到了新的高度，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)政治批評(píng)話語(yǔ)和人道主義批評(píng)話語(yǔ)等的多重反叛。

內(nèi)部批評(píng)的反叛策略還表現(xiàn)在:它以片面的深刻反抗傳統(tǒng)和主流批評(píng)話語(yǔ)空泛的全面。它以激進(jìn)的姿態(tài)將形式、語(yǔ)言等內(nèi)部因素推上了“文學(xué)本體”的高位，斷言:“藝術(shù)純粹是形式，絕非‘有意味’的形式。一旦人們開(kāi)始談?wù)撃承问降摹馕丁麄兙桶褑?wèn)題引渡到形式之外，也就是引渡到藝術(shù)之外。”[8] 它甚至大量橫移語(yǔ)言學(xué)、模糊數(shù)學(xué)、信息學(xué)、系統(tǒng)論等非藝術(shù)學(xué)科理論，對(duì)文學(xué)的內(nèi)部因素進(jìn)行細(xì)讀，批評(píng)文本因而充斥著“熵”、“反饋”、“平衡態(tài)”等深?yuàn)W而陌生的非文學(xué)術(shù)語(yǔ)。

三、內(nèi)部批評(píng)的式微

然而，內(nèi)部批評(píng)專注于文學(xué)的所謂“內(nèi)部規(guī)律”，有割裂文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的明顯傾向，從根本上說(shuō)，這使文學(xué)成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。它極少關(guān)懷人類命運(yùn)、追索人生真諦、叩問(wèn)存在意義，這大大縮小了文學(xué)研究的范圍，簡(jiǎn)化了“文學(xué)”的內(nèi)涵。所以，他們對(duì)“美”和“藝術(shù)性”等的理解甚是偏狹，他們只重形式、規(guī)則而拋棄了具體內(nèi)容，閹割了藝術(shù)品活潑靈動(dòng)的生命，這恰恰是對(duì)文學(xué)和藝術(shù)美的扼殺。

如果說(shuō)其本身所固有的種種弊端是其迅速式微的內(nèi)部根源的話，那么，社會(huì)、時(shí)代的巨變則是其迅速式微的外部根源。1992年，我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制正式確立并被迅速啟動(dòng)，整個(gè)社會(huì)發(fā)生了巨大而深刻的轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)政治結(jié)構(gòu)、文化格局、人們的生活方式與價(jià)值觀念等都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。批評(píng)家在經(jīng)濟(jì)浪潮的濤聲中節(jié)節(jié)敗退，也迅速地轉(zhuǎn)變觀念，紛紛從封閉自足的文本迷宮中走出，從自得其樂(lè)的語(yǔ)言游戲中逃離，而向文本之外那個(gè)物質(zhì)化、欲望化的世界歡快地奔去，從而投身于媚俗的泛文化批評(píng)狂歡之中。于是，應(yīng)運(yùn)而生且盛極一時(shí)的內(nèi)部批評(píng)慘遭厄運(yùn)，迅速地消解于泛文化批評(píng)的眾聲喧嘩之中。

內(nèi)部批評(píng)的迅速式微也與我們因落后焦慮而產(chǎn)生的盲目崇洋心態(tài)有關(guān)。20世紀(jì)80年代，出于改變自身落后理論狀態(tài)的需要，我們?nèi)缁鹑巛钡匾榱舜罅繗W美內(nèi)部批評(píng)理論，這使我國(guó)文學(xué)研究發(fā)生了一次深刻的轉(zhuǎn)向:由外到內(nèi)的轉(zhuǎn)移。而此時(shí)，西方的內(nèi)部批評(píng)者，如俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者托多洛夫等，早就進(jìn)行著自我反省與自我修正，因此，西方的文學(xué)研究正發(fā)生著與我國(guó)文學(xué)研究相反的轉(zhuǎn)向，“從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的‘聯(lián)系’”[9]，轉(zhuǎn)向新歷史主義、馬克思主義、女權(quán)主義、后殖民主義等。然而，落后、焦慮心理催生的盲目崇洋心態(tài)卻使我們對(duì)西方正在發(fā)生的“向外轉(zhuǎn)”視而不見(jiàn)，對(duì)西方內(nèi)部批評(píng)者早就進(jìn)行著的自我反省充耳不聞，這埋下了我國(guó)內(nèi)部批評(píng)迅速走向式微的禍根。

我國(guó)內(nèi)部批評(píng)的迅速式微還與我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)形成的心理定勢(shì)有關(guān)。從先秦始，我國(guó)就產(chǎn)了以社會(huì)功利為主導(dǎo)價(jià)值取向的泛文化批評(píng)，外部批評(píng)在我國(guó)文學(xué)研究中一直占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，對(duì)文學(xué)外部因素的迷戀早就沉淀于我們內(nèi)心，成為我們的一種“集體無(wú)意識(shí)”。這注定了內(nèi)部批評(píng)在我國(guó)不可能得到完全而充分的發(fā)展，中國(guó)批評(píng)家們走進(jìn)文學(xué)內(nèi)部的強(qiáng)大動(dòng)力，從某種意義上說(shuō)，恰恰來(lái)源于文本外部的“使命意識(shí)”:推動(dòng)藝術(shù)變革，進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)與歷史的變革，故“真正象新批評(píng)或結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)文章寥寥無(wú)幾”[10]。這種在傳統(tǒng)文化心理制約下產(chǎn)生的不徹底性，無(wú)疑也是我國(guó)內(nèi)部批評(píng)迅速走向式微的一大根源。

南帆曾指出，小說(shuō)技巧不是“純技術(shù)性的操作改變”，“而是在于體現(xiàn)新的情感方式、思維方式與審美方式，以此應(yīng)合新的時(shí)代意識(shí)與審美意識(shí)”[11]。不錯(cuò)，純粹的形式根本就不存在，真正的文學(xué)形式應(yīng)是審美主體內(nèi)在心靈、情感與生命的符號(hào)，是審美主體審美理想和個(gè)性氣質(zhì)的象征，并總在一定程度上反映著社會(huì)的整體風(fēng)貌與時(shí)代的文化精神。

所以，“內(nèi)部”因素與“外部”因素密不可分，正如韋勒克和沃倫所指出的，“所有的歷史，所有環(huán)境上的因素，對(duì)形成一件藝術(shù)品可以說(shuō)都有作用?！盵12] 因此，真正的內(nèi)部批評(píng)決不割裂與“外部”的血肉聯(lián)系，相反，它關(guān)注的焦點(diǎn)恰恰是:“外部”因素是如何進(jìn)入文學(xué)“內(nèi)部”，從而成為內(nèi)部因素的。只有這樣，內(nèi)部批評(píng)才有可能走出逼仄的形式技巧囚房，才有可能成為真正的“文學(xué)”批評(píng)。

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