論王曉鷹的導演藝術(shù)

顧秀麗

[摘 要] 王曉鷹的導演藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在采用“假定性”舞臺上的敘述方式,但又超越了“假定性”舞臺的時空結(jié)構(gòu)。在對新的舞臺敘述方法探索、創(chuàng)造出詩化的演出時空的同時,也在審美的層面上對“詩化情感和人生哲理”進行直接、深刻、強烈的表達,使戲劇的整體表現(xiàn)達到一種詩化的意境。

[關(guān)鍵詞] 王曉鷹;導演藝術(shù);二度創(chuàng)作

導演的根本任務(wù)是排戲,就是“使劇本由抽象的、隱而不見的狀態(tài)中轉(zhuǎn)換為舞臺上具體的實際的生命”,也就是“把各種不同藝術(shù)有機地融合為一種形象”,從而把活生生的作為一種綜合藝術(shù)的戲劇呈現(xiàn)在觀眾的面前。戲劇導演的舞臺二度創(chuàng)作有自己的敘述方式,我國長期以來受到蘇聯(lián)導演學派的影響,曾經(jīng)形成唯“幻覺性”再現(xiàn)型導演藝術(shù)獨尊的狀況,直到20世紀80年代實驗戲劇的異軍突起打破了“幻覺”藝術(shù)一統(tǒng)天下的局面。經(jīng)過導演藝術(shù)家們20余年的不懈努力和探索,我國的戲劇導演藝術(shù)終于形成了風格多樣、形式豐富、審美多元的態(tài)勢。王曉鷹是眾多為戲劇藝術(shù)不斷創(chuàng)新作出卓越貢獻的導演中杰出的一位,他不僅是具有較高理論素養(yǎng)的學者,而且是一個具有頗多作品的舞臺實踐家,他一貫執(zhí)著于探索新的舞臺敘述方式,他的戲既好看好懂極具觀賞性又耐人尋味余味無窮,既大膽運用西方新銳的舞臺表現(xiàn)手法又符合中國人的欣賞習慣,既堅持“舞臺假定性”又超越“舞臺假定性”,形成了自己獨特的導演風格。

一、講述故事:“假定性”舞臺上的敘述方式

在王曉鷹的舞臺敘述方法中,盡管他運用手法很新穎,舞臺語匯很別致,但他從不 拒絕向觀眾講述一個完整的故事,這些故事中往往有復雜的人物關(guān)系,有完整的故事情節(jié)和戲劇沖突,有明確的思想內(nèi)容和清晰的敘述脈絡(luò),無論是90年代的《愛情泡泡》、《春秋魂》、《浴血美人》、新版《雷雨》,還是2000以后的《薩勒姆女巫》、《哥本哈根》、越劇《趙氏孤兒》,都講述了一個情節(jié)不斷推進、沖突不斷激化的完整故事,具有“講故事”的敘事風格。上世紀80年代出現(xiàn)的探索戲劇和實驗戲劇,有的導演學習西方現(xiàn)代派戲劇的手法,將這些手法生硬的運用于自己的戲劇創(chuàng)作之中,一味追求粘貼、拼湊的碎片式的敘述方式,或把中外的故事剪輯拼貼、用游戲化的手法進行敘事(如孟京輝《思凡?雙下山》《放下你的鞭子?沃伊采克》),或直接把磚頭、豬肉、甚至農(nóng)民工搬上舞臺(如牟森《零檔案》《與艾滋有關(guān)》),盡管這些手法在一定程度上吸引了一大批青年觀眾,特別是在校大學生,但他們的種種創(chuàng)造也只不過是對戲劇的敘事在淺表層面上的實驗,他們對當代戲劇最大的貢獻是打破一元格局而不是創(chuàng)造中西合璧的真正的本民族戲劇文化。較之于80年代的探索戲劇和實驗戲劇,王曉鷹這種“講故事”的敘事方式承繼了古老的中國民族戲劇傳統(tǒng),更符合中國老百姓的觀劇習慣,更切合中國觀眾的欣賞品味,這使得他的戲好看易懂,任何文化層次的觀眾都能夠接受。同時,這種探索也并不降低他的導演藝術(shù)水準,反而使他的舞臺作品贏得了更廣闊的文化消費市場和更強的生命力。

二、表現(xiàn)與再現(xiàn):超越“假定性”舞臺的時空結(jié)構(gòu)

上世紀80年代話劇革新運動以來,眾多的導演對“舞臺假定性”這一戲劇本性表示出熱切的關(guān)注,但許多導演在運用“假定性手法”進行二度創(chuàng)作方面還停留在較為表面的層次上,他們往往只把“舞臺假定性”作為一種更自由更靈活地展現(xiàn)多種多樣的戲劇外部環(huán)境時空的導演手段,對“假定性”的潛在作用沒有充分認識。王曉鷹在自己的導演實踐中不斷探索著作為導演創(chuàng)作手段的“舞臺假定性”的內(nèi)部規(guī)律和審美特質(zhì),探索這一手段與劇作、演員、觀眾之間深層次的關(guān)系,使它真正成為溝通情感、揭示靈魂的有效途徑,運用表現(xiàn)與再現(xiàn)相結(jié)合的手法,創(chuàng)造出“戲劇演出心理時空結(jié)構(gòu)”,通過具有象征寓意的環(huán)境時空、人物心理時空和富于表現(xiàn)性的舞臺意象,把過去的和現(xiàn)在的、現(xiàn)實的和非現(xiàn)實的、想象的和幻想的戲劇有效的呈現(xiàn)在觀眾面前。

王曉鷹自己曾這樣說過:“為了對詩化情感和人生哲理進行直接、深刻、強烈的表達,以不受生活表象局限的、不顧顯示邏輯制約的、非再現(xiàn)性的視聽藝術(shù)手段創(chuàng)造的舞臺意象”,在《愛情泡泡》中,舞臺上的三張病床代表了男女主人公的三個家,從局部看,病床是寫實的景觀,但從整體上看,病床已失去了寫實的意義。隨著劇情的展開,在三張病床的不同排列組合中和燈光的不同變化中,不僅可以變換出劇情所需的各種時空,而且由于導演運用非寫實的舞臺調(diào)度和演員不時采用非寫實的表演手法,致使舞臺時空完全抹掉了寫實的特征,營造出的是創(chuàng)作主體“心理的時空”,在這里,病床染上了象征隱喻的色彩——象征著主人公們壓抑的心情和變態(tài)的生活?！陡绫竟匪鶕碛械氖且粋€只有幾張椅子的空蕩蕩的舞臺,而正是在這空蕩蕩的舞臺上,導演運用他詩人般的想象力,高度發(fā)揮舞臺假定性的潛能,演繹出各種不同的戲劇時空,在這個時空結(jié)構(gòu)中,現(xiàn)實時空和非現(xiàn)實時空之間的界限是模糊的,不同性質(zhì)的時空語匯是自由組接的,而白色舞臺背后的一片蒼翠的綠色不僅表明季節(jié)的變化,更象征著人的內(nèi)心世界。

三、詩化的意境:意蘊深厚的審美風格

王曉鷹對新的舞臺敘述方法的探索,創(chuàng)造出詩化的演出時空,在審美的層面上對“詩化情感和人生哲理”進行直接、深刻、強烈的表達,使戲劇的整體表現(xiàn)達到一種詩化的意境。《浴血美人》中表達了對人性本質(zhì)中固有的兩種相悖的東西——既追求美又保留惡——的深入思考,王曉鷹導演的這部作品詩化地體現(xiàn)了劇作深刻的意蘊。他不僅講述了一個易懂的故事,而且營造了一個詩化的戲劇演出時空結(jié)構(gòu),創(chuàng)造出令人心靈震顫的富有表現(xiàn)性審美特征的“舞臺意象”。在演出中,有兩個舞臺意象幾乎貫穿始終:一是把女主人公與她的女仆比作是同一個人物的兩個不同的化身。為了創(chuàng)造這個富有表現(xiàn)特性的意象語匯,王曉鷹首先在造型方面入手,把女主人公從衣著、化裝、造型都打扮出一個天仙般的美女,而女仆則打扮成一個惡魔般的丑八怪;其次,在色彩上,女主人公常常是披著紅色的披肩,而女仆則是從里到外都是黑色的服裝;再次,往往在一個舞臺行動到來或者結(jié)束之時讓這兩個人物進行一段舞蹈化的或者造型性的形體表演,兩人的動作一模一樣,只是方向相反而已。這種造型、色彩的極度對比,形體表演所表現(xiàn)出來的舞臺行動的一致性,以及同一性質(zhì)的語匯的反復出現(xiàn),便形成了一種寓意。這兩個人物猶如一個金屬錢幣的兩個側(cè)面,雖然圖樣不同,但確實是同一物體。也就是說,女主人公是女仆的軀殼,而女仆則是女主人公的靈魂,他們合二為一,構(gòu)成貌似天仙、心如蛇蝎的女人的象征;另一個大的舞臺意象語匯,是演出進程中不斷出現(xiàn)的大幅紅綢以及這紅綢與人物的舞臺行動相結(jié)合而形成的象征語匯。紅綢在這里是象征被女主人公殺害后用來沐浴的少女的鮮血,它與女主人公的行動相結(jié)合,象征著女主人公那血淋淋的罪惡。因此,每當她殺人沐浴的時候,紅綢就會以不同的方式出現(xiàn)在舞臺上。不僅如此,導演還將這些象征語匯擴展開去,把它運用到全劇的開場處和結(jié)尾之前。這樣,就創(chuàng)造了一種血腥籠罩下的整出戲的詩意氛圍,形成了一股巨大的情感沖擊力,撞擊著觀眾的心靈。

[參考文獻]

[1] [JP3]杜定宇編.西方名導演論導演與表演.中國戲劇出版社,1992.