誰主沉浮

鐘　鳴

一九一七至一九三七年前后，中國京劇藝術(shù)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。如果從京劇批評史的角度看，特別是從“五四”前后各路知識(shí)分子對戲曲的復(fù)雜態(tài)度及關(guān)系看，最值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象應(yīng)該是出現(xiàn)了新的文人、學(xué)者與京劇藝術(shù)藝人的結(jié)合。有一批熱愛傳統(tǒng)戲曲的文化界人士自覺地投身到京劇界，從事京劇的編、導(dǎo)、演、評的工作。

從梁啟超到新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，雖然立志于戲曲改革與社會(huì)變革相結(jié)合，也努力將西方理論觀點(diǎn)與中國現(xiàn)象相參照，但是無論在理論上還是行動(dòng)上，他們?nèi)匀恢荒芡Ａ粼凇拔娜苏撟h”的范圍之內(nèi)。以其實(shí)踐的心態(tài)論，他們還是更愿意把自己當(dāng)成普天下的“大教師”。應(yīng)該肯定這種擔(dān)當(dāng)意識(shí)，但是它仍然沒有越出舊式文人士大夫文化里以天下為己任的精神傳統(tǒng)，在這種精神里他們處于天然的中心地位。由于他們排斥了這個(gè)運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)主體：舞臺(tái)形象的直接創(chuàng)造者和體現(xiàn)者，使得其呼喊與實(shí)踐只能停留在文字范疇，而未能轉(zhuǎn)化為可感的舞臺(tái)形象。顯然，以翁偶虹、金仲蓀、齊如山等人為代表的新一代戲曲編劇的成功崛起，使得當(dāng)時(shí)同樣風(fēng)起云涌的以各路“名角”為中心的戲曲新興局勢，在文人與藝人深度結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)生了革新，他們的合作給整個(gè)京劇藝術(shù)的豐富、提升、傳播、發(fā)展帶來了以往任何一個(gè)時(shí)代——包括元代——都不可想象的歷史性變化。

文人大規(guī)模地正式參與到京劇劇目的創(chuàng)作中來，對于京劇來說這也許是破天荒的，可是對于中國戲曲史來說，倒似乎是理所當(dāng)然。自古以來，文人編劇，留下了一部又一部的經(jīng)典作品。然而，二十世紀(jì)初的文人為京劇編戲現(xiàn)象，卻有著特殊的意義，因?yàn)樵谶@里我們第一次看到了在以往的戲曲史上看不到的一個(gè)重要現(xiàn)象： 劇作家們在為流派編戲。由于材料散佚，技術(shù)落后，或者一些狹隘觀念作祟，我們現(xiàn)在已經(jīng)很難再現(xiàn)幾百年前舞臺(tái)演出的形式了，只能通過烽火中留存下來的那些簡單的文字——?jiǎng)”净蛭娜斯P記——模糊地揣摩那些在形象的表演中，一套套程式逐漸成熟的蹤跡。睹其文，思其行，這是后人的遺憾；思其行，創(chuàng)其文，這才是后人的成就。與二十世紀(jì)初京劇同步走進(jìn)輝煌的，同樣也有中國戲曲的編劇藝術(shù)，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的劇作家們讓我們清清楚楚地看到編劇如何把文字化為形象。如何為流派編戲，就是如何為演出、為表演、為演員寫戲！劇作家們不是關(guān)起門來造車，他寫戲的時(shí)候腦海里就有了舞臺(tái)，就想著自己筆下的每一個(gè)角色對應(yīng)的是哪一個(gè)演員，哪一個(gè)演員的特長（不僅指行當(dāng)）、哪一個(gè)演員的聲容體態(tài)適合自己的角色……

文人為流派編戲，對于流派本身的貢獻(xiàn)和對于編劇藝術(shù)思維的益處，可以從翁偶虹先生編創(chuàng)程派最有代表性的劇目《鎖麟囊》的過程中看得非常清楚。據(jù)翁先生回憶，他當(dāng)時(shí)正在為程硯秋編一出反映舊社會(huì)婦女謀業(yè)難從業(yè)苦的新?。ā懂Y頭春》）。這一方面來源于自己有感而發(fā)，另一方面，“程先生又是善于表演這種正直善良而又備受壓迫的女性形象”（《翁偶虹編輯生涯》，同心出版社二○○八年版，126頁）。但因當(dāng)時(shí)程派代表性的悲劇已有不少，程先生便提出希望翁偶虹能另創(chuàng)程派的喜劇，并親自提供了素材（《劇說》里轉(zhuǎn)載《只麈譚》的“贈(zèng)囊”故事）。于是翁便積極“考慮如何將它寫成一出適合程派排演的喜劇”。翁偶虹曾云，早在自己為中華戲曲專科學(xué)校的學(xué)生編戲之時(shí)，就已經(jīng)形成了一個(gè)習(xí)慣：“每編一劇，只要深入了素材或有關(guān)劇本，腦子里就像出現(xiàn)了一個(gè)小舞臺(tái)，想到了什么情節(jié)，就仿佛看到了那個(gè)小舞臺(tái)上許多劇中人在那里活動(dòng)，把創(chuàng)作思維搞得很繁雜，往往從設(shè)想人名開始，就出現(xiàn)了這個(gè)人物形象，并涉及到穿戴扮相。開筆寫戲，在寫作臺(tái)詞和唱詞的同時(shí)，又涌現(xiàn)了這些人物在那小舞臺(tái)上的位置調(diào)度與做、表、舞蹈，隨之而來的就是鑼鼓節(jié)奏，順筆而流，自己認(rèn)為可供參考的，也就不厭其煩地寫在劇本上。”而他正是按照這個(gè)習(xí)慣寫出了一代名劇《鎖麟囊》。

值得一提的是，隨著翁偶虹等人以自己的編劇藝術(shù)成功地融入流派藝術(shù)的創(chuàng)建當(dāng)中，也以其行動(dòng)一步步改變著原本保守的梨園行里對待編劇的偏見，促成文人與藝人之間良性關(guān)系的形成，為京劇大發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)必須的健康的文化生態(tài)?；仡欁约旱木巹∩?，翁先生既慶幸又不無感慨：“我既為戲曲作者開拓了一條荊棘之徑，就有責(zé)任堅(jiān)持下去而不能遇難而退，樹信義于今日，固繩墨于未來?！暴ぉわ@然翁偶虹先生對于京劇編劇在當(dāng)時(shí)整個(gè)戲曲生態(tài)中的地位和未來是有著清醒的意識(shí)和使命感的，也認(rèn)識(shí)到戲曲編劇地位的變化雖然還有許多的工作要做，雖然還需要有更多的劇作者共同完成，但是這對于整個(gè)戲曲事業(yè)的發(fā)展將是至關(guān)重要的。正是他的成功，以及所有與當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的名角們密切合作的劇作家，共同奠定了戲曲界一場真正革命的基礎(chǔ)。

編劇地位的提高，既是文人和藝人深度結(jié)合的條件，也是這種結(jié)合的成果。它所帶來的好處并不僅僅在于文字上的改善，劇本變得可讀，而是會(huì)漸使人們對舞臺(tái)演出發(fā)生認(rèn)識(shí)上的變化。傳統(tǒng)的戲曲觀里，人們只重表演，表演中又只重主角，輕視配角?，F(xiàn)在人們開始越來越能看到編劇的作用了（就像天蟾舞臺(tái)對翁偶虹的宣傳）；更重要的是，翁偶虹說自己編劇的時(shí)候腦海里會(huì)有一個(gè)“小舞臺(tái)”，這說明有一個(gè)演員的意識(shí)存在于他的編劇思維里；反過來，當(dāng)優(yōu)秀而充滿悟性的演員和富有才華的編劇深度合作，也會(huì)在他們對于表演的理解里加入某種編劇的思維習(xí)慣──不是打磨聲腔、實(shí)驗(yàn)身段這些傳統(tǒng)的表演思維，而是在當(dāng)技術(shù)不是問題的時(shí)候，誕生出來的整體表演的觀念。這種舞臺(tái)藝術(shù)的整體觀念，也會(huì)影響到舞臺(tái)實(shí)踐的各個(gè)方面。

由于梅蘭芳、程硯秋等藝人們與之合作的都是當(dāng)時(shí)受到東西方文化熏陶的大名士，使得他們的氣質(zhì)也越來越文人化。比如羅癭公對少年程硯秋的栽培，讀書習(xí)字，鉆研音韻，這些都對他表演藝術(shù)中行腔咬字的特色提供了極大的幫助，當(dāng)時(shí)人稱程硯秋“恂恂如書生”是有原因的。和名士們交往，除了讀書寫字、吟詩作畫能夠使這些沒有受過多少正規(guī)教育的藝人們提升自身的素養(yǎng)，更重要更關(guān)鍵者在于，影響他們的審美趣味以至形成開放大氣的戲劇觀。程硯秋在一九三一年明確地稱“我之戲劇觀”為“一切戲劇都有要求提高人類生活目標(biāo)的意義”（《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社二○○三年版，12頁）。一九三二年赴歐洲考察戲劇之前，他所寫《赴歐洲考察戲曲音樂出行前致梨園公益會(huì)同人書》這一封留別信及其回國后對中國戲曲改良做的十九項(xiàng)建議，都可看做是中國近代戲曲理論史上的重要文獻(xiàn)。

東方文化與西方文化是顯然不同的，因而東方戲劇與西方戲劇也是顯然不同的。但是，看一看現(xiàn)代的趨勢，一切一切都要變成世界整個(gè)的組織。帝國主義的資本勢力無孔不入，已經(jīng)成功了經(jīng)濟(jì)的世界組織，這是最明顯的。再則，國際聯(lián)盟成功了政治的世界組織……將來，戲劇也必會(huì)成功一個(gè)世界的組織，這是毫無可疑的。目前，我們的工作，就是如何使東方戲劇與西方戲劇的溝通。

要使中國戲劇與西方戲劇能夠溝通，我們不但要求理論能通過，還要從事實(shí)上來看一看此刻有沒有這種可能！

這是何等氣魄的文字。程硯秋也不是泛泛地表達(dá)了一下他的愿望，而是在出行之前做了大量理論上的準(zhǔn)備，這尤其體現(xiàn)在他的東西戲劇比較觀上：

以前西方戲劇，在寫實(shí)主義的空氣下籠罩著，與中國戲劇之提鞭當(dāng)馬、搬椅當(dāng)門的，差不多是各自站在一個(gè)極端。現(xiàn)在西方寫實(shí)主義的高潮過去了，新的象征主義起來了，從前視為戲劇生命所寄托的偉大背景，此時(shí)只有色彩線條的調(diào)和，沒有真山真水真樓閣的保存了；尤其是自戈登格雷主張以傀儡來代替演員，幾乎連真人都不許登場了。西方戲劇這種新傾向，一方面證明了中國戲劇的高貴，他方面又證明了戲劇之整個(gè)的世界組織成為可能。

仔細(xì)閱讀程硯秋回國后寫的十九項(xiàng)戲曲改良的建議，包括舞臺(tái)體制、劇場革新、行會(huì)組織、國民教育、導(dǎo)演功能、演出市場等方方面面，既有思考的心得，又有切實(shí)的主張?？吹贸?，他心中對于未來戲曲文化藍(lán)圖的設(shè)計(jì)，絕不是邊邊角角的營造，更不是追隨風(fēng)氣、敷衍時(shí)論。一九三○至一九四○年，由程硯秋任董事長，焦菊隱、金仲蓀先后擔(dān)任校長的中華戲曲?？茖W(xué)校，是其實(shí)現(xiàn)戲劇理想與藝術(shù)革新的重要實(shí)踐。辦學(xué)十年，不僅培養(yǎng)了一批活躍在當(dāng)時(shí)及后來戲曲舞臺(tái)上德、和、金、玉、永五科二百多學(xué)生，而且不斷地嘗試著其歐洲考察前后的戲曲改良思考，如他廢除了磕頭、拜師、體罰等老科班的規(guī)矩；在舞臺(tái)上，不準(zhǔn)飲場、不準(zhǔn)用檢場人，不準(zhǔn)用跪墊；按時(shí)觀戲演戲，調(diào)整演出的時(shí)間長度等等；除了專業(yè)課程以外，還開設(shè)各種文化課目，包括國語、古文、歷史、地理、美術(shù)、音樂、音韻、英文、法文、日文等課程，甚至還組織學(xué)生排演話劇。與此同時(shí)，另一個(gè)與梅蘭芳齊名的戲曲演員和活動(dòng)家歐陽予倩先生在開明人士張的支助下，籌建南通新式的伶工學(xué)校，其許多實(shí)踐與革新都與程氏不謀而合。程硯秋先生對于自己“要求理論上通得過，并且從事實(shí)上看一看有沒有實(shí)現(xiàn)的可能”的標(biāo)準(zhǔn)，可以稱得上是最好的實(shí)踐者；如果將之放在“五四運(yùn)動(dòng)”的大背景下，放在二三十年代中國戲曲文化爭鳴的大潮之下，程硯秋等一批藝術(shù)家的理論思考和探索實(shí)踐既是中國戲曲史，也是戲曲理論史上值得深思的一頁。

當(dāng)然，程硯秋能有這樣的膽識(shí)，除了自身的素質(zhì)外，更要看到在他的身邊一起實(shí)踐這些思想的文士精英，甚至在許多重要的環(huán)節(jié)上翁偶虹、金仲蓀等人起的作用更大，他們同樣也是這場革新嘗試的領(lǐng)導(dǎo)者。有的時(shí)候我們都說不清楚究竟哪些思想是程硯秋的，哪些思想又來自于翁偶虹、金仲蓀；正如我們也很難辨清“移步不換形”的梅氏戲劇觀里面有多少是梅蘭芳自己的研究，有多少是源于齊如山的啟發(fā)。這充分地說明了一場以高級(jí)文人和藝人相結(jié)合的戲曲革新所能產(chǎn)生的能量，以及它對中國近代戲曲革新的啟示性意義。

二十世紀(jì)初，文人與藝人結(jié)合的諸多成果中還有一個(gè)非常重要的方面，即戲曲的海外傳播實(shí)踐。

齊如山早年留學(xué)國外，歸國后潛心研究京劇藝術(shù)，編創(chuàng)了許多梅派代表劇目。二十年代的時(shí)候，他寫出了很多京劇理論著作，即齊如山“劇學(xué)叢書”。包括《國劇身段譜》、《臉譜》、《上下場》、《國劇角色名詞考》、《戲班》、《行頭盔頭》等等，甚至還有《京劇之變遷》這樣詳論京劇演變格局的史著。齊如山編撰這些書的目的與一樁他傾心謀劃了七八年的大事有關(guān)，這就是后來轟動(dòng)中國京劇界及戲曲界的三十年代梅蘭芳訪美演出。而這些書即是為了訪美演出而做的宣傳品的一部分。從中國京劇史的角度看，齊如山等知識(shí)分子積極“制造”的這次梅蘭芳訪美活動(dòng)，對于京劇的歷史地位和國際地位都有著重要的意義。京劇的這次海外傳播巡禮，可能對于京劇本身的藝術(shù)革新收獲并不大（按當(dāng)時(shí)同仁的看法，梅蘭芳赴美演出，“是將成熟的藝術(shù)介紹于西方”，而程硯秋赴歐游學(xué)，“是考察西方的藝術(shù)，將以改良中國的戲劇”），但如果我們把這件事放在二十世紀(jì)初中國戲曲革新的歷程里，放在“五四”時(shí)期新潮知識(shí)分子大規(guī)模抨擊京劇的輿論背景下，是能體會(huì)到其背后的良苦用心和應(yīng)對復(fù)雜局勢的特殊意義的。

在某種意義上說，梅蘭芳訪美并不是梅蘭芳自己的需要，而只能是像齊如山這樣身居?xùn)|西方文化夾縫之中的文化人的需要。它是一代深受西方文化影響的文化人試圖通過這一跨文化藝術(shù)交流來反證本土藝術(shù)的價(jià)值的需要，在這背后，既包含了在東西方文化交流與碰撞的特殊場合中確立本土文化價(jià)值的一種強(qiáng)烈而深刻的責(zé)任感，同時(shí)又包含了面對西方文化強(qiáng)勢進(jìn)入的語境時(shí)對自身所處的弱勢文化之命運(yùn)的焦慮與疑惑。這些動(dòng)機(jī)都不是身為藝人的梅蘭芳所能夠產(chǎn)生以及思及，而正是其教育背景完全迥異的齊如山等人的沖動(dòng)。（傅謹(jǐn)著：《京劇學(xué)前沿·東方藝術(shù)的身份確認(rèn)》，文化藝術(shù)出版社二○○七年版，112頁）

戲曲學(xué)者傅謹(jǐn)先生將三十年代的這次主要在齊如山等文人鼓動(dòng)下的梅蘭芳訪美活動(dòng)，理解成當(dāng)時(shí)中國弱勢文化心態(tài)的典型表現(xiàn)──二十世紀(jì)以后，中國戲劇文化身份出現(xiàn)了認(rèn)同危機(jī)，傳統(tǒng)的東方藝術(shù)迫切需要在西方文化面前證明自己。這種闡釋角度是值得肯定的，因?yàn)樗羁痰刈⒁獾搅诉@次藝人的訪美活動(dòng)，骨子里滲透的是文人的精神。齊如山自己在其回憶錄中亦反復(fù)聲明：“一直到現(xiàn)在，我國人說起來，都是說梅蘭芳到外國演過戲。我的意思是中國戲到外國去演，一切以國劇為前提?！薄岸鄶?shù)人都以為是梅蘭芳出國演戲，而不知是中國劇往外發(fā)展。若光是為梅蘭芳到美國演戲，那不過出風(fēng)頭或掙錢而已，那就沒什么大的問題，只不過是選擇人員、整理行頭等等的事情，不至于有多少顧忌、多么為難了?？墒俏业淖谥?，是發(fā)揚(yáng)國劇，這個(gè)題目，當(dāng)然較大得多，為難的地方自然就較多了?！保ā洱R如山回憶錄》，遼寧教育出版社二○○五年版，132頁）應(yīng)該說，在整個(gè)二十世紀(jì)中國文化生態(tài)的大環(huán)境壓力下，齊如山等人這次行動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)當(dāng)中確實(shí)難免會(huì)有“確認(rèn)的”沖動(dòng)，但是不能一概地將齊如山等人的文化心理完全等同于“五四”時(shí)代新潮知識(shí)群體的“西方認(rèn)同意識(shí)”。其實(shí)，“五四”前后的傳統(tǒng)戲曲革新中，中國知識(shí)界各方人士行動(dòng)并不一致，即使是那些“完全西化派”其后也有分化。如果混淆了新文化運(yùn)動(dòng)的主體和與藝人成功結(jié)合的那一部分文人，就會(huì)完全從消極的角度看待這次訪美的意義，甚至得出它和當(dāng)時(shí)的中國戲曲界毫無關(guān)系或者將其看為傳統(tǒng)藝術(shù)向西方標(biāo)準(zhǔn)的徹底投降這樣的荒唐結(jié)論。

對于中國戲曲而言，梅蘭芳成功訪美及其影響至少有三個(gè)方面的積極意義：第一，它是中國戲曲界第一次成功地應(yīng)對“五四”以來國內(nèi)知識(shí)界一部分偏執(zhí)的輿論壓力，當(dāng)然這種應(yīng)對不是通過文人所擅長的“論戰(zhàn)”，而是通過行動(dòng)。從后來文人的分化和討伐之聲漸歇看，這次應(yīng)對是有一定效果的；第二，對于京劇史而言，它間接地促使學(xué)者們自覺地總結(jié)京劇的歷史、理論和成就。比如齊如山為此行所寫的許多總結(jié)京劇藝術(shù)特色的“宣傳品”，既是應(yīng)一時(shí)之需也是為未來之理論儲(chǔ)備材料。傅謹(jǐn)先生只看到了其中一重的“身份確認(rèn)”，其實(shí)還有一重“身份確認(rèn)”也是當(dāng)時(shí)的京劇學(xué)工作需要完成的內(nèi)容。這就是京劇皮黃藝術(shù)與傳統(tǒng)昆劇的關(guān)系，以及它們在中國戲曲藝術(shù)中的地位。國內(nèi)有一批文化學(xué)人，一直將皮黃藝術(shù)視為“俗謳”卑下的戲曲形式，認(rèn)為不能與歷史更悠久的昆曲相媲美。所以京劇如何能突破這些陳見，在理論研究、國際交流的層面取得它在下層文化中同樣的認(rèn)可程度，這是一個(gè)契機(jī)；第三，它對于推動(dòng)京劇的“國劇”地位起到了推波助瀾的作用。我們知道，在當(dāng)時(shí)至少有兩種“國劇”的概念。一個(gè)是余上沅等大知識(shí)分子們早在二十年代的時(shí)候就大肆宣傳的“國劇運(yùn)動(dòng)”之“國劇”，這一概念雖然尚不能等同于后來的“話劇”，但其理念一樣是創(chuàng)造一種新的戲劇形態(tài)；而另一個(gè)就是齊如山提到的“中國戲到外國去演，一切以國劇為前提”的“國劇”概念。話劇和京劇，一個(gè)是新劇種，一個(gè)是老傳統(tǒng)，占據(jù)當(dāng)時(shí)思想與輿論界主流的當(dāng)然是希望以新劇為“國劇”，但是從最后的結(jié)果看，在這個(gè)概念的爭奪上京劇占了上風(fēng)，直到今天，無論是西方人還是國人，都接受了以京劇為代表的中國戲曲為“國劇”的稱呼?？鬃又v“名不正則言不順”，名實(shí)之爭，其微乎！

“梅蘭芳訪美”，這件中國戲曲界曠古未有之事很好地表現(xiàn)了，一旦懂得傳統(tǒng)又熱愛戲曲的文人參與到戲曲革新的道路上來，會(huì)給戲曲帶來怎樣的思想上的更新與視界上的擴(kuò)大。從這個(gè)角度來說，促進(jìn)京劇的海外傳播所導(dǎo)致的許多我們看得到和看不到的后果，也許比齊如山自己所寫的介紹總結(jié)京劇藝術(shù)特色的皇皇萬言文字，甚至比他的“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的經(jīng)典戲曲特征定義更有無形的價(jià)值。

文人和藝人的結(jié)合是二十世紀(jì)中國京劇走向繁榮昌盛的一個(gè)重要條件──而這條道路也曾經(jīng)在歷史上創(chuàng)造了元雜劇的鼎盛輝煌──不過其原因也很復(fù)雜。既有源于東西文化碰撞而帶來的民族藝術(shù)的危機(jī)意識(shí)，也有京劇藝術(shù)本身內(nèi)部的需求與創(chuàng)新動(dòng)力。飲水思源，面對這些中國京劇史、近代戲曲史上第一代戲曲編劇篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)，我們應(yīng)該表示敬意，同時(shí)也為后來者感到慶幸。

那么，新一代的中國戲曲編劇，你們準(zhǔn)備好了嗎？

（《翁偶虹編劇生涯》，翁偶虹著，同心出版社二○○八年版，29.00元；《齊如山回憶錄》，齊如山著，遼寧教育出版社二○○五年版，33.00元）