格里格《安妮特拉舞曲》的指揮診釋

摘要:《安妮特拉舞曲》是19世紀(jì)末20世紀(jì)初挪威最偉大的作曲家格里格的代表作之一《培爾·金特》組曲中第一組曲的第三首,作品具有強(qiáng)烈的浪漫主義特征、濃郁的民族風(fēng)格和鮮明獨(dú)特的個(gè)性,是組曲中頗具代表性的一首阿拉伯風(fēng)格的舞曲,是一部不可多得的的優(yōu)秀作品。本文從指揮的角度對(duì)作品進(jìn)行分析,完整把握作品的音樂(lè)內(nèi)涵,通過(guò)對(duì)作品指揮動(dòng)作細(xì)致全面的設(shè)計(jì),旨在達(dá)到準(zhǔn)確、細(xì)致的指揮樂(lè)隊(duì),從而達(dá)到準(zhǔn)確、全面、深刻地詮釋作品的目的。

關(guān)鍵詞:《安妮特拉舞曲》 音樂(lè)風(fēng)格 創(chuàng)作特征 指揮診釋

偉大的指揮家斯托科夫斯基在《論指揮》文集中提到,“指揮者應(yīng)該全面領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的感情內(nèi)容和想象的范圍,因?yàn)閭ゴ蟮囊魳?lè)對(duì)我們有一種啟示情感的力量。指揮者越是能通過(guò)他的創(chuàng)作想象強(qiáng)烈地喚起這些細(xì)致深遠(yuǎn)的感情,他就越能成為作曲家出色的合作者”。從這段話中,我們可以得到以下啟示,一部偉大的音樂(lè)作品,在樂(lè)譜表面的音符之下,往往蘊(yùn)含著深刻的感情和廣闊的想象空間。指揮者最重要的使命之一便是通過(guò)與作曲家進(jìn)行“心靈對(duì)話”,找到作品的深層含義所在,并將“這些細(xì)致深遠(yuǎn)的感情”通過(guò)排練及演出的過(guò)程從演奏員及觀眾的心靈中喚醒。本文便試圖以指揮者的視角,并通過(guò)作品解析,探究作曲家格里格的創(chuàng)作風(fēng)格與其《安妮特拉舞曲》音樂(lè)特征的內(nèi)在聯(lián)系,探討如何進(jìn)行指揮分析從而達(dá)到準(zhǔn)確體現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格的目的。

一、格里格及其音樂(lè)風(fēng)格

愛(ài)德華 哈格路普 格里格(Edvard Hagerup Grieg,公元1843—1907年),是19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義晚期北歐民族樂(lè)派的代表作曲家之一,是挪威民族樂(lè)派的奠基人。他的音樂(lè)不僅是挪威民族音樂(lè)的代表,也是世界人民共同的精神財(cái)富。格里格的音樂(lè)細(xì)膩中不乏粗獷、小巧中不乏大器恢弘,更有簡(jiǎn)潔洗練的風(fēng)格、健康向上的高貴氣質(zhì)。他一方面受浪漫主義的影響,另一方面受挪威民間藝術(shù)的浸染與熏陶,并以豐富的靈感和獨(dú)特的個(gè)性吸收了各種語(yǔ)匯、素材,融匯成屬于時(shí)代、屬于民族及個(gè)性色彩的音樂(lè)語(yǔ)言,是浪漫主義時(shí)期民族性與個(gè)性融合的藝術(shù)結(jié)晶的代表作曲家之一。他的創(chuàng)作不僅對(duì)挪威和北歐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,而且成為印象主義音樂(lè)(ImpressionismMusic)產(chǎn)生的重要淵源之一。

二、《安妮特拉舞曲》的創(chuàng)作情況

《安妮特拉舞曲》(Anitras Tanz)原是詩(shī)劇《培爾·金特》中第四幕第六場(chǎng)中的插曲,后被選編為《培爾·金特》第一組曲的第三首樂(lè)曲?！杜酄枴そ鹛亍方M曲原是格里格為19世紀(jì)挪威大文豪易卜生(1828—1908年歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的杰出代表)的戲劇作品《培爾.金特》的配樂(lè)。1876年作品上演大獲成功,其后作曲家又從23段配樂(lè)中挑出8首編為兩套組曲,即為現(xiàn)在的《培爾·金特》第一、第二組曲。格里格的配樂(lè)很好地結(jié)合了易卜生在劇中揉合了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義手法的劇情并保持了自己的創(chuàng)作個(gè)性,通過(guò)對(duì)培爾·金特這個(gè)家喻戶曉的傳說(shuō)中人物的傳神刻畫,尖銳地諷刺了資產(chǎn)階級(jí)的利己主義,謳歌了純樸自然的生活理想。成為格里格最具代表性的作品之一。

《安妮特拉舞曲》(Anitras Tanz)原是詩(shī)劇中第四幕第六場(chǎng)中的插曲,被選編為《培爾·金特》第一組曲的第三首樂(lè)曲。安妮特拉為劇中人物,是一位艷麗妖嬈的阿拉伯酋長(zhǎng)之女。培爾穿著華麗的服裝騎著馬走向阿拉伯部落時(shí),人們奉他為先知,培爾一身東方人的打扮,儼然以預(yù)言家自居,酋長(zhǎng)的女兒安妮特拉用舞蹈向培爾獻(xiàn)媚,培爾也逢場(chǎng)作戲,于是安妮特拉在舞曲聲中翩翩起舞,靈活輕快、溫柔獻(xiàn)媚,而“培爾的眼睛一直沒(méi)離開(kāi)她”?！栋材萏乩枨肪褪敲枥L安妮特拉舞蹈的一首樂(lè)曲。

三、《安妮特拉舞曲》的總譜解讀

《安妮特拉舞曲》是一首東方風(fēng)味的瑪祖卡(Mazurka),輕盈瑰麗,具有幻想色彩。整部作品采用帶再現(xiàn)的三段體曲式完成,中段采用綜合型寫法。呈示段前兩個(gè)樂(lè)句與后兩個(gè)樂(lè)句有對(duì)比統(tǒng)一的關(guān)系,后兩個(gè)樂(lè)句轉(zhuǎn)到了屬調(diào),并在再現(xiàn)段回到主調(diào),主題處于積極展開(kāi)的狀態(tài),中段尤為激烈,這短小的三段體樂(lè)曲竟?jié)B透了奏鳴曲的構(gòu)思,使作品的整體發(fā)展性、有機(jī)統(tǒng)一性大大增強(qiáng)。樂(lè)隊(duì)僅用弦樂(lè)隊(duì)和一個(gè)三角鐵。無(wú)論結(jié)構(gòu)、和聲、旋律還是配器,都非常簡(jiǎn)潔、凝練。樂(lè)曲為3/4拍子,節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)了第三拍的重音,突出了瑪祖卡節(jié)奏的特點(diǎn),樂(lè)曲采用和聲小調(diào)是為了表現(xiàn)音樂(lè)的阿拉伯風(fēng)格。

引子1——6小節(jié),用典型的瑪祖卡節(jié)奏奠定了樂(lè)曲的速度、調(diào)式、調(diào)性及基本情緒。前兩小節(jié)配器用第一小提琴、第二小提琴、中提琴和三角鐵用pp的力度用長(zhǎng)音在a小調(diào)的屬和聲上奏出,緊接著的四小節(jié)用弦樂(lè)的撥奏a小調(diào)的主和弦,用p的力度奏出阿拉伯風(fēng)格的節(jié)奏。在第6小節(jié)的第3拍上開(kāi)始了首部主題。

呈示段可分A和B兩句,各8小節(jié),a小調(diào)。這兩個(gè)樂(lè)句在內(nèi)部材料的安排上表面呈“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系,第一樂(lè)句A可分兩個(gè)樂(lè)節(jié),前一樂(lè)節(jié)a即為構(gòu)成全曲基礎(chǔ)的音樂(lè)主題,后一樂(lè)節(jié)b由a的后三小節(jié)材料縮減變化而成;第二樂(lè)句B不可分,樂(lè)段前半部分c引入與第一樂(lè)句形成鮮明對(duì)比的新材料,樂(lè)段后半部分再現(xiàn)a的材料,但轉(zhuǎn)入e小調(diào),并在e小調(diào)的主和弦上結(jié)束, 雖然B樂(lè)句使用a的材料有“合”的意味但由于轉(zhuǎn)調(diào)而不具備“合”的功能,正是這種矛盾要求樂(lè)曲進(jìn)一步發(fā)展,注定中段要積極展開(kāi)。

A樂(lè)句以八分音符、四分音符和二分音符組成的音樂(lè)材料用第一小提琴奏出頗具阿拉伯風(fēng)味的旋律,其余弦樂(lè)聲部反復(fù)引子中的伴奏音型,并每小節(jié)的第一排上加上了三角鐵,充分表現(xiàn)了阿拉伯舞蹈的形象,這一樂(lè)句的力度變化為為p-cresc-dim,更是形象展示出安妮特拉那溫柔嫵媚的舞姿。B樂(lè)句前半部分材料c用連續(xù)的八分音符跳奏的音樂(lè)材料在第一小提琴和第一大提琴聲部用跳奏一起奏出一個(gè)新的音樂(lè)形象,低音提琴和三角鐵只在第一拍上演奏,強(qiáng)調(diào)了三拍子的特點(diǎn),第二小提琴和第二大提琴聲部在三拍子中空出第二拍,只第一拍和第三拍上演奏,更加突出了瑪祖卡舞曲的特征;B樂(lè)句后半部分只用第二提琴和中提琴在e小調(diào)上奏出a的材料,其余聲部休止,在倒數(shù)第二小節(jié)的第三拍和最后一小節(jié)的第一排上強(qiáng)音撥奏而出,結(jié)束首部的音樂(lè)形象,緊接著呈示完全反復(fù);B樂(lè)句的力度變化為pp-p-f-p-f-p-f,豐富多彩,充分展示出安妮特拉那輕盈活潑、妖嬈迷人的舞姿。整個(gè)呈示部的A和B兩句用不同的音樂(lè)素材、不同的奏法、不同的節(jié)奏型和不同的伴奏音型以及豐富細(xì)膩的力度變化,更加充分的表現(xiàn)了安妮特拉舞姿的豐富變化,成功地刻畫了安妮特拉溫柔嫵媚、輕盈活潑的性格特征。

中段B采用綜合的寫法,可分三片。上片兩句(23—30——38小節(jié)),引入一個(gè)并置對(duì)比的新主題,中片兩句(39—45—52)用引子材料和A段第一句主題材料作積極的展開(kāi),下片兩句(53—60—68)。上片由C和C1兩句構(gòu)成,C1是在C的下屬調(diào)的屬和聲上對(duì)C的模仿,C由d和e兩個(gè)材料構(gòu)成,新主題材料d以附點(diǎn)八分音符的節(jié)奏和二度級(jí)進(jìn)為特征,在第一小提琴和第二小提琴上連奏奏出,其余聲部與A段的a材料的伴奏聲部相似,力度的變化有p-cresc-f-dim-p,與A段主題的密集節(jié)奏和多含大跳的旋律構(gòu)成對(duì)比。新主題的抒情性也比A段更加強(qiáng)烈,與A段更傾向于舞蹈的主題性格形成對(duì)照。新主題d呈示以后,音樂(lè)插入了從呈示段第二句前半部分的材料演變出的另一個(gè)音樂(lè)形象e,并在不同的弦樂(lè)器上交替出現(xiàn),用不同樂(lè)器的色彩及撥奏和拉奏的不同音響進(jìn)行對(duì)比,并且用人為的重音造成節(jié)拍改變,離異成了2/4拍子。這一方面表現(xiàn)了內(nèi)容的需要,即舞蹈動(dòng)作的豐富變化,另一方面在結(jié)構(gòu)上大大有助于統(tǒng)一,離異的節(jié)拍使音樂(lè)新鮮、靈活。

新主題第二句轉(zhuǎn)在下屬調(diào)的屬和聲上模進(jìn)一次,隨后疊入了中片,中片由D和D1兩句構(gòu)成,D是引子材料和A段第一樂(lè)句主題材料a在D大調(diào)上的陳述,接著是下片以主題材料a為主,運(yùn)用大小調(diào)對(duì)置、分裂模進(jìn)、模仿等手法將主題素材作了淋漓盡致的發(fā)揮。首先是C1句的d小調(diào)與D句的D大調(diào)并置對(duì)比,接著是D句的D大調(diào)與D1句的d小調(diào)的并置對(duì)比,然后進(jìn)入下片,下片是第一樂(lè)句主題材料a是在F大調(diào)、a小調(diào)上模進(jìn), 這時(shí)引入了在第一小提琴與中提琴聲部八度模仿的復(fù)調(diào)手法,更使得音樂(lè)此起彼伏、騰挪跌宕,使全曲在此處達(dá)到高潮。這一連串的頻繁離調(diào),使得這段音樂(lè)五彩繽紛、絢爛多姿,更是把安妮特拉在培爾跟前忽前忽后、忽左忽右、忽隱忽現(xiàn)、撲朔迷離、妖嬈嫵媚、充滿誘惑的舞蹈形象刻畫得惟妙惟肖,表現(xiàn)的淋漓盡致。

再現(xiàn)段A1完滿終止于主調(diào),結(jié)構(gòu)與A段基本相同,只是為了順利轉(zhuǎn)回主調(diào),將b句在下五度模進(jìn)一次,使A1段稍有擴(kuò)充。織體上也作

了一點(diǎn)變化,加入了第一大提琴獨(dú)奏的對(duì)位性樂(lè)句,又形成了悠緩與短促的音符的色彩變幻,跟第一大提琴模仿重復(fù)一次結(jié)束了樂(lè)曲。A1段的變化屬于不改變本質(zhì)的動(dòng)力再現(xiàn)。

尾聲運(yùn)用與引子1—2小節(jié)同樣的配器,在a小調(diào)的主和聲上以pp的力度漸漸消失,與引子首尾遙相呼應(yīng)。

四、《安妮特拉舞曲》的指揮診釋

指揮應(yīng)在全面了解作品的樂(lè)譜內(nèi)容和表現(xiàn)形象及創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,對(duì)作品進(jìn)行宏觀把握和細(xì)節(jié)處理,力求將作曲家的原意準(zhǔn)確、充分地體現(xiàn)出來(lái)。

1、作品的速度定位

在對(duì)音樂(lè)作品的指揮演繹過(guò)程中,速度的把握至關(guān)重要,采用準(zhǔn)確、合理的速度是成功演繹音樂(lè)作品的基礎(chǔ)。

在作品《安妮特拉舞曲》的樂(lè)隊(duì)總譜最前端標(biāo)有“Tempo di Mazurka. = 160”的標(biāo)記,“Tempo di Mazurka”意思為作品的“速度是瑪祖卡舞曲”的速度;而“ = 160”則表示作品的整體速度為四分音符為一拍每分鐘奏160拍的速度,在速度術(shù)語(yǔ)中只有“vivace”的速度為160,“vivace” 在速度術(shù)語(yǔ)中表示“活潑的、輕快的、活躍的”意思,通過(guò)分析我們就能從整體上把握了作品的整體速度和基本情緒:作品的整體速度是活潑輕快的瑪祖卡舞曲速度,整體風(fēng)格為典型的瑪祖卡舞曲風(fēng)格。

掌握了作品的整體速度和基本情緒后,我們?cè)诳礃?lè)譜中的其他速度的標(biāo)記,通閱總譜,我們發(fā)現(xiàn)在總譜第67小節(jié)出標(biāo)有“poco rit”的速度標(biāo)記,在第69小節(jié)處有“a tempo”的速度標(biāo)記,其他地方均沒(méi)有其他任何的速度標(biāo)記,“poco rit”的意思是“稍稍慢一點(diǎn)”,“a tempo” 的意思是“按原來(lái)的或正常的速度”,即“恢復(fù)原速”的意思,這就表明整個(gè)作品速度在第67小節(jié)處速度作稍稍慢一點(diǎn)處理,后又在第69小節(jié)恢復(fù)原來(lái)的速度,而其他地方則不需要做速度的變化的處理,速度基本保持在“Tempo di Mazurka. = 160”,即輕快活潑的祖卡舞曲速度的穩(wěn)定狀態(tài)。通過(guò)對(duì)以上作品速度的分析和把握,在指揮時(shí)就會(huì)做到心中有數(shù)。

2、作品的指揮設(shè)計(jì)

通過(guò)以上的分析,我們便對(duì)這首作品的指揮有了一個(gè)總體而全面的設(shè)計(jì)。從速度、節(jié)奏以及大量的弦樂(lè)撥奏和跳音的運(yùn)用上來(lái)看,這部作品應(yīng)以打點(diǎn)拍為主、打線拍為副,強(qiáng)調(diào)豐富細(xì)膩的力度變化,注意點(diǎn)前拍的熟練運(yùn)用,以給樂(lè)隊(duì)較為充分的準(zhǔn)備時(shí)間,最大限度的求得節(jié)奏的統(tǒng)一整齊和旋律聲部的豐富變化。

引子第1-2小節(jié)的指揮要特別注意起拍的呼吸準(zhǔn)備動(dòng)作要小而輕,突出pp的力度和活潑輕快的瑪祖卡舞曲速度,而且特別注意第2小節(jié)“⌒”自由延長(zhǎng)記號(hào)的長(zhǎng)度把握,長(zhǎng)則拖延短則匆忙,建議把第2拍延長(zhǎng)二倍打兩拍,到真正的第三拍給一個(gè)停頓為第3小節(jié)的瑪祖卡節(jié)奏做好起拍的準(zhǔn)備。第3-6小節(jié)力度為p,用點(diǎn)拍打好活潑輕快的瑪祖卡舞曲速度和節(jié)奏,弦樂(lè)撥奏要干凈整齊,強(qiáng)調(diào)第三拍。

呈示段第一樂(lè)句A的音樂(lè)材料要特別注意跳音與連奏的對(duì)比,點(diǎn)拍與線拍的變換,力度的變化由p-cresc-dim,拍子的幅度要大小變化適度;第二樂(lè)句B的前半c節(jié)的音樂(lè)旋律以弦樂(lè)跳音為主,力度由pp-p-f-p-f-p-f,變化細(xì)膩豐富,指揮以點(diǎn)拍為主,指揮幅度以力度變化而大小變化適當(dāng);B的后半a1為主題a的再現(xiàn),力度變化卻比主題a豐富得多,由p-cresc-f-dim-cresc-f,最后以強(qiáng)音結(jié)束呈示段,指揮更是要突出a1主題力度的變化,指揮動(dòng)作線點(diǎn)對(duì)比清晰,與主題a的形象形成鮮明的對(duì)比。呈示段反復(fù)的指揮應(yīng)在第一次指揮形象的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)情緒和形象的對(duì)比和夸張,以示有所對(duì)比。

中段C的新主題d的音樂(lè)材料與呈示段截然不同,指揮要突出第一小提琴旋律的附點(diǎn)節(jié)奏和第二小提琴連、跳節(jié)奏和強(qiáng)拍弱位撥奏動(dòng)機(jī)以及各聲部力度的細(xì)膩?zhàn)兓?指揮要以線拍為主,富于彈性,突出與呈示段音樂(lè)形象的對(duì)比;緊接中段新主題d之后的音樂(lè)材料e是由呈示段的音樂(lè)材料b 變化而來(lái),且離異成2/4拍子,用弦樂(lè)撥奏和跳音交替奏出,這是個(gè)指揮難點(diǎn),要雙手配合才能既形象有準(zhǔn)確的完成。在左手向上打以示八分空拍的同時(shí),右手向下點(diǎn)拍,強(qiáng)調(diào)右手向上提的后半拍動(dòng)作,同時(shí)兼顧兩個(gè)大聲部的交替,在左手給樂(lè)手以提前點(diǎn)示進(jìn)入,同時(shí)強(qiáng)調(diào)右手向上提的后半拍動(dòng)作以示強(qiáng)音。C1是C在在下屬調(diào)上的模進(jìn),指揮動(dòng)作與C相類同,只是要注意力度更為細(xì)膩的變化;接下來(lái)的是a的四次離調(diào)a4、a5、a6、a7,a6 和a7分別是在主題材料的基礎(chǔ)上加入第一聲中提琴部a的卡農(nóng)模仿和第一聲大提琴部的長(zhǎng)音連奏,指揮時(shí)應(yīng)特別注意左手提前給樂(lè)手以提示,更要注意指揮動(dòng)作的點(diǎn)線交替結(jié)合以及對(duì)第一聲中提琴部卡農(nóng)模仿和第一聲大提琴部的長(zhǎng)音連奏強(qiáng)調(diào),動(dòng)作幅度隨力度的變化不斷變化,以最大限度的讓樂(lè)手領(lǐng)會(huì)音樂(lè)高潮的到來(lái)和舞蹈形象的最強(qiáng)烈表達(dá)。

再現(xiàn)段A1完滿終止于主調(diào),結(jié)構(gòu)與A段基本相同,奏法完全相同,只是為了順利轉(zhuǎn)回主調(diào),將b句在下五度模進(jìn)一次,使A1段稍有擴(kuò)充。織體上也作了一點(diǎn)變化,加入了第一大提琴獨(dú)奏(連奏)的對(duì)位性樂(lè)句,又形成了悠緩與短促的音符的色彩變幻,跟第一大提琴模仿重復(fù)一次結(jié)束了樂(lè)曲。這首樂(lè)曲的配器,作者自己認(rèn)為特別成功,格里格曾提請(qǐng)指揮者處理這一段音樂(lè)時(shí)一定要象“對(duì)待一個(gè)天真活潑可愛(ài)的孩子那樣去對(duì)待它”。指揮時(shí)要注意強(qiáng)調(diào)第一大提琴聲部的復(fù)調(diào)織體對(duì)旋律聲部的補(bǔ)充,特別要出好再現(xiàn)段最后兩小節(jié)的強(qiáng)音撥奏與引子pp力度和長(zhǎng)音連奏。

五、結(jié)語(yǔ)

指揮診釋的過(guò)程帶有一定程度上的主觀性,不同的指揮者對(duì)于同一部作品的演繹方式往往不盡相同,但每一種指揮分析方式都不應(yīng)脫離作曲家的本意和風(fēng)格,須在尊重作曲家原意的基礎(chǔ)上表現(xiàn)指揮者的個(gè)性。如何將譜面上的符號(hào)轉(zhuǎn)化為富有生命力的音樂(lè)是每一個(gè)指揮者的使命,尋找合理的視角是成功演繹的基礎(chǔ)。本文通過(guò)對(duì)格里格《安妮特拉舞曲》的創(chuàng)作風(fēng)格、作品背景以及對(duì)總譜解讀和分析中,作品中的各個(gè)音樂(lè)特征和人物形象被一一體現(xiàn),包含音樂(lè)中豐富而細(xì)膩的力度變化,濃郁新穎的音響色彩,超凡脫俗的作曲技巧和極富舞蹈性的旋律,找到人物形象與音樂(lè)性格的契合點(diǎn)并對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的處理,便可將一個(gè)立體的安妮特拉舞蹈形象和一部獨(dú)具特色的音樂(lè)名作同時(shí)呈現(xiàn)到聽(tīng)眾面前。

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作者簡(jiǎn)介:王得盛,男,漢,中共黨員,1962年生,寧夏西吉人,副教授,現(xiàn)任教于寧夏師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈系,主要研究方向:作曲技術(shù)理論、樂(lè)隊(duì)(合唱)指揮。