從飛天造像的演變看魏晉玄學(xué)對佛教美術(shù)的影響

侯小鋒 解夢偉

摘要:在佛教美術(shù)中飛天造像的演變不僅是民族藝術(shù)和文化的融合,也是魏晉玄學(xué)與佛教思想相互借鑒、吸收的結(jié)果。同時“玄遠”“清淡” 的玄學(xué)思想與“骨法用筆”“氣韻生動”的中原繪畫藝術(shù)的美學(xué)思想又影響與滲透于佛教美術(shù),自佛教美術(shù)的中國化歷經(jīng)魏晉南北朝民族文化和哲學(xué)思想的洗禮之后,在隋唐時期呈現(xiàn)獨具一格的佛教造像風(fēng)格而達到藝術(shù)的頂峰。

關(guān)鍵詞:飛天 魏晉玄學(xué) 佛教美術(shù)

從起源和職能上講,“飛天”不是一位神,它是乾闥婆(印度古梵文音譯,意譯為天歌神,他周身散發(fā)香氣,又叫香音神)與緊那羅(印度古梵文音譯,意譯為天樂神)的復(fù)合體。乾闥婆和緊那羅原為印度古神話與婆羅門教中的娛樂神和歌舞神,他們一個善歌,一個善舞,形影不離后來被佛教吸收,化為天龍八部眾神中的兩位天神。隨著佛教理論、藝術(shù)審美以及藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的需要,由原來面目猙獰的馬頭人身逐漸演化為眉目清秀、體態(tài)優(yōu)美的天人飛仙。

“飛天”是由印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結(jié)果,它不長翅膀,不生羽毛,沒有頭光,借助彩云而不依靠彩云,主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔。因而飛天不單是一種文化或者宗教的藝術(shù)形象,而是由印度、西域、中原等眾多地域文化共同孕育而成的復(fù)合體。飛天在經(jīng)歷朝代的更替、經(jīng)濟的繁榮、中西文化的頻繁交流等變遷中,它的形象、姿態(tài)、意境和風(fēng)格也隨之而不斷改變,紛繁的造型和藝術(shù)形象的變化,不僅是佛教傳入中國受到西域與中原文化、民俗民風(fēng)和美學(xué)思想的影響,而且也受到當(dāng)時哲學(xué)思想和意識形態(tài)的影響。

莫高窟北涼時期的飛天造像受印度飛天的影響并吸取了西域畫風(fēng),在一定程度也繼承了河西一帶魏晉墓室壁畫法。這時期的飛天造型為男性,身體粗短矯健、束發(fā)髻、深目高鼻、上身半裸、坦臂赤足、腰系圍裙、肩披大巾、似西方僧侶模樣,以身體扭曲表示飛動,身體呈V狀居多,動態(tài)僵硬、笨拙。其造型和藝術(shù)特點:頭有圓光,直鼻大眼,大嘴大耳,耳飾環(huán),頭束圓髻,或戴花蔓,五官勻稱諧調(diào),身體比例夸張明顯。并以粗獷的線條,濃重的色塊,暈染結(jié)合,形成了當(dāng)時的畫風(fēng),在構(gòu)圖和造型上雖簡單稚拙,卻生動可愛,比過去單線平涂的墓葬壁畫又進了一步,但仍然處于萌芽狀態(tài)。至北魏時期,飛天造像趨向漢化,這時的飛天臉型略長,五官勻稱,身材也漸修長,動勢稍顯輕緩,開始運用巾帶表示飛翔,著色漸豐富,線條漸流利,裝飾趣味濃厚。而到西魏時期,樂伎飛天增多,人物造型趨向女性化,體態(tài)婀娜,輕柔飄逸,所持樂器品種增多。此時“飛天”的飛翔姿態(tài)也多種多樣,有的橫游太空、有的振臂騰飛,氣度豪邁大方,勢如翔云飛鶴,飛天起落處,朵朵香花飄落,頗有“天花亂墜滿空”的詩意,如莫高窟北魏第251、260窟的飛天。

至北魏遷都洛陽,所修建的龍門石窟中的飛天在藝術(shù)形象上則呈現(xiàn)出婀娜多姿,體態(tài)輕盈的特點,具有鮮明的漢族特色。此時的佛教美術(shù)呈現(xiàn)出中國化和人性化趨勢,它的藝術(shù)風(fēng)格從敦煌莫高窟粗獷奔放、概括洗練富于幻想的神秘色彩轉(zhuǎn)變?yōu)榫毴胛?、一絲不茍而且趨于人化的寫實。龍門石窟的飛天主要分布在窟頂藻井和背光中,其次在盒頂和完嵋上,也有個別的飛天出現(xiàn)在窟頂和窟門兩側(cè)上。位于窟頂?shù)脑寰娘w天,多圍繞窟頂中心的蓮花旋轉(zhuǎn)飛翔,以營造佛國天宮的莊嚴、美麗和歡樂氣氛。該飛天或持樂器演奏、或持鮮花瓜果供奉,它們體態(tài)輕盈、裳帶飄舉、神采奕奕地在云風(fēng)飄流中輕盈靈巧地飛翔、騰空起舞,形象瀟灑飄逸極為優(yōu)美,在飛天的四周,常有彩云流花,飛天們在云中急行,造成一種令人目眩的飛動感,充滿運動的旋律,更帶有嬌柔的風(fēng)韻,這是典型的“秀骨清相”的中原式飛天特點。

無論是從哲學(xué)思想還是從華夏民族文化與藝術(shù)的角度來看飛天造像,魏晉南北朝都是一個極為重要的時期。魏晉玄學(xué)的興起不僅是一場哲學(xué)思潮的變革,更是一次促進儒釋道融合發(fā)展和社會意識形態(tài)變革的溯源。正是因為玄學(xué)興起,才激活了東晉以后的佛玄合流、道玄合流。早在東漢時期佛教進入中國大地開始,佛經(jīng)被翻譯成漢語的過程中,中國本土的文化觀念已不可避免地介入了佛教思想,其中道家哲學(xué)概念被借用的最多。盡管佛教并沒有在士大夫心中建立,但其哲學(xué)層面與中國文化的主流已開始接觸,清淡造成的人人平等自由爭鳴的玄學(xué)氛圍,有利于佛教義學(xué)的傳播,社會崩潰與精神危機使中國傳統(tǒng)價值觀受到空前挑戰(zhàn),給解決生命終極關(guān)懷問題的宗教提供了歷史契機。佛教則以積極的姿態(tài)抓住機遇緊緊依附于玄學(xué),使玄學(xué)關(guān)于宇宙本體“有無”關(guān)系的哲學(xué)思辨成為佛教發(fā)育的思想沃土。從魏晉時期,僧人和玄學(xué)名士的交際與講學(xué)交流的機會曾多,使兩家的思想相互交融甚至同化與異化,魏晉玄學(xué)關(guān)心宇宙本體論問題熱衷于“有無之辨”,刺激了佛教中以宇宙真相為主題,所以兩晉之際的僧人從精神到舉止已完全玄學(xué)名士化了。因此,佛教藝術(shù)的中國化,首先是從佛教思想中國化而導(dǎo)致藝術(shù)形象中國化的,這一表現(xiàn)在北魏時期尤為突顯。

當(dāng)然,佛教思想對于佛教美術(shù)特別是佛教造像的影響是顯而易見的。為了把深奧的佛教教義準確無誤地傳授給處于文盲狀態(tài)的廣大民眾,就需要一種形象直觀的方式。李澤厚在他的著作《美學(xué)三書》中提到:“宗教畢竟只是現(xiàn)實的麻藥,天上到底是人間的折射?！笨梢?宗教是現(xiàn)實生活抽象的反映,每一個佛像的神情儀態(tài)卻是佛經(jīng)的體現(xiàn),而佛經(jīng)的著書和宣傳,又影射了世人的人文關(guān)懷和審美風(fēng)尚。飛天可以引領(lǐng)世人達到完全超脫,越是戰(zhàn)亂紛爭的年代,難尋安身立命之所的人民就越是希冀在佛像中覓得心靈的喘息和靈魂的安慰,佛的形象是人的形象的理想凝聚,它是人、也是神,既親和又不失威嚴氣度而廣為傳誦。

結(jié)語:

飛天造型的演變從西涼時期兇煞、神秘、幼稚和笨拙到魏晉南北朝時期龍門、敦煌成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁復(fù)而飄動、神情奕奕而飄逸自得,似乎有盡去人間煙火氣息的風(fēng)度,形成了中國飛天造像藝術(shù)的理想美轉(zhuǎn)變,也是魏晉玄學(xué)對佛教美術(shù)世俗觀和生死觀影響的結(jié)果。玄學(xué)生死觀在一定程度上仍可以說是走著超越之路,玄學(xué)的心性論也使佛教對生命的終極關(guān)懷成為玄學(xué)的依附體。飛天藝術(shù)形象的演變,從沉重笨拙的姿態(tài)和粗獷原始的表現(xiàn)手法的印度和西域飛天到秀骨清相、體態(tài)修長的中原式飛天不僅是民族藝術(shù)和文化的融合,也是玄學(xué)與佛教思想相互吸收,相互借鑒的結(jié)果。佛教美術(shù)既受玄學(xué)思想“玄遠”“清淡”的影響,也受中原繪畫藝術(shù)的“骨法用筆”“氣韻生動”的美學(xué)思想影響。因此,自佛教美術(shù)歷經(jīng)魏晉南北朝民族文化、哲學(xué)思想的洗禮之后,通過魏晉南北朝時期玄學(xué)、道家和儒家的各個思想流派對佛教的改造和融合,才使中國化的佛教造像和佛教美術(shù)的發(fā)展在隋唐時期一路高歌猛進,達到鼎盛。

參考文獻:

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作者簡介:侯小鋒,講師,碩士研究生,地址:昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院;解夢偉,碩士研究生,單位:四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院