戲劇三大流派

戲劇發(fā)展到現(xiàn)在,大家都知道表演有三大派別,而這三種表演派別為“匠藝”“體驗派”“表現(xiàn)派”三種。而我們在大學學習表演的過程中,必定觸及到三大派別的表演規(guī)律,所以要搞清楚這三大派別是怎么“演變”成型的,我們還要追溯到一場“革命”。

一、體驗派

斯坦尼斯拉夫斯基,前蘇聯(lián)著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術(shù)改革家。斯氏的體驗派主張思想性與藝術(shù)性二者應當統(tǒng)一,要求深刻揭示復雜的人物性格與生活矛盾,反對內(nèi)容與形式的割裂,反對簡單化的處理;在倫理思想方面,強調(diào)戲劇的社會使命和教育作用,指出演員應成為 “公民藝術(shù)家”;戲劇表演的美學思想是真實反映生活,演員是在舞臺上生活,不是模仿形象,而是 “成為形象”;認為演出是演員在體驗角色,是有機天性及其下意識創(chuàng)作所產(chǎn)生的舞臺行動,演員應當忘掉自我;強調(diào)對角色的體驗貫徹始終;確信心理狀態(tài)與形體行動的有機統(tǒng)一與相互影響,提出不應從心理狀態(tài)出發(fā),而應從行動的邏輯出發(fā);認為演員的表演應從自我出發(fā),從生活真實出發(fā),使表演藝術(shù)不被覺察;戲劇表演的目的是要創(chuàng)造生活幻覺;主張消滅 “劇場性”,幕布是 “第四堵墻”,應把演員和觀眾隔絕,演員要忘掉劇場,忘掉觀眾,不可有意識為觀眾表演,觀眾不過是墻外的竊聽者和在 “鑰匙眼”里偶然偷看到演出的見證人。斯氏還提出了假使、想象、規(guī)定情境、舞臺注意、交流、適應、情緒記憶、信念、真實感、肌肉松弛、反對刻板、藝匠等表演元素及其要求。

“體驗派”主張演員應主動地感受角色的情緒,而不應只冷靜地表現(xiàn)。并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。演員的特殊標志是感受的能力,演員要聽命于自己的感受, “而且他必須在每次演這個角色時(不管是演一次或一千次),都或多或少地感受到這種情緒”。演員應該“一面勤于感受,一面像騎師駕馭烈馬似地引導和控制自己的感受,以使觀眾也有所感受”。他要求演員“在舞臺上,在角色的生活環(huán)境中,和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。他稱此為體驗角色。我國戲劇工作者在研究與借鑒斯氏體系中,大多是結(jié)合了我國戲劇傳統(tǒng)和我國戲劇運動的實際加以運用,并且有著自己的獨立見解與新的發(fā)展。

二、表現(xiàn)派

布萊希特(1898年—1956年),德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。生在巴伐利亞州。1917 年進慕尼黑大學學習文學,兼攻醫(yī)學。1918年寫出第一部短劇《巴爾》,攻擊資產(chǎn)階級道德的虛偽性,1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林德意志劇院任戲劇顧問,創(chuàng)作劇本《人就是人》。

布萊希特建立了新型戲劇—史詩戲劇,核心主張是:“陌生化效果”和“間離方法”。在演員,角色,觀眾三者辨證關(guān)系上主張:演員高于角色,駕馭角色,表現(xiàn)劇中人物而不是演員融化于角色之中,隨時進入角色,隨時跳出角色,面對觀眾,若即若離,自由馳騁。演員與角色保持距離,形成“雙重形象”,即演員既是演員本人,又是劇中人物,是演員利用高超演技表現(xiàn)劇中人物。布萊希特明確地把自己的敘述戲劇演出看作是屬于“表現(xiàn)派”。”。他認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創(chuàng)造物第二自我。認為第一自我是扮演者,是靈魂;第二自我是工具,是聲音和肉體。第二自我一直要受第一自我這個締造者和批評者的監(jiān)督。主張演員要把工具鍛煉得像雕塑家手里一堆柔軟的黏土,隨心所欲地捏成各種形狀。這個學派主張演員不是在舞臺上生活,而是在表演,是第一自我在行動;表演是要創(chuàng)造高于生活幻覺的非生活幻覺;表演是理想范本的精確復演;體驗只是準備角色,表演中不再體驗;表演是憑大腦,而不是憑心腸;演員只能是清醒地進行表演,而不可能是在下意識地生活;在表演中,演員主要憑即興和靈感,應當支配感情,而絕不能被感情所支配;應當努力取消 “第四堵墻”,提倡劇場性,使表演因 “變得美麗”而高于生活幻覺。布萊希特有意識地在角色、演員和觀眾之間制造一種感情上的距離,使演員既是他的角色的表演者,又是它的“裁判”;使觀眾成為“旁觀者”,用探討、批判的態(tài)度對待舞臺上表演的事件。他的戲劇美學思想是建立在辯證唯物主義認識論基礎(chǔ)上的,其出發(fā)點是:戲劇必須起教育作用,不但說明世界,而且要改變世界。其藝術(shù)方法的核心是“間離效果”(一譯“陌生化效果”)。他要求導演讓演員最大限度地發(fā)揮其主觀能動作用;同樣,他也讓觀眾在思考上及美學欣賞上最大限度地發(fā)揮主觀能動性,并通過觀眾的主觀能動性使作品達到更高的美感教育作用。這是所謂的以“陌生化效果”為核心的“表現(xiàn)型”戲劇理論。

三、梅派

梅蘭芳(1894年—1961年),原籍江蘇泰州,生長在北京,祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員。他8歲學戲,11歲登臺。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命后,他立志京劇改革,博采眾長,勤學苦練,終于成為一代京劇宗師。主張中國戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一,是程式化的體驗與表現(xiàn)的結(jié)合,是載歌載舞,高度綜合的舞臺藝術(shù)。

在梅蘭芳未出現(xiàn)之前,戲劇表演只有表現(xiàn)派和體驗派,但一代宗師的出現(xiàn)打破了這種格局——戲劇程式化(即用固定的動作代表一定的涵義,如在臺上繞個圓場就代表走完了一大段路程等等 )。這種風格特征,或稱中國戲曲表演體系的主要特點是:

一、寫意的表現(xiàn)方法。寫意的方法,實質(zhì)就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術(shù)和美學思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn),主要是突破時間、空間限制,以動作虛擬,布景虛擬,造成一個與實際生活面目相去甚遠,但卻富有意境美的舞臺藝術(shù)世界。

二、程式化的表現(xiàn)方法。戲曲表演把經(jīng)過體驗的人物形象,通過程式化的表現(xiàn)方法再體現(xiàn)出來。它的體現(xiàn)是一種象征性的表現(xiàn)方式。

三、以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術(shù),但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術(shù)“戲隨人走,景隨人遷”,演員地位十分重要;另一方面,程式化的、寫意的戲曲表演藝術(shù),有突出的形式美,有很強的觀賞性,音樂唱腔對觀眾十分重要,具有相對的藝術(shù)獨立性。

作為學習表演的學生,接觸“梅式”表演的機會幾乎沒有,因為對于演員的綜合素質(zhì)要求太高了,嗓門和身段是極其重要的,所以在我研究生的學習過程中涉及這一塊特別少,而且在整個中國電影上也比較欠缺。

從表演風格上看,總體而言,戲劇體系都是更多地強調(diào)以生活為基礎(chǔ)的“真”;強調(diào)分類化,話劇、歌劇和舞劇等,帶有綜合性,全部藝術(shù)元素都可以自然有機地集合在無美不備的體系之中。演員表演時一定要仔細、認真,強調(diào)觀眾與戲劇之間的關(guān)系,不管是以“體驗”為主還是“表現(xiàn)”為主。在戲劇中把可以免掉的因素全部免掉,剩下的只有演員和觀眾兩個因素。舞臺上只剩下演員這個因素,演員的表演技巧就成為戲劇核心。演員要用臉部的肌肉、形體和聲音來塑造角色,就要求對其器官進行嚴格訓練,使演員做到“不得不這樣演”而不是“想這樣演”的境界?！耙粋€完全外露的演員,一個能把自己最秘密的內(nèi)心活動揭示出來的演員,便是一位神圣的演員?！蔽覈F(xiàn)在的戲劇,更多是以斯坦尼的體系為主,但不管是什么體系,都是為了更好的表演,所以我們演員的最終目標就是要把戲演活,演好,給觀眾帶來最棒的表演。

作者簡介:

戴汶娟(1985年—)女,四川省瀘州人,四川大學藝術(shù)學院藝術(shù)學碩士。