虛浮的現(xiàn)實(shí)性與衰弱的精神性

前言

張清華

如果考察近十年文學(xué)的一個(gè)基本走勢(shì),苛刻一點(diǎn),可以說一直籠罩在一種虛高浮腫的叫做“現(xiàn)實(shí)主義”的潮流或氛圍中。自從90年代后期,先鋒文學(xué)作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)或思潮終結(jié)以后,那種虛浮的“現(xiàn)實(shí)主義”再度實(shí)現(xiàn)了一統(tǒng)天下的“復(fù)辟”。這當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地理解為壞事,現(xiàn)實(shí)主義總是文學(xué)的常態(tài)性特征,歷史上偉大的作品幾乎都可以與現(xiàn)實(shí)主義劃等號(hào),或至少有些瓜葛。但現(xiàn)實(shí)主義也從來就有兩種———真正的現(xiàn)實(shí)主義和膚淺的現(xiàn)實(shí)主義。前者是從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)揭示社會(huì)與人類生存的狀況,揭示人的普遍處境與人性世界的復(fù)雜;后者則是從表象和概念出發(fā),熱衷于描寫或表現(xiàn)一般的社會(huì)問題。兩者的區(qū)別在于,一個(gè)是在揭示現(xiàn)實(shí)的同時(shí)具有縱深的歷史感、巨大的人性深度,一個(gè)則只是停留于一個(gè)時(shí)期的社會(huì)表象;一個(gè)是以塑造藝術(shù)形象為核心,并以之來透示永恒的人性與生存命題,一個(gè)則是只聚焦和關(guān)注于某個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)。當(dāng)然,也不排除有好的“問題小說”,在某些時(shí)候我們甚至還需要文學(xué)能夠展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的強(qiáng)烈關(guān)注,這也同樣是文學(xué)的基本功能,但是如果一個(gè)時(shí)代的文學(xué)止于社會(huì)問題的表象,也會(huì)因?yàn)槎桃暫吞摳〉墓髁x而使文學(xué)流于庸俗和淺薄。

顯然,我們的文學(xué)在近十年中所反映出來的諸多問題與此有關(guān)。翻開一本時(shí)下的文學(xué)雜志,充斥眼簾的是日常生活的瑣細(xì)描寫,男男女女的欲望糾葛,“底層”人物的委屈隱忍,犬儒或賤民心態(tài)的描摹渲染。從寫法上看,多是筆法單調(diào)乏味、形式陳舊粗陋、故事虛假平淡,偶有大起大落也多流于概念化,缺乏創(chuàng)造力、可信度和感染力。貌似處處狀寫現(xiàn)實(shí),但事實(shí)上卻流于瑣屑虛浮。許多作家陷入了膚淺的生活流的泥淖之中,越來越缺少深入現(xiàn)實(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的能力,現(xiàn)實(shí)主義潮流走入了越來越窄狹和虛浮的死胡同。

回顧當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流的歷程,有許多啟示可供體味。十七年文學(xué)中,現(xiàn)實(shí)主義是官方欽定的幾乎唯一合法的文學(xué)方向和創(chuàng)作手段,要求作家“反映現(xiàn)實(shí)”,“揭示社會(huì)生活的本質(zhì)”,但由于過于狹隘地理解了現(xiàn)實(shí)主義,過于政治化地歪曲了現(xiàn)實(shí)主義,文學(xué)事實(shí)上走了一條越來越膚淺和僵化的道路。到70、80年代之交,由于詩(shī)歌中的現(xiàn)代主義、小說中的意識(shí)流等手法的出現(xiàn),文學(xué)在啟蒙主義思想潮流的推動(dòng)下,開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變與生機(jī)。而反觀這時(shí)期以現(xiàn)實(shí)主義為主要特征的“傷痕文學(xué)”、“反思小說”和“改革小說”,卻并沒有為當(dāng)代文學(xué)注入真正的發(fā)展動(dòng)力。隨后在80年代中期波瀾壯闊的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中,則出現(xiàn)了解放和爆炸性的景觀:現(xiàn)代主義與形式主義的(如馬原)、精神分析的(殘雪)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的(扎西達(dá)娃)、后現(xiàn)代嬉皮士的(徐星、劉索拉)、還有綜合了各種手段與思潮的(如莫言等),一起給當(dāng)代文學(xué)帶來了巨大活力,甚至連一批早已成名的中年作家,王蒙、諶容、宗璞等人也大量運(yùn)用荒誕加喜劇的、意識(shí)流加蒙太奇的筆法,來武裝他們的小說敘事。到1987年后,一批60年代出生的作家更是以其存在主義的哲學(xué)觀念,以多變的敘事形式、陌生化的敘述手法出現(xiàn)在讀者面前,標(biāo)立起一個(gè)充滿精神探求高度、歷史勘探深度與人性揭秘的復(fù)雜程度的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)。到此,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)可以說才建立起應(yīng)有的精神高度與藝術(shù)難度,也才有了較為復(fù)雜的技法和形式,有了足以與世界接軌的、與外來翻譯作品媲美的文本?？梢哉f,當(dāng)代文學(xué)思想藝術(shù)的進(jìn)步,某種程度上是伴隨著其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的突破而帶來的。

但這樣說也有陷入片面性認(rèn)識(shí)的危險(xiǎn)。問題當(dāng)然不在現(xiàn)實(shí)主義本身,而在于現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)期一統(tǒng)天下的單調(diào),和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的過于淺表狹隘的理解。正是因?yàn)?0年代中期開始的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的再度倡導(dǎo),終結(jié)了當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)“黃金時(shí)期”。表面上看,這是文學(xué)自動(dòng)回返現(xiàn)實(shí),加強(qiáng)了責(zé)任感的表現(xiàn),但其實(shí)問題另一面則是對(duì)市場(chǎng)和公眾趣味的投合。我不否認(rèn)90年代“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”所體現(xiàn)出來的介入現(xiàn)實(shí)、反映疾苦的力量,但隨著越來越多的模仿和評(píng)論界的推波助瀾,一種文學(xué)趣味漸漸占據(jù)了主導(dǎo),此前“新寫實(shí)”中相對(duì)深沉的悲劇觀念、“生存寓言”式的哲學(xué)意識(shí)、還有相對(duì)黯淡的主體情緒與灰色的生活圖景,漸漸被現(xiàn)象的、欲望的和妥協(xié)的世俗景觀所代替,小說的精神深度被看似熱鬧、實(shí)則流于現(xiàn)象的敘述弱化、削低和鏟平了。這種情形一直持續(xù)到眼下,一些原來非常富有先鋒氣質(zhì)和難度追求的小說家,也都紛紛加入了上述現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)世主義和現(xiàn)時(shí)主義的潮流。

當(dāng)然,我還是要強(qiáng)調(diào)我并無否定現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流的意思,即便是表象現(xiàn)實(shí)主義也有其重要與可取之處,如“底層寫作”便是,我們甚至還曾專門寫文章來談這個(gè)重要性。這里我們是在強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性的同時(shí),指出其對(duì)精神性品質(zhì)的忽視與弱化。我以為這是目前我們文學(xué)的致命傷。精神性的衰弱主要表現(xiàn)在:一是文學(xué)缺少整體性的思想追求,被表象現(xiàn)實(shí)攫持,不能賦予其敘事以整體性的思想與哲學(xué)深度;二是不能把筆觸通過現(xiàn)實(shí)問題的描寫深入到歷史、人性、生存的主題中來認(rèn)知,而是將現(xiàn)實(shí)問題倫理化、淺表化、情緒化,缺乏深度處理與精神燭照;三是文學(xué)手段單一,不能創(chuàng)造與精神的復(fù)雜與高度相匹配的藝術(shù)形式,甚至表現(xiàn)出與市場(chǎng)合謀、與現(xiàn)實(shí)利益合謀的趨勢(shì),喪失了人文性與批判性的立場(chǎng)?？傊?是借著“個(gè)性”、“個(gè)體處境”、“真實(shí)”的名義,行著瑣碎和平庸之實(shí)。

上述精神性的匱乏,當(dāng)然首先是“時(shí)代之病”的一個(gè)體現(xiàn),但反過來說,時(shí)代的病癥也是文學(xué)之病的一個(gè)內(nèi)涵,文學(xué)中的精神衰弱,直觀地體現(xiàn)并且深化了某種時(shí)代精神的危機(jī)。這一點(diǎn)值得我們認(rèn)真思考,需要強(qiáng)力介入和改變,否則我們的文學(xué)將長(zhǎng)期在一個(gè)比較平庸的水平上徘徊。

文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性焦慮癥

王 玉

誰也不能否認(rèn)我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)讀圖的時(shí)代。幾年前就有人(大概是70后)在網(wǎng)上自豪地聲稱:從不讀文字,只讀有圖像的書。看來,以文字為媒介的文學(xué)正在經(jīng)受嚴(yán)峻的考驗(yàn),其生存似乎岌岌可危。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)改變了我們的生活方式、思維方式,以及寫作和閱讀方式,然而事實(shí)并不那么簡(jiǎn)單明了,一方面有人預(yù)言“文學(xué)的終結(jié)”,但是,馬上有人以文學(xué)性的蔓延、審美的日常化證明其觀點(diǎn)的不可靠;一方面文學(xué)作品似乎淡出了人們的精神和日常生活視野,但是,小說(尤其是長(zhǎng)篇小說)年創(chuàng)作數(shù)量卻創(chuàng)下現(xiàn)代小說誕生以來的天量(據(jù)有文章統(tǒng)計(jì),1998年以來,每年長(zhǎng)篇產(chǎn)量均突破1000部),而且被不斷地改編成影視作品熱播。面對(duì)紛繁復(fù)雜的繁榮景象,所謂“邊緣化”、文學(xué)“終結(jié)”、“無所作為”之類的簡(jiǎn)單判斷顯然已經(jīng)缺乏說服力了。不過,這似是而非的現(xiàn)象再次提醒我們:文學(xué)何為?這的確是一個(gè)“陳舊”的話題,但是,隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)武裝的大眾文化和消費(fèi)主義時(shí)代全面來臨,反省顯得尤其必要。

首先有必要審視的是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?，F(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間存在著天然的依存和對(duì)應(yīng)關(guān)系,文學(xué)必須反映生活,生活是文學(xué)的源泉。圍繞在文學(xué)周圍的是歷史、國(guó)家、革命、進(jìn)步、社會(huì)人生等這樣宏大的語詞,這似乎已經(jīng)成為文學(xué)現(xiàn)代性的標(biāo)志,一種真理性的判斷。但是,在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的大眾文化和消費(fèi)主義的情境中,這種關(guān)系的必然性卻疑竇叢生。在上世紀(jì)初的風(fēng)云激蕩的時(shí)代,文學(xué)被賦予了神圣的社會(huì)拯救的使命,梁?jiǎn)⒊靶旅瘛薄叭褐巍蔽膶W(xué)(小說)觀念影響下,現(xiàn)實(shí)主義被知識(shí)分子當(dāng)作參與歷史建構(gòu)、啟蒙大眾的審美形式,成為20世紀(jì)文學(xué)的標(biāo)志性話語和主流形態(tài)。自此以后,文學(xué)似乎患上了現(xiàn)實(shí)焦慮癥。80年代中期,當(dāng)文學(xué)與政治之間的親密關(guān)系稍有疏離,不少人就憂心忡忡;90年代末文學(xué)的“個(gè)人化”被指責(zé)為脫離實(shí)際的“個(gè)人秀”,放棄崇高的責(zé)任和使命,是對(duì)“公共領(lǐng)域的漠視”;新世紀(jì)初,充滿現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和政治關(guān)懷的“底層寫作”“苦難敘事”似乎讓文學(xué)再次獲得尊嚴(yán)感,被文學(xué)批評(píng)家們譽(yù)為向“人民性”的偉大傳統(tǒng)的回歸……似乎文學(xué)一旦對(duì)現(xiàn)實(shí)稍有疏離,就失去了安全感,沒了主心骨,而事實(shí)的背后則是文學(xué)創(chuàng)造力的蒼白和衰弱。就像有人批評(píng),現(xiàn)在文學(xué)陷入了惰性摹寫———對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行新聞性的及時(shí)跟蹤:“媒體剛暴露城市拆遷的野蠻,馬上就有《首席記者》跟上,金融危機(jī)來了,有《福布斯咒語》出來,反映金融危機(jī)下的勞資糾紛出來……有了這部及時(shí)的《問蒼茫》?！?何英《當(dāng)代文學(xué)的六組詞》,《文學(xué)自由談》2009年第4期)并感嘆“文學(xué)成了現(xiàn)實(shí)問題的流水線,訂貨、生產(chǎn)和銷售在有序地進(jìn)行”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從來不缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和凝視,現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成了20世紀(jì)文學(xué)最重要的傳統(tǒng)和評(píng)價(jià)尺度。由于過分依賴于“現(xiàn)實(shí)”,文學(xué)被牢牢地綁定在現(xiàn)實(shí)的錨上,成為現(xiàn)實(shí)政治的風(fēng)向標(biāo),文學(xué)的想象力和表達(dá)方式的多元探索受到極大限制。

作為當(dāng)下最具有活力的文學(xué)樣式,小說占據(jù)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的核心位置也才兩個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間。皮?肖瓦特在《小說的興起》一書中指出,小說的興起與造紙和印刷技術(shù),以及相當(dāng)規(guī)模的讀者群的存在有著直接的關(guān)系。同樣,在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)的庇護(hù)下,圖像獲得了無可替代的優(yōu)勢(shì),直接、想象、生動(dòng)、真實(shí)、趣味……連思想深邃的哲理典籍,也經(jīng)過圖像化處理,成為通俗消遣讀物了。沒有什么不能被圖像化!在這個(gè)類像化的時(shí)代,人們之所以還需要文學(xué),肯定不是因?yàn)樗軌颉皬?fù)制”現(xiàn)實(shí)和歷史,恰恰相反,在于它提供了某種想象———現(xiàn)實(shí)的超越性,存在的可能性以及與歷史有著深刻聯(lián)系的個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)。這是文學(xué)之為文學(xué)的立身之本,也就是我們通常所說的文學(xué)性或者審美性。“文學(xué)性”“審美性”這些概念和觀點(diǎn)數(shù)年前就曾被解讀為“純文學(xué)的馬車駕著下半身飛奔”,被指責(zé)應(yīng)該為文學(xué)墮落為“下半身寫作”,為脫離現(xiàn)實(shí)的私人化寫作的肆虐“埋單”。文學(xué)性一時(shí)間有點(diǎn)“名聲狼藉”。曾有人質(zhì)疑:卸掉政治、社會(huì)、大眾,文學(xué)還剩下什么?不妨借用這個(gè)句式:放棄了文學(xué)性、審美性,文學(xué)何為?

近年來的底層寫作成了文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的熱點(diǎn),似乎誰要是不寫底層,誰就放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的權(quán)利和責(zé)任,顯得沒有道德良知和社會(huì)責(zé)任感?！皩懽鱾惱怼币粫r(shí)成為“問題”爭(zhēng)論不休。寫作倫理一向是中國(guó)文學(xué)重要的價(jià)值尺度,但是文學(xué)與道德沒有必然的聯(lián)系,藝術(shù)的文學(xué),還是道德的文學(xué),這已經(jīng)不是問題。文學(xué)以想象(虛構(gòu))和情感的方式介入社會(huì)問題,“底層寫作”只有滲透著作家主體性認(rèn)知,融入作家的批判意識(shí)和對(duì)人類存在的終極關(guān)懷才可能成為真正意義上的文學(xué)。文學(xué)的“底層”應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)的世界,而不是“客觀”材料堆積的社會(huì)調(diào)查報(bào)告。誰都知道,對(duì)于底層問題,社會(huì)學(xué)家、政治家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家的表述———研究報(bào)告、政策方案,遠(yuǎn)遠(yuǎn)比任何一部文學(xué)作品來的有力量,它們對(duì)問題的解決更加有效、直接。當(dāng)?shù)讓訉懽饕晃兜劁秩镜讓拥目嚯y,染上了苦難焦慮癥的時(shí)候,會(huì)最終屏蔽掉底層精神世界的豐富性和可能性,以及超越的精神力量。而這恰是近年來底層文學(xué)寫作中比較普遍的問題。在一些小說真實(shí)地呈現(xiàn)底層生存的同時(shí),底層的苦難被過分渲染、夸大,并推向極端。底層等同于混亂、暴力、麻木、賣淫、墮落、悲痛、絕望,而人物內(nèi)心的沖突、掙扎,對(duì)更高生活的理想、追求則被忽略了,擁有豐富的精神世界的底層被化簡(jiǎn)為無差別的群體。有些作品甚至把苦難歸結(jié)為貧窮、乖戾的性格,大量的偶然性因素支撐著小說情節(jié)結(jié)構(gòu)。這樣的苦難的堆積和平面化將會(huì)阻斷文學(xué)對(duì)于產(chǎn)生苦難的現(xiàn)實(shí)邏輯的追問,以及現(xiàn)實(shí)主義可能達(dá)到的深度。

艾偉近年小說寫作值得關(guān)注,其以純文學(xué)的趣味和追求,顯示了文學(xué)性的力量。他的小說中不乏苦難、底層、政治、歷史這些因素,這只是他展開敘事的通道,而不是他敘事聚焦的對(duì)象。他真正關(guān)注的是人的心靈,是“生命本質(zhì)中的幽暗和卑微”。艾偉的小說總是以個(gè)人化的敘述視角“進(jìn)入”歷史,充分演繹意識(shí)形態(tài)下的人的處境。小說《愛人同志》講的是普通的個(gè)人被時(shí)代符號(hào)化,成為“英雄和圣女”,并隨著時(shí)代的變遷被時(shí)代遺忘、拋棄的故事。作者的敘述穿越了政治符號(hào)蒙在人物身上的光環(huán),呈現(xiàn)那些發(fā)生于普通的男人和女人之間的瑣碎的沖突、廝打、傷害、掙扎和殘酷的愛情。讓掩藏在光環(huán)下的幽暗、復(fù)雜和微妙的人性折射出“時(shí)代變遷的陣痛”。艾偉是一個(gè)有著強(qiáng)烈的歷史意識(shí)的作家,他堅(jiān)信“一部好的小說應(yīng)該對(duì)人在這個(gè)世界的處境有深刻的揭示,好小說應(yīng)該和這個(gè)世界建立廣泛的隱喻和象征關(guān)系”(艾偉《無限之路》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第3期)。他新近的小說《風(fēng)和日麗》有了新的變化,關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向個(gè)人和新中國(guó)的故事,小說時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì),其中涉及到新中國(guó)歷史上的一些重大的歷史事件,具有“宏大敘事”的某些特點(diǎn)。但是小說的敘事聚焦始終是主人公楊小翼,少女時(shí)期的楊小翼心中充滿“尋父”渴望和沖動(dòng),在經(jīng)歷了贖罪和磨難以后,人到中年的楊小翼對(duì)“父親”表現(xiàn)出拒絕、質(zhì)疑和審視。貫穿于小說始終的“尋父”主題的變化和人物的精神心理的變化,構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代歷史情境中個(gè)人與歷史關(guān)系的隱喻,可以說,是對(duì)這個(gè)時(shí)代的寓言性書寫。宗教倫理和革命倫理是作者對(duì)歷史和個(gè)人展開敘述的邏輯和價(jià)值支點(diǎn),并由此獲得了對(duì)個(gè)人隱秘幽暗的精神世界和新中國(guó)歷史變遷的獨(dú)特呈現(xiàn)和闡釋。實(shí)際上,建構(gòu)在個(gè)人化的敘述基礎(chǔ)上的歷史“宏大敘述”,以及對(duì)歷史的獨(dú)特“重述”,在90年代的新歷史小說中我們已經(jīng)耳熟能詳。新世紀(jì)以來長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作中,宏大敘事再次“集結(jié)”,對(duì)歷史的“重述”還在繼續(xù)。身處于這樣一個(gè)創(chuàng)造歷史的偉大時(shí)代,或許沒有幾個(gè)作家能夠拒絕“宏大情結(jié)”的誘惑。不過,有研究者指出當(dāng)下宏大敘事的困境,卻是值得注意的:意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一性瓦解以后,如何進(jìn)行宏大敘事?如何為自己的宏大敘事找到一個(gè)可以整合價(jià)值體系、建立敘事邏輯的內(nèi)在支點(diǎn)?實(shí)際上,艾偉的這篇小說也出現(xiàn)了同樣的問題。個(gè)人化的敘述、解構(gòu)性的“重述”,使歷史呈現(xiàn)出斷裂感、破碎感、虛無感,但是為了維護(hù)“宏大”的邏輯,作者又不得不在革命和宗教之間的交替、對(duì)立和融合中尋找并企圖建立歷史的完整性、統(tǒng)一性,于是小說呈現(xiàn)革命與宗教之間融合———沖突對(duì)立———融合的語義結(jié)構(gòu),并以此來“重述”歷史,這一“重述”歷史的價(jià)值體系和邏輯支點(diǎn)本身疑竇叢生。而且在這樣的結(jié)構(gòu)中,對(duì)存在、人的復(fù)雜矛盾的精神世界的追問和關(guān)注削弱了,以往小說中那些打動(dòng)人心的細(xì)節(jié)、所呈現(xiàn)的人性隱秘幽暗而產(chǎn)生的震撼力減弱了。而這些才是更接近文學(xué)最初的、也是最本質(zhì)的內(nèi)容和形式,代表著文學(xué)應(yīng)有的精神高度。艾偉堅(jiān)持認(rèn)為“小說家不關(guān)注‘歷史正確或‘政治正確,小說家關(guān)注他所處時(shí)代的人和人性的狀況”(艾偉、姜廣平《關(guān)系:小說成立的基本條件》,《西湖》2007年第7期),但是,在這篇小說中,他的這一理想追求多少有些空洞。艾偉仍然是當(dāng)代一位有著純文學(xué)觀念和趣味的優(yōu)秀作家,他的小說新作的變化再次凸現(xiàn)了當(dāng)下創(chuàng)作中普遍存在的“文學(xué)性”困境以及如何處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)系這一命題。

英雄退隱之后的悲哀

———新世紀(jì)文學(xué)的一種癥候式分析

甘 浩

在當(dāng)代文學(xué)環(huán)境中,談?wù)撐膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及文學(xué)精神性減弱的話題,很容易歸結(jié)為文學(xué)與現(xiàn)世及政治的庸俗功利關(guān)系。但是,如果把新世紀(jì)文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材作品精神性減弱的責(zé)任完全歸過于此,也失之于簡(jiǎn)單。

新文學(xué)自確立以來一直承受著政治風(fēng)雨的洗禮,可是,沒有人指責(zé)五四文學(xué)或者1980年代文學(xué)缺失精神性。新世紀(jì)文學(xué)的寫作處境與上述兩個(gè)時(shí)期相比寬松程度要好得多,但是,新世紀(jì)并沒有出現(xiàn)精神性更為超拔、高越的作品。所以,上述也不應(yīng)成為文學(xué)逃避精神性減弱指責(zé)的借口。

簡(jiǎn)單歸過的另一個(gè)弊端,是把文學(xué)活動(dòng)理解為對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的文化政治。作為人類提高自身、完善自身的精神產(chǎn)品之一,文學(xué)需要彰顯現(xiàn)實(shí)生活(包括政治生活)的種種缺陷并予以批判。文學(xué)可以有批判,乃至對(duì)抗,但是,對(duì)抗絕不是文學(xué)。文學(xué)的精神超越性,不能用對(duì)抗現(xiàn)實(shí)生活和世俗政治為標(biāo)志,而應(yīng)該以無可替代的具體生動(dòng)的文學(xué)故事、文學(xué)形象展示現(xiàn)實(shí)生活的豐富多樣性和復(fù)雜多變性,并把作家的真知灼見和文化理想蘊(yùn)藏其中,以有廣度和深度的精神力量熏染讀者。說到底,文學(xué)是人們出于某種理由而賦予其高度價(jià)值的一種精神產(chǎn)品,文學(xué)的精神性也是作家賴以影響讀者、提升讀者的一個(gè)價(jià)值概念,這意味著作家需要在特定情況中依據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)或根據(jù)既定目的賦予其寫作以價(jià)值,并用文學(xué)的表現(xiàn)手法將寫作對(duì)象藝術(shù)化,引導(dǎo)讀者升華生活經(jīng)驗(yàn)和生命意識(shí),領(lǐng)悟生命的意義。因而,作家精神力的強(qiáng)弱,將影響其作品精神性的強(qiáng)弱,具有超拔、高越的精神性作品,往往暗隱著作家的超越性的文化理想,它能夠?qū)ψx者產(chǎn)生深度影響。

從這個(gè)角度來看,新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性題材作品精神性的減弱,是因?yàn)樽骷业木窳Ξa(chǎn)生了問題。作家的精神力來自于他們超出大眾的知識(shí)修養(yǎng)和思想能力。這種修養(yǎng)和能力來自于所處時(shí)代最先進(jìn)的文化知識(shí)體系,它賦予作家獨(dú)立把握復(fù)雜的當(dāng)代生活的自信和思辨觀察對(duì)象的能力,它使作家既能夠描寫個(gè)體人物、個(gè)別事件、單一世界,又能夠關(guān)聯(lián)、分野、對(duì)照其他個(gè)體和不同世界,在二者之間建立共同的想象關(guān)系。新世紀(jì)文學(xué)處于后現(xiàn)代文化環(huán)境,這種后現(xiàn)代性不僅僅意味著物質(zhì)的極大豐富多樣,更意味著人類生活方式快節(jié)奏變化和生活選擇的多元化。“一切固定的東西都煙消云散了”,懷疑主義和相對(duì)主義是這個(gè)時(shí)代文化心理最顯著的特征。在后現(xiàn)代文化視域中,文學(xué)傳統(tǒng)上追求的普遍價(jià)值“善”與“美”,都成為不確定性的東西,并且,它們與“真”、“崇高”等概念一樣,如同散發(fā)著被雨水洇黃的頂棚或老樟木箱子氣息,陳舊且有點(diǎn)可疑,已經(jīng)不能激發(fā)人們太多的興奮和感受力。新世紀(jì)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文化心理影響了新世紀(jì)作家的認(rèn)知水平和能力,新世紀(jì)作家的認(rèn)識(shí)論產(chǎn)生了危機(jī)。

作家已經(jīng)不再是新時(shí)代的思想者、啟蒙者和大眾的引導(dǎo)者。面對(duì)混沌的歷史和現(xiàn)實(shí)生活,新世紀(jì)作家反而成為沉默者、啞語者、弱者,甘心消失在大眾背影之后,或混跡在大眾之中。對(duì)于普通人來說,即使處在峻厲的人生關(guān)口,行動(dòng)選擇的依據(jù),常常是卑俗的生存和欲望,而不是高尚的道德生活。當(dāng)作家完全認(rèn)同普通大眾后,文學(xué)在日常生活中尋找“快樂”就成為自然的選擇(某種程度上,這也是新世紀(jì)此類文學(xué)繁榮的原因)。

這種題材的寫作,最引人注目的是城市文學(xué)、官場(chǎng)小說和底層寫作。城市文學(xué)的主角是市民、白領(lǐng),小康、休閑、舒適是他們生活的主要格調(diào),職場(chǎng)男女的愛恨情仇、勾心斗角,商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)翻手為云覆手為雨的詭譎變化,常常是這類小說的主題,內(nèi)中充溢著消費(fèi)時(shí)代的矯情,甚至?xí)崦恋撵乓９賵?chǎng)小說是典型的通俗文學(xué)路數(shù),充分利用中國(guó)大眾的官本位思想和獵奇心理,演示新時(shí)代的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”,黑幕、獵艷,再加上簡(jiǎn)單的道德價(jià)值審判是這類小說的基本內(nèi)容,附和主流意識(shí)形態(tài)和犬儒主義,是其基本特色。即使在最能夠顯示文學(xué)精神性的底層寫作中,作家對(duì)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)關(guān)系的理解,多停留在哀貧、嘆苦、疾惡的層面,沒有超出普通大眾的認(rèn)知水平。而且,對(duì)底層生活的展示往往是單面的“哀民生之多艱”,幾乎所有的中國(guó)農(nóng)民和工人在作家筆下都是苦大仇深,而不能真正地寫出當(dāng)下中國(guó)底層民眾生命的顫動(dòng)和靈魂的喊叫。

在這三種寫作中,作家展示的都是日常性經(jīng)驗(yàn)和大眾化的認(rèn)知,刻寫的僅僅是社會(huì)的人,無力挑戰(zhàn)自己預(yù)設(shè)的問題,與人物一樣沮喪,內(nèi)心充滿失敗感。然而,文學(xué)更需要富有創(chuàng)造性的想象和獨(dú)立的精神,塑造不斷向上超越的靈魂,傳達(dá)“善”與“美”,使讀者在閱讀中受到熏染凈化,從而“哀而知其惡,憎而知其善”。但是,上述以現(xiàn)實(shí)性為題材的三種文學(xué)大都模糊了價(jià)值姿態(tài),“善”與“美”甚至成為嘲弄和嘲笑的對(duì)象,“惡”與“丑”卻被暗自羨慕,更遑論為讀者提供超拔、高越的精神。

當(dāng)我們把文學(xué)與當(dāng)下的時(shí)代建立聯(lián)系時(shí),也很容易把新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性題材作品精神性減弱的責(zé)任歸過于商業(yè)文化環(huán)境。商業(yè)文化環(huán)境影響了當(dāng)下的文學(xué)寫作,這是客觀存在的事實(shí),但是,不論中外,現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)都受到了商業(yè)文化環(huán)境的影響,可是人們沒有指責(zé)19世紀(jì)的歐洲文學(xué)或20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)缺少精神性,即使對(duì)那些明顯受到商業(yè)文化操作的作家,如巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基等,其文學(xué)的精神性不僅不是羸弱的矮人,反而是孔武有力的巨人。說到底,新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)題材作品精神性減弱的根本原因,是因?yàn)樾率兰o(jì)作家自身的原因。

文學(xué)是精英的事業(yè)。如果新世紀(jì)作家僅止于時(shí)代的認(rèn)知水平,潛水在普通大眾之中,那么,新世紀(jì)文學(xué)將繼續(xù)受到其他力量的控制而無法獨(dú)立,文學(xué)的精神性依然會(huì)如羸弱的春苗,不能成長(zhǎng)為參天大樹。一個(gè)時(shí)代的文化是社會(huì)主流對(duì)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)關(guān)系的理解,但是,一個(gè)時(shí)代的先進(jìn)文化往往由少數(shù)精英創(chuàng)造。新世紀(jì)文學(xué)要出現(xiàn)超拔、高越的精神性作品,就需要作家提高自己的文化修養(yǎng),走出大眾認(rèn)識(shí)論。根深才能葉茂,形大方能聲宏,提高文學(xué)精神性,需要作家讓自己的獨(dú)立的“我”站出來:書寫“我”的生命經(jīng)驗(yàn)和感知,表達(dá)“我”的愛憎,表現(xiàn)“我”的關(guān)切———對(duì)大眾的關(guān)切、對(duì)生命的關(guān)切、對(duì)美的關(guān)切,把“我”的郁結(jié)和快樂與群體的、民族的乃至人類的郁結(jié)與快樂熔合在一處,澆鑄成具體生動(dòng)的文學(xué)故事和形象,只有這樣才能生長(zhǎng)出靈動(dòng)秀美的新世紀(jì)文學(xué)之花。

偉大的文學(xué)能夠成就偉人的偉業(yè)。我不否認(rèn)一個(gè)時(shí)代文學(xué)基本面的優(yōu)劣會(huì)影響一個(gè)時(shí)代文學(xué)的質(zhì)量,但是,偉大的文學(xué)需要偉大的作家,具有超越性精神力量的文學(xué)顯然需要超越時(shí)代認(rèn)知水平和創(chuàng)造能力的作家。而且,一個(gè)偉大的作家必定會(huì)提升一個(gè)時(shí)代的文學(xué)水準(zhǔn),他的認(rèn)知水準(zhǔn)和創(chuàng)造能力也能提高一個(gè)時(shí)代文學(xué)的認(rèn)知水準(zhǔn)和創(chuàng)造能力,尤其在文學(xué)傳播便捷的時(shí)代,偉大作家的品牌效應(yīng)更容易產(chǎn)生,從而也能夠相應(yīng)提高所在時(shí)代的文學(xué)整體水平。在一個(gè)英雄退隱的年代,文學(xué)注定會(huì)走平庸之路。

壓抑與反抗

———論當(dāng)下文學(xué)寫作的現(xiàn)實(shí)性與精神性問題

焦紅濤

新世紀(jì)之初,評(píng)論家繆俊杰先生曾經(jīng)這樣談到他對(duì)時(shí)下階段文學(xué)的總體印象:首先是“文學(xué)作品的題材和主題,從過去濃厚的政治的、經(jīng)濟(jì)的或‘路線的層面,逐漸轉(zhuǎn)向普通人的生活經(jīng)歷和命運(yùn)際遇。淡化時(shí)代、淡化主題、淡化理想,成了一些作家,特別是較年輕的一代追求的時(shí)尚”;其次,“文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和文本處理,從過去著重宏觀把握時(shí)代,表現(xiàn)廣闊層面上的社會(huì)關(guān)系、階級(jí)關(guān)系,逐漸向更加個(gè)體化的形式轉(zhuǎn)化?！钡谌?“作家的美學(xué)追求和審美旨趣,從熱衷于成為時(shí)代和人民的代言人,逐步向表達(dá)個(gè)別性主體心靈秘密轉(zhuǎn)化?！?《文匯報(bào)》2001.3.31,第9版)這里表達(dá)出來的意思,簡(jiǎn)單來說就是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性、個(gè)體性增強(qiáng)與精神性弱化的問題。在1990年代初期,與此類似的人文精神失落的問題也曾經(jīng)被學(xué)者們熱烈討論過,套用蔡翔先生當(dāng)年的話就是“日常生活的詩(shī)意消解”,但是由于時(shí)代語境的變化,兩者的認(rèn)識(shí)并不完全一致。文學(xué)為什么會(huì)走向目前的現(xiàn)狀,它的得與失是什么?能夠給予我們什么樣的啟示呢?

當(dāng)代文學(xué)的這種寫實(shí)性的增強(qiáng)與精神性下降的現(xiàn)象其實(shí)淵源有自,并非當(dāng)下獨(dú)有的現(xiàn)象。80、90年代之交的“新寫實(shí)”思潮,于堅(jiān)與韓東等“第三代”詩(shī)人的部分詩(shī)歌就明顯帶有這樣的傾向,他們以日常生活的平庸對(duì)抗精英主義的崇高,顯示了自己的平民化姿態(tài)。這一寫作現(xiàn)象從暗潮涌動(dòng)而至蔚為大觀,成為一種普遍的寫作策略與敘事態(tài)度,使人不得不重新打量。要深入理解這個(gè)問題并做出自己的判斷,我以為必須從文化哲學(xué)的層面以及當(dāng)代文學(xué)歷史發(fā)展的角度來理解,否則就容易流于膚淺。

從現(xiàn)代文學(xué)誕生以來,我們的文學(xué)從總體上一直承擔(dān)著莊嚴(yán)的使命,保持著精神境界的高遠(yuǎn),或?yàn)檎葒?guó)家民族,或?yàn)閭€(gè)體的自由與解放,極力回避著形而下的世俗生活。建國(guó)后的十七年文學(xué)、“文革”文學(xué)、甚至是新時(shí)期文學(xué),也無一不這樣。“文革”文學(xué)中的革命英雄往往被塑造成了不食人間煙火的怒目金剛。盡管這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針是“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”,但實(shí)際上這里已經(jīng)沒有任何現(xiàn)實(shí)主義的精神可言,彌漫的烏托邦思維已經(jīng)完全切斷了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的血脈關(guān)系。這樣的選擇與西方某種形而上學(xué)觀念有著一致性:日常生活的世界是一個(gè)非本質(zhì)的世界,不具有終極價(jià)值,值得關(guān)注的倒是另一個(gè)并不存在的彼岸世界,因此人類對(duì)于世俗世界的文學(xué)敘述自然也不具有實(shí)際的意義。中國(guó)自西學(xué)東漸以來就開始認(rèn)同這樣的觀念,現(xiàn)代性的宏大思維逐漸深入人心。在這樣的背景下,無論是第三代詩(shī)歌,或是“新寫實(shí)”,他們放棄宏大敘事,降低寫作姿態(tài)的努力是具有革命意義的:它緩解的或者是“不斷革命”的緊張,或者是現(xiàn)代性想象的焦慮。通過他們的寫作,文學(xué)從云端重新走入世俗世界,獲得了普通讀者的認(rèn)可。

在這一文學(xué)的世俗化過程中,伴隨著中國(guó)政治文化環(huán)境的劇烈變動(dòng)。在1990年代隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)地位的最終確立,中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)全新的階段。這一階段中國(guó)的市民社會(huì)也從無到有逐步發(fā)展壯大。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與市民社會(huì)的出現(xiàn),確立了世俗生活的合法性。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的文化邏輯,必然要求與之相適應(yīng)的文學(xué)模式與文學(xué)類型,因此,“消解了詩(shī)意的”日常生活敘事就必然日漸成為重要的文學(xué)現(xiàn)象。這種文化局面的出現(xiàn)當(dāng)然與20世紀(jì)以來的“日常生活轉(zhuǎn)向”密切相關(guān)。這樣,文學(xué)不僅僅是這一文化環(huán)境的產(chǎn)物,同時(shí)它還是這一文化環(huán)境的營(yíng)造者。由“第三代”詩(shī)歌起步的當(dāng)代的世俗化的寫作潮流至此開始進(jìn)入另一個(gè)新的階段。所謂的新生代作家以及其他后起的作家,執(zhí)著于對(duì)瑣碎現(xiàn)實(shí)的精細(xì)描寫,把玩自己的一己悲歡,甚至不惜以自己的身體作為寫作對(duì)象,展示男性女性的欲望,拋棄了文學(xué)之為文學(xué)的精神價(jià)值。從文化邏輯上看,“日常生活轉(zhuǎn)向”最終導(dǎo)致出現(xiàn)所謂“日常生活審美化”。這種后現(xiàn)代主義的觀念認(rèn)為藝術(shù)不再是一種可以明確界定的范疇,無論任何東西,小到鞋子、便器,大到單位、官場(chǎng)等都屬于藝術(shù),都具有審美的價(jià)值。既然如此,藝術(shù)便不再需要一種超越性的價(jià)值,小說家們對(duì)日常生活的敘述,無論是對(duì)于美元的熱愛,還是對(duì)于自我身體的愛撫與眷戀具有不證自明的美學(xué)意義,超拔的文學(xué)精神已經(jīng)成為多余!

如果要認(rèn)真深入地分析這一觀念的源頭,進(jìn)而辨認(rèn)其中的謬誤之處,我以為可以追溯到20世紀(jì)以來現(xiàn)代性討論中關(guān)于日常生活的兩種觀念,進(jìn)而可以追溯到兩類文學(xué)觀念的形成。一種觀念認(rèn)為,日常生活是消極的,對(duì)人類的精神升華具有局限性,日常生活與人類的精神存在處于完全對(duì)立的地位上,這可以稱為“日常生活壓抑論”。從這種觀念中可以推導(dǎo)出藝術(shù)的自足、自律觀念,正是因?yàn)槿粘Ｉ畹南麡O與局限,人類才必須以藝術(shù)的精神來拯救自我。在作為一個(gè)藝術(shù)門類的文學(xué)寫作中,作為一種人類精神的價(jià)值才成為必須。另一種觀念認(rèn)為,人類的日常生活是人類最具體、最直接的生存形態(tài),也不缺乏創(chuàng)造與變化的可能性,這可以稱為“日常生活創(chuàng)造論”。從這種觀點(diǎn)則可以推導(dǎo)出藝術(shù)的模仿觀念。既然在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)存在藝術(shù)所創(chuàng)造的豐富的精神性,那么,文學(xué)家的寫作便只需要對(duì)生活忠實(shí)地描摹就可以了,根本不需要到日?，F(xiàn)實(shí)之外尋覓。

每一種理論似乎都有龐大的構(gòu)架與支撐,每一個(gè)作家的選擇似乎也都有其學(xué)理與邏輯。何以選擇呢?我以為,我們事實(shí)上已經(jīng)討論到了文學(xué)的邊界,一個(gè)邊界就是我們每日生活的現(xiàn)實(shí),另一個(gè)邊界就是文學(xué)的精神價(jià)值以及藝術(shù)的形式。每一個(gè)作家都會(huì)基于對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)在二者之間選擇恰當(dāng)?shù)奈恢?既不可能完全選擇文學(xué)最初出發(fā)的大地,我們生活于其中的社會(huì),也不能棄它而去,選擇另一種純粹高蹈的精神,越界進(jìn)入哲學(xué)的領(lǐng)地或者成為僵化的文化符號(hào)。文學(xué)必須恰當(dāng)?shù)乇３种投叩木嚯x,只有這樣,文學(xué)才有可能產(chǎn)生人類需要的精神價(jià)值,它才有可能在日益“貧乏”的時(shí)代引領(lǐng)我們,也只有這樣,它才能夠證明自身存在的價(jià)值。文學(xué)之為文學(xué),不在于它對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的忠實(shí)的復(fù)制,而在于為人類創(chuàng)造精神產(chǎn)品從而使人類生活不受具體環(huán)境的拘束而具有超越性的品格。

應(yīng)該看到,在當(dāng)前的歷史文化語境中,消費(fèi)已經(jīng)成了無處不在的神話,享樂成了人人追求的時(shí)代盛宴,世俗社會(huì)的生活越來越具有不證自明的正當(dāng)性與神圣性。“文化工業(yè)”的繁殖能力愈來愈驚人地增長(zhǎng),文學(xué)也越來越淪為消費(fèi)時(shí)代的奴婢,愈來愈陷于日常生活的蒼白與瑣碎。阿多諾悲嘆著藝術(shù)的終結(jié),指出了“順從的藝術(shù)”對(duì)“本真的藝術(shù)”的消解與破壞。在這樣的時(shí)代語境中,人類精神不可能不日漸單一化、平面化。文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注并不是沉湎于現(xiàn)實(shí),認(rèn)同于現(xiàn)實(shí),人類無時(shí)不渴望超越這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的精神性,這是人之為人,人與其他動(dòng)物區(qū)分的標(biāo)志,也是人類賦予文學(xué)存在的最高理由。為此目的,我們的作家必須沉思,在這個(gè)喧囂的時(shí)代學(xué)會(huì)沉思,只有沉思能給予文學(xué)超越性的精神品格。正如海德格爾所說的那樣:“如果今人放棄了使沉思的思想發(fā)揮決定性的作用,那么他就只好無抵抗地聽任技術(shù)的擺布了,只有沉思能使人在技術(shù)面前獲得一種自主的力量,從而驅(qū)除現(xiàn)代人與自己家園的隔膜……”(引自周憲:《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》)沉思意味著對(duì)文學(xué)獨(dú)立精神的尋覓,意味著主體性的重建。這一重建過程必須具有與時(shí)俱進(jìn)的品格———一時(shí)代有一時(shí)代的價(jià)值,我們不可能以僵化的革命時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來填充文學(xué),也同樣不可能以矛盾重重的單一的現(xiàn)代性的觀念來虛幻地遙想未來,否則,這樣的理想就會(huì)再次落空。也許,只有這樣才能通達(dá)海德格爾所想象的美好境地:人,詩(shī)意地生存!

現(xiàn)實(shí)性迷霧之下的精神性缺失

———談當(dāng)下文學(xué)精神高度的下降趨勢(shì)

周 航

之所以在此討論當(dāng)下文學(xué)精神性缺失的問題,是因?yàn)樽陨鲜兰o(jì)80年代先鋒小說消遁以后,借所謂“現(xiàn)實(shí)主義”回歸的名義而出現(xiàn)的現(xiàn)世文學(xué)愈演愈烈。尤其是新世紀(jì)以來,隨著“底層寫作”在文學(xué)領(lǐng)域鋪天蓋地,“現(xiàn)實(shí)性”的問題不得不再次引發(fā)批評(píng)界的反思。在反思的路徑上,文學(xué)的精神性成為一個(gè)突出而不得不去重視的命題。

重視文學(xué)的“精神性”并不是要刻意否定文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)性”,兩者并不是對(duì)立的關(guān)系。在當(dāng)今的文化語境之下,文學(xué)無論處于怎樣的邊緣地位,其自身外現(xiàn)的某種“繁華”與日益多元化的需求都是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。所以,在提出要重視文學(xué)的“精神性”問題之前,有兩點(diǎn)可以作為前提。一是重視文學(xué)的“精神性”(本文中的“缺失”),并不是說現(xiàn)在的文學(xué)特別是小說創(chuàng)作中沒有深含文學(xué)精神性的作品,而是所謂“現(xiàn)實(shí)性”的文學(xué)以壓倒性的優(yōu)勢(shì)占據(jù)主流,“精神性”的文學(xué)鳳毛麟角;二是并不是要文學(xué)的“精神性”壓倒文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”,從而使之成為文學(xué)的主導(dǎo)。本文的立意是,要警醒當(dāng)下文學(xué)“精神性”缺失的狀況,要提倡多種品質(zhì)的文學(xué)多元化地呈現(xiàn)。這樣既有利于文學(xué)的生態(tài)平衡,也有利于文學(xué)自身的發(fā)展。

本文中所說的“精神性”有兩層含義。一是理性的批判精神;另一是指文學(xué)高度上的含義,是帶有某種純文學(xué)意義上的審美追求,它大多時(shí)候與文學(xué)的“自律”相關(guān),在近時(shí)文學(xué)發(fā)展史上表現(xiàn)為先鋒小說的追求?！艾F(xiàn)實(shí)性”在本文中需要加以辨說與梳理。真正的“現(xiàn)實(shí)性”是既要密切關(guān)注日常現(xiàn)實(shí),具有普世悲憫情懷與人道主義訴求,還要包含深刻的理性批判精神。“現(xiàn)實(shí)性”是一個(gè)由來已久的話題,自新時(shí)期文學(xué)以來,批評(píng)界一般是持欣喜與贊同的態(tài)度在看待它的。不過,與此相關(guān)的爭(zhēng)議從未間斷過,從“新寫實(shí)小說”直到當(dāng)下的“底層寫作”,其中存在一條較為清晰的“現(xiàn)實(shí)性”主線。因其長(zhǎng)久占據(jù)文壇主流地位,內(nèi)部日益鈍化而又搶占了寫作倫理的制高點(diǎn),從而在作家與讀者的眼前難免衍升起一層層迷霧,最終會(huì)遮蔽文學(xué)發(fā)展過程中更多的文學(xué)事實(shí)與延伸的可能性。因而,先簡(jiǎn)略梳理并澄清一些基本問題,這對(duì)討論當(dāng)下文學(xué)“精神性”的缺失就顯得相當(dāng)必要。

“新寫實(shí)”小說主要活躍于80年代中后期。方方、池莉、劉恒、劉震云等人為其代表作家,他們創(chuàng)作了一大批具代表性的作品,“新寫實(shí)”遂成一股潮流并取代先鋒小說的位置。批評(píng)界十分重視這一寫作潮流,將之命名為“新現(xiàn)實(shí)主義”、“新寫實(shí)主義”、“現(xiàn)實(shí)主義自然化”,等等。其所以“新”,是針對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義而言的。于是,金惠敏說:“新寫實(shí)小說已經(jīng)從精神上走出了現(xiàn)實(shí)主義的疆域,從根本上瓦解了正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義體系?！睆堩g進(jìn)而肯定其藝術(shù)特點(diǎn):“新寫實(shí)小說,從‘小處落墨,以日常平凡生活為審視對(duì)象,淋漓盡致地展示了傳統(tǒng)小說那種以小見大,平中見奇的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)?！?以上參見1991年第3期《文學(xué)評(píng)論》上的文章《“新寫實(shí)”小說座談?shì)嬩洝?“新寫實(shí)”小說對(duì)走出80年代啟蒙文化語境與反撥先鋒小說的某些弊端所起的作用確實(shí)不容忽視,并且唱響了進(jìn)入90年代文學(xué)的先聲。然而,有論者敏銳地指出其中的“灰冷色調(diào)”:“往往虛浮,蒼白,難以落實(shí)?！?宏達(dá):《“新寫實(shí)小說”的導(dǎo)向問題》,《當(dāng)代文壇》,1991年第1期)這確實(shí)一語中的。難以掩飾的是,“新寫實(shí)”小說最大的弱點(diǎn)就是缺乏理想精神,人物往往被瑣碎的生存困境所左右,作者、讀者,甚至是小說中的主人公,無一不是被動(dòng)的姿態(tài)。而且,還有論者指出這類小說的另類不足:“情感的淡化意味著作品感人力量的削弱?！?王光東:《新寫實(shí)小說的美學(xué)特征及其值得注意的問題》,《文藝爭(zhēng)鳴》1991年第1期)時(shí)至今日,回顧“新寫實(shí)”小說,對(duì)其評(píng)價(jià)已基本塵埃落定,這大概是不爭(zhēng)的事實(shí)。

新世紀(jì)以來,一種更為泛化的“現(xiàn)實(shí)主義”———“底層寫作”幾乎以橫掃文壇的威力噴涌而出。曹征路在2004年《當(dāng)代》第5期上發(fā)表中篇《那兒》并引起巨大反響,從此“底層寫作”作為一個(gè)浮出地表的文學(xué)命名成為批評(píng)界一直樂于開采的“富礦”。在我看來,“底層寫作”雖屬特指的命名,即主要指新世紀(jì)以來的某種寫作現(xiàn)象,但其主要來源與發(fā)端應(yīng)是始于1980年代末綿延至今的所謂的“打工文學(xué)”,近幾年頗受關(guān)注的“打工詩(shī)歌”把這類文學(xué)推向頂峰;另一個(gè)就是以劉慶邦為代表的反映黑煤窯生活的小說。在這個(gè)基礎(chǔ)上,新世紀(jì)的“底層寫作”最終走向泛化與無序。批評(píng)界當(dāng)然不可無視這一文學(xué)潮流。筆者曾如此評(píng)論:“新世紀(jì)以來所命名的‘底層寫作自有它的獨(dú)特價(jià)值與研究的深刻性,它與世紀(jì)之交中國(guó)社會(huì)與文化的全面轉(zhuǎn)型有關(guān),與轉(zhuǎn)型期間中華民族的精神面貌變化與心理構(gòu)成因素有關(guān),這種變化與轉(zhuǎn)型極有可能是史無前例的,‘底層寫作或許正是能反映這一巨大變化的焦點(diǎn)文學(xué)?！?見拙作《關(guān)于“底層寫作”的兩個(gè)基本問題》,《長(zhǎng)城》,2006年第4期)“底層寫作”一開始就是以“開放的現(xiàn)實(shí)主義”(陳遼語)的姿態(tài)出現(xiàn)的,它經(jīng)歷了從不被重視、不入主流到幾乎凡言文學(xué)必“底層”的一個(gè)過程。

張清華較早肯定了這種文學(xué)的價(jià)值并指出其局限。他認(rèn)為:“這是拯救我們時(shí)代的良心和每一個(gè)個(gè)體的人性的有效途徑,因?yàn)楸瘎〉囊饬x正在于對(duì)局外人———那些觀眾的良知與心靈的喚醒和救贖?！钡智逍训刂赋?這只是關(guān)乎“我們時(shí)代的寫作倫理”的問題。(參見張清華《“底層生存寫作”與我們時(shí)代的寫作倫理》,《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期)肯定這種文學(xué)的幾乎包括所有評(píng)論者,這似乎是由“評(píng)論的倫理”的傾向性所決定,但多數(shù)論者同樣也認(rèn)識(shí)到其中的局限?！八^底層寫作,雖然以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、批判性的面目出現(xiàn),事實(shí)上卻小心翼翼地回避了中國(guó)當(dāng)代歷史危機(jī)的核心問題,支離破碎地呈現(xiàn)了下層生活的苦難片斷,更無力、也無心以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)激情去批判性地呈現(xiàn)民眾的真實(shí)生活場(chǎng)景,面對(duì)當(dāng)代總體的歷史危機(jī)?！?見劉復(fù)生:《純文學(xué)的迷思與底層寫作的陷阱》,《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)》,2006年第5期)這個(gè)說法應(yīng)該是中肯的。

從上可以清晰發(fā)現(xiàn)缺乏理性批判精神,缺乏對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史發(fā)展核心問題的深層認(rèn)識(shí),采取回避的態(tài)度等等。耐人尋味的是,其“核心問題”是什么,又回避了什么,在作品中沒有言明,在批評(píng)界也諱莫如深。多年來,在“現(xiàn)實(shí)性”文學(xué)潮流的迷霧之下,我們的批評(píng)界也沒有撥開迷霧的能力或勇氣。所以,無論是作家,還是批評(píng)者,多年來都似乎甘愿身處重重迷霧之中,無力自拔或耽于沉淪。由是觀之,無論是創(chuàng)作界,還是批評(píng)界,其“精神性”缺失的程度可謂觸目驚心。然而,這還只是“精神性”缺失的一個(gè)方面,還沒有涉及到文學(xué)自身高度的另一層“精神性的缺失”。

如果說理性批判精神的缺席構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)“精神性”貧血的一面還可以理解的話,那么對(duì)文學(xué)自身高度的自覺發(fā)展止步不前的狀況視若不見,則有些不可理喻。這可能是身陷“現(xiàn)實(shí)性”迷霧之中所引致的另一種惡果,這絕對(duì)對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展不利。我們可以這樣加以理解,文學(xué)作品中深刻的思想性與批判精神沒有了,可惜的是,連“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純文學(xué)層面上的追求也煙消云散。如果這種說法基本成立,那我們的文學(xué)確實(shí)已身陷悲哀的境地。上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的先鋒小說實(shí)驗(yàn)雖有這樣那樣的缺陷,但其也給文學(xué)帶來多種生長(zhǎng)的可能性,當(dāng)時(shí)的那種發(fā)展勢(shì)頭確實(shí)令人欣羨。先鋒小說的實(shí)驗(yàn)終結(jié)當(dāng)然有歷史與自身的原因,可是新世紀(jì)以來,當(dāng)“現(xiàn)實(shí)性”的作品鋪天蓋地的時(shí)候,我們是否需要重提另一種先鋒性呢?那種帶有實(shí)驗(yàn)性的文本,那種充滿想象與精彩虛構(gòu)的作品,那種橫空出世的充滿理性批判的大呂之作,那種能讓讀者暫時(shí)擺脫虛假“現(xiàn)實(shí)性”的完全屬于精神性提升的小說,對(duì)這些,我們實(shí)在是渴盼已久了。

對(duì)于當(dāng)下文學(xué)精神高度下降的趨勢(shì),我還想到另一個(gè)原因,這幾乎是老調(diào)重彈,即與大眾文化與消費(fèi)文化的進(jìn)一步泛化有關(guān)。許多小說,在作家的潛意識(shí)中,一下筆就可能考慮到改編成影視作品的可能性,于是時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換在作品中就變得十分可感與可觸摸,純粹的懸念設(shè)置與偽史詩(shī)性便隨處可見。這與“精神性”的缺失是否有內(nèi)在的因果關(guān)系?面臨這種境況,我們的作家是否有一種調(diào)和的能力?為了文學(xué)自身的生存命運(yùn)是否一定要以犧牲文學(xué)的“精神性”作為代價(jià)?

新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說如何求得精神性

謝 剛

新世紀(jì)以來的小說寫作,盡管有的作家仍在以冥想、思辨融匯體驗(yàn)的方式堅(jiān)持純粹的精神性文學(xué)之旅(如史鐵生的《我的丁一之旅》);或者在奇異詭譎的故事所構(gòu)筑的神秘而幽深的心靈深宮中流連忘返、自行其是(如殘雪的《五香街》);或者在充滿節(jié)慶式的狂歡敘述中延續(xù)對(duì)鄉(xiāng)村和歷史的怪誕書寫(莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》);或者穿梭在人生經(jīng)歷、社會(huì)體驗(yàn)和理性思考之間,游走于小說、隨筆和論文的邊緣,進(jìn)行超文本、跨體裁、穿越時(shí)空的寫作(韓少功的《暗示》),或者以超現(xiàn)實(shí)主義的寫作技法表現(xiàn)農(nóng)村的歷史變遷(閻連科的《受活》),但是絕大部分作家,卻都表現(xiàn)出對(duì)寫實(shí)的鐘情與熱愛。這表現(xiàn)在:

一是在城市底層文學(xué)中訴諸寫實(shí)手法。無論是關(guān)注國(guó)企私有化改革和工廠內(nèi)部勞資沖突的社會(huì)問題(如曹征路《那兒》、《霓虹》、《問蒼?！?,還是矚目鄉(xiāng)下農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的生存遭際(孫惠芬《民工》《吉寬的馬車》、荊永鳴《北京候鳥》、劉慶邦《神木》、陳應(yīng)松《太平狗》、尤鳳偉《泥鰍》、羅偉章《我們的路》等),抑或再現(xiàn)下層知識(shí)群體漂移于城市謀生的流浪、寄居生涯(如洪峰《恍若情人》、李師江《她們都挺棒的》《逍遙游》、徐則臣《跑步穿過中關(guān)村》《啊,北京》、盛可以《水乳》等),無不出之于寫實(shí)型的敘述方式。

二是在鄉(xiāng)村敘事中規(guī)避寫意、抒情、隱喻、唯美和象征,純粹借助瑣細(xì)的白描手法,進(jìn)行鄉(xiāng)村世俗生活的日常還原。如李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃》、賈平凹《秦腔》、畢飛宇《平原》、韓東《扎根》、李師江《福壽春》、林白《婦女閑聊錄》等。

三是在歷史書寫中撇開宏大歷史敘述濃墨重彩的歷史圖景、跌宕起伏的情節(jié)敘述、復(fù)雜尖銳的矛盾沖突、本質(zhì)主義的歷史理性,致力于個(gè)人生活史的呈現(xiàn)和個(gè)體心路歷程的剖白,注重雕刻精細(xì)逼真的日常細(xì)節(jié),在樸實(shí)無華的人情世態(tài)繪寫中照見歷史的繁復(fù)與斑斕。如格非《人面桃花》《山河入夢(mèng)》、林白《致一九七五》、王安憶《啟蒙時(shí)代》、艾偉《愛人同志》《愛人有罪》《風(fēng)和日麗》等。

面對(duì)這些寫實(shí)小說,應(yīng)該用怎樣的評(píng)價(jià)尺度才能行之有效?眾所周知,寫實(shí)小說成功與否,在于能否從實(shí)在界向精神界飛升,由形而下渡越到形而上層面,做到言有盡而意無窮。但是,我以為,評(píng)判之時(shí)必須把寫實(shí)小說置于現(xiàn)實(shí)主義的范疇,諸如從現(xiàn)代主義、浪漫主義這些以凸顯精神性為能事的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā),來衡量寫實(shí)小說的思想高度和審美水平,無疑是強(qiáng)其所難、不得要領(lǐng)的。因此,有必要引入現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”這一評(píng)價(jià)標(biāo)尺,即寫實(shí)小說只有建筑在“真實(shí)性”的地基上,才有通達(dá)“精神性”和“超越性”的可能。然而“真實(shí)性”、“現(xiàn)實(shí)主義”等概念又已頗受微詞。在一部分人心目中,“現(xiàn)實(shí)主義”即意味著“載道文學(xué)”、“功利主義和教條主義的文藝品種”、“政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒”、“假大空的非文學(xué)”,是“陳舊過時(shí)的寫作方式”。歷史地看,現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)留下太多陰影,以至于一些論者提到現(xiàn)實(shí)主義,幾乎是“談虎色變”。應(yīng)當(dāng)理解這些論者的心理?，F(xiàn)實(shí)主義在其產(chǎn)生和發(fā)展的歷史過程中,就一直是啟蒙現(xiàn)代性和革命現(xiàn)代性爭(zhēng)奪的對(duì)象。在批判現(xiàn)實(shí)主義大師司湯達(dá)、巴爾扎克、梅里美、福樓拜、莫泊桑、狄更斯等那里,現(xiàn)實(shí)主義既是一種文學(xué)類型,即作家感受、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)世界的一種審美方式,同時(shí)也被迫充當(dāng)了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的重要載體,是新興資產(chǎn)階級(jí)(貴族階層的“逆子貳臣”)借以瓦解封建思想意識(shí)和倫理體系、古典主義審美好尚乃至于整個(gè)貴族政治社會(huì)體制的文化武器。當(dāng)無產(chǎn)階級(jí)作為政治力量登上歷史舞臺(tái)時(shí),他們由于缺乏創(chuàng)造新型意識(shí)形態(tài)的文化條件,只好從資產(chǎn)階級(jí)手里奪過現(xiàn)成的“現(xiàn)實(shí)主義”,對(duì)其進(jìn)行清洗,還原為鋒芒畢露、極具批判功能的文學(xué)本身,然后重新加注無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài),使之為顛覆資本主義社會(huì)服務(wù)。因此,在無產(chǎn)階級(jí)革命導(dǎo)師那里,批判現(xiàn)實(shí)主義大師的身份被重新定性為“資產(chǎn)階級(jí)的浪子”(高爾基語),而現(xiàn)實(shí)主義則成了革命導(dǎo)師從資產(chǎn)階級(jí)手里收編、策反和征用過來的革命工具,效命于無產(chǎn)階級(jí)對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌握。在無產(chǎn)階級(jí)眼里,現(xiàn)實(shí)主義是一面鏡子,準(zhǔn)確地說,是使資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)形的“照妖鏡”,它生動(dòng)形象地揭露了資產(chǎn)階級(jí)貪利忘義、殘忍自私的本性,并預(yù)告資本主義社會(huì)的覆亡和共產(chǎn)主義社會(huì)的必將實(shí)現(xiàn)。而在革命成功以后,現(xiàn)實(shí)主義原初的揭露和批判機(jī)制遭到抑制,主要用途在于論證無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)及其意識(shí)形態(tài)的合法性。在中國(guó),現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的內(nèi)在邏輯和脈絡(luò)與其相差無幾。由五四時(shí)期的啟蒙現(xiàn)實(shí)主義到30、40年代革命現(xiàn)實(shí)主義,再到建國(guó)后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,直至70年代末至80年代前期啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回歸,始終難以擺脫強(qiáng)勢(shì)政治話語或威權(quán)意識(shí)形態(tài)的滲透和控制。在80年代中后期民主化的政治要求,以及世界化和現(xiàn)代化的文學(xué)要求的雙重背景下,現(xiàn)實(shí)主義在某些文壇新生代眼里,無異于“政治和啟蒙的傀儡”,連帶的“寫真實(shí)”、“典型性”、“傾向性”、“生活源泉論”、“反映現(xiàn)實(shí)論”等相關(guān)概念,作為左傾政治和文化的隱喻性符號(hào),作為真理、藝術(shù)、道德三位一體的前現(xiàn)代文學(xué)形式,遭到否棄。仔細(xì)想來,現(xiàn)實(shí)主義何以偏偏與意識(shí)形態(tài)如此有緣呢?原因乃在于現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“真實(shí)性”的高度重視。把“真實(shí)性”視為創(chuàng)作的趨求法則,必然授其可資利用之柄。因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的重要特征之一在于為歸屬者制造“從來如此,永遠(yuǎn)如是”的真理性幻覺,使人身處其中而渾然不覺,自愿聽從其召喚,并按其意志來行動(dòng)。而現(xiàn)實(shí)主義恰恰是“真實(shí)性”的加工廠和制造者。故而較之浪漫主義等其他文學(xué)形式,現(xiàn)實(shí)主義的免疫力最弱。在特定階級(jí)利用意識(shí)形態(tài)來論證自身合法性以及異己非法性的過程中,現(xiàn)實(shí)主義以制造“真實(shí)性”的天然優(yōu)勢(shì)必然被收到麾下,用以制造永恒的“革命真理”和“政治道德”。

以上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的考察和分析意在表明,對(duì)新世紀(jì)以來大量出現(xiàn)的底層寫實(shí)小說進(jìn)行分析、審視和評(píng)價(jià),必須把它置于經(jīng)過還原的、作為純粹文學(xué)類型的現(xiàn)實(shí)主義的視野中才能有效進(jìn)行。那種把寫實(shí)小說妖魔化或神圣化的做法,無疑都有害于對(duì)其進(jìn)行考察和評(píng)判。認(rèn)為底層小說屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇,便不加分析地將其視同為“載道文學(xué)”、“主流文學(xué)”、“問題小說”、“前現(xiàn)代文學(xué)”而嗤之以鼻甚至大加撻伐,顯然有失偏頗,那么認(rèn)為底層小說因?yàn)橛|及了現(xiàn)實(shí),就屬于真正的“現(xiàn)實(shí)主義”寫作,擁有道德豁免權(quán)和“高尚文學(xué)”的通行證(即從捍衛(wèi)社會(huì)公正和同情底層的道德姿態(tài)出發(fā),或者基于為飽受先鋒主義壓制的現(xiàn)實(shí)主義昭雪的策略考慮,對(duì)底層寫作不吝頌贊),則同樣失之輕率。說白了,任何離開現(xiàn)實(shí)主義本身來品評(píng)底層寫作,都屬不得要領(lǐng)的盲目之舉。本真的現(xiàn)實(shí)主義是什么?從批判現(xiàn)實(shí)主義大師那里得到的啟示乃是以文學(xué)的方式來直面現(xiàn)實(shí),批判假惡丑,“惡之欲其死”,倡揚(yáng)真善美,“愛之欲其生”。“真實(shí)性”和“批判性”則是核心標(biāo)準(zhǔn)和最高法則。寫實(shí)性作品能否具有恒久的精神價(jià)值以及超越性品格,都取決于是否抵達(dá)了“真實(shí)”,是否彰顯了批判功能。也只有回到“真實(shí)性”、“批判性”等這些“本真”與“核心”,才能對(duì)新世紀(jì)大量滋長(zhǎng)的寫實(shí)作品做出正確考量。

第一是真實(shí)性。這可以分為“客觀真實(shí)”和“主觀真實(shí)”。所謂“客觀真實(shí)”,包括兩個(gè)方面,其一就是小說在細(xì)節(jié)雕刻、情節(jié)發(fā)展、人物塑造上必須符合情理,如此方能建構(gòu)一個(gè)真實(shí)的整體形象體系,為豐富的精神內(nèi)涵的生長(zhǎng),創(chuàng)造堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)前許多小說,由于作家沒能對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史作認(rèn)真細(xì)致的考察,純粹憑借天馬行空、毫無根據(jù)的推想來參與敘述,使小說從整體到細(xì)部都喪失起碼的真實(shí)性和可信性,接近于癡人說夢(mèng)或胡言亂語。余華《兄弟》就是典型例證。小說中許多細(xì)節(jié)完全無視歷史真實(shí)和人物身份邏輯,使人讀來深感荒唐可笑。失信于人的“小說世界”(形象體系)要想說服人接受其“小說觀念”(思想情感),無疑是徒勞的。其二,小說不能回避、掩蓋和粉飾現(xiàn)實(shí),也不能被現(xiàn)實(shí)的假象、表象所俘虜,或者滿足于攫取一鱗半爪的現(xiàn)實(shí)圖景。小說寫出的現(xiàn)實(shí)必須具有典型性、普遍性和概括性。新世紀(jì)許多寫實(shí)小說,粗略觀之,似乎寫盡了當(dāng)前社會(huì)各色人群、各種生活,頗有“現(xiàn)實(shí)萬花筒”的樣子。譬如底層文學(xué)和打工文學(xué)里的現(xiàn)實(shí)世界,各種苦難故事可謂應(yīng)有盡有。但是從中只能讀到一個(gè)個(gè)偶然的、個(gè)別的遭遇,很難從中領(lǐng)略到關(guān)于普遍境遇的思考。遭遇一結(jié)束,讀者的接受便終結(jié)了,無法留下深遠(yuǎn)的啟示和回味。其中原因在于,作家沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行全面、細(xì)致、深入的思索,在現(xiàn)實(shí)的狂濤和亂象面前不知所措,缺乏有效的思想和情感資源進(jìn)入時(shí)代精神的腹地。而這些又集中體現(xiàn)為:人物成為故事的傀儡,或者是干巴巴的敘事符號(hào),或者是預(yù)設(shè)觀念的注腳,毫無精神的豐富性和性格復(fù)雜性可言。

所謂“主觀真實(shí)”,就是作家要有真誠(chéng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度,要從現(xiàn)實(shí)中獲得真實(shí)的體驗(yàn)和獨(dú)到的感悟,與寫作對(duì)象發(fā)生真切的情感共鳴,這樣才能流出作家的真情實(shí)感,以期打動(dòng)讀者。新世紀(jì)以來的許多底層小說,雖著力敘寫底層民眾的苦難生活,但卻沒有生發(fā)出人道主義精神所應(yīng)有的輻射力和感染力。作者像是一個(gè)旁觀者,與底層生活有明顯隔膜,思維概念化,感情淡漠無力,沒有從苦難中獲得真正的感動(dòng),只是依憑應(yīng)然的道德理性寄予泛泛的同情,因而無法把讀者帶到作品的感情氛圍中,不能喚醒讀者內(nèi)心深處的良知,形成強(qiáng)烈、深入而持久的精神震撼。究其根由,乃是因?yàn)樽骷覜]有深入現(xiàn)實(shí),沒能充分進(jìn)入底層群體的內(nèi)心深處,與之建立心心相通的交流和感應(yīng),僅止于對(duì)僵硬、教條、空洞的公共道德觀的宣示和圖解,或者為某種庸俗的消費(fèi)主義情感取向所包圍,沉陷于大眾娛樂口味和中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀中迷失了方向。尤鳳偉《泥鰍》看似關(guān)注打工仔“向城求生”的不幸命運(yùn),但是諸如美麗富婆包養(yǎng)打工仔這樣的情欲故事,怎么看都像一樁聲色犬馬、營(yíng)造快感的都市艷聞,苦難在此顯然被消解了。陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》刻意安置一個(gè)荒山野嶺、老村密林的險(xiǎn)怪環(huán)境,然后敘寫一個(gè)殺人越貨、搶劫逃亡的驚險(xiǎn)故事,使人更多地沉溺在離奇刺激的閱讀體驗(yàn)中,而不是去關(guān)注人物的苦難命運(yùn)。何以這些競(jìng)相“搜奇獵異,比狠比慘”的苦難敘事不僅不能啟動(dòng)讀者相應(yīng)的情感反應(yīng)機(jī)制,反而使讀者一眼就看穿其偽造虛構(gòu)的“寫作伎倆”,從而遽生“不真實(shí)”之感呢?根源就在于作家是以一個(gè)局外人或優(yōu)越者的姿態(tài)來觀照這些苦難群體,這樣就只能從理智和概念的層面來打量他們的生存,而沒法與他們建立聲息相通、血肉相連的情感聯(lián)系。其實(shí),不必征引域外佳構(gòu)來做參照,拿《活著》來對(duì)比,就足以說明問題?！痘钪房芍^極盡鋪陳苦難之能事,但是小說卻并不使人覺得虛假或者煽情,反而深為人物的不幸命運(yùn)而悲嘆唏噓。這主要得益于作者降低姿態(tài),以對(duì)等的民間身份體驗(yàn)人物的愛恨生死,從中取得真切的感動(dòng),然后以冷靜而簡(jiǎn)省的筆觸,展示民間的苦難生存,在此過程中不動(dòng)聲色地流淌出作家寬廣而樸素的人道主義情懷。同時(shí),小說對(duì)苦難的敘述,雖然極其純粹而直接,涵蓋的歷史面不大,但卻成功把人物的遭遇上升到中國(guó)人的普遍境遇,甚至于全人類的存在層面,因而獲得了不同尋常的穿透力和概括性。

第二是批判性。其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)真實(shí)性的追求,就隱含了對(duì)批判性的強(qiáng)調(diào)。直面現(xiàn)實(shí)就意味著揭露現(xiàn)實(shí)的陰暗面,讓一切假惡丑的行為、事物無處藏身,便于對(duì)其審判、譴責(zé)和毀棄。西歐19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義被命名為批判現(xiàn)實(shí)主義,足可見出批判性是現(xiàn)實(shí)主義最為核心的要素之一。正如恩格斯在《致敏?考茨基》中說道,現(xiàn)實(shí)主義就是“引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑”。應(yīng)當(dāng)指出,現(xiàn)實(shí)主義的批判蘊(yùn)含著雙重指向,缺一不可。其一是基于歷史理性的社會(huì)批判,其二是基于道德理性的人性批判。如同巴爾扎克筆下的現(xiàn)實(shí)主義,既從社會(huì)歷史的角度,批判了貴族階層的腐朽沒落,又從人性的角度,痛斥了資產(chǎn)階級(jí)的丑陋和罪惡。因此,批判現(xiàn)實(shí)是以理性為后盾,不是簡(jiǎn)單的、情緒化的專事暴露,或者以“出賣奇談”的寫作心態(tài)“揭陰私、潑污水”(周作人語),投合大眾騖求刺激和快感的消遣心理。在新世紀(jì)的底層寫實(shí)作品中,確實(shí)可以見到作家意欲批判的潛在動(dòng)機(jī),但是在進(jìn)行社會(huì)批判時(shí),往往缺乏歷史理性意識(shí)。例如寫農(nóng)民工的受苦受難,多是在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的思維格局中表現(xiàn),使人感到,只要農(nóng)民不和城市打交道,一切社會(huì)不公就不會(huì)發(fā)生,他們則不會(huì)受到傷害。對(duì)城市化進(jìn)程的歷史趨勢(shì),對(duì)農(nóng)村轉(zhuǎn)型的歷史潮流(農(nóng)民不進(jìn)城就更難生存)缺乏鞭辟入里的認(rèn)識(shí),其結(jié)果必將導(dǎo)致(農(nóng)民)民工生存苦難的真正根源被擱置和掩蓋。作家沒有深邃歷史眼光,就只好加強(qiáng)道德武裝,不斷宣泄廉價(jià)的、于事無補(bǔ)的道德義憤。其結(jié)果是城市文明被作家釘在道德的恥辱柱上反復(fù)鞭打。等而次之的甚至在同情和譴責(zé)中缺乏起碼的真誠(chéng),隱約流露出把苦難當(dāng)趣事的、居高臨下、隔岸觀火式的賞玩心態(tài)。在鄉(xiāng)村敘事中,面對(duì)深遠(yuǎn)巨大的農(nóng)村劇變,錯(cuò)綜復(fù)雜的鄉(xiāng)村矛盾,作家往往無動(dòng)于衷,精神尺度、價(jià)值操守、審美意識(shí)全面退場(chǎng),在雞零狗碎、無關(guān)痛癢的日常敘事中蠅營(yíng)狗茍,完全喪失了向鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力。在歷史敘事中,要么沉湎于瑣碎的個(gè)人記憶,專注于盤點(diǎn)毫無普遍性、共通性的個(gè)人經(jīng)歷,在狹小的精神格局中流連忘返,露出器量狹小、顧影自憐的靈魂肖像(如《致一九七五》、《啟蒙時(shí)代》等),要么在毫無洞察力的歷史反思中進(jìn)行了無新意的寫作(如《風(fēng)和日麗》等)。前者使歷史書寫完全淪為私人寫作,后者則使歷史書寫成為陳舊過時(shí)、缺乏當(dāng)代感的歷史檔案。在這個(gè)意義上,《人面桃花》足可資鏡鑒和諭示。小說關(guān)注的也是歷史變遷中的個(gè)體生存,但卻并未停步于個(gè)人生活史的簡(jiǎn)單摹寫,而是借助個(gè)體心路歷程的展現(xiàn),深入到廣大的人心世界中去。小說對(duì)烏托邦精神進(jìn)行西西弗斯式的趨求,對(duì)物質(zhì)文明飛速發(fā)展而傳統(tǒng)文化、精神家園、理想信念日漸失落的當(dāng)今社會(huì),無疑構(gòu)成了強(qiáng)有力的潛在批判。

責(zé)任編輯 李秀龍