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    漫議中國畫與戲曲藝術發(fā)展中的綜合性

    2009-12-14 05:43:56楊菱菱
    電影文學 2009年17期
    關鍵詞:戲曲藝術綜合性中國畫

    楊菱菱

    [摘要]中國繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”,到宋元以后形成集詩、書、畫、印于一體的文入畫;中國戲劇由遠古巫覡舞蹈及優(yōu)入的“插科打諢”,發(fā)展成為宋元以后集文學、音樂、歌舞及美術于一身的戲曲藝術(尤其是京劇),說明了文人的參與、藝術上的綜合性是二者殊途同歸的最佳選擇。

    “綜合性”是中國文化,特別是技能型的文化發(fā)展到高級階段的一大特征。

    [關鍵詞]中國畫,戲曲藝術;發(fā)展;綜合性

    中國畫簡稱“國畫”,是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族繪畫,是東方繪畫的代表;中國戲曲,尤其是京劇,被稱之為“國劇”,在世界劇壇獨樹一幟,與中國書畫、中醫(yī)中藥并稱為“三大國粹”。中國繪畫與中國戲曲有著與生俱來的藝術血緣和親密關系,二者無論是在審美形態(tài)的藝術理論上,還是在表現(xiàn)手法的實踐中,都有著相通相類之處。通過對中國畫與戲曲藝術發(fā)展史的梳理、研究,比較二者的同一性及生發(fā)原因,以期求得有益的啟示,進一步影響和推動當代中國畫的發(fā)展與繁榮,這是一個十分必要的課題。

    一、中國畫藝術發(fā)展中的綜合性

    近代美術史論家鄭午昌把中國美術發(fā)展階段概括為四個時期:先秦為實用期;三國、秦漢為禮教期;魏晉南北朝、隋唐為宗教期;五代、宋、元之后為文學化期。

    中國畫壇在唐代之前,基本上是“畫工”(匠人)一統(tǒng)天下,無論是先秦壁畫、戰(zhàn)國帛畫以及秦漢功臣畫像的制作,無一不是“畫工”所為。前漢尚方畫工毛延壽、“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇,以及“畫圣”吳道子等都是這一隊伍中的杰出代表。畫工們的任務是為當時統(tǒng)治階級的政治服務,與油漆匠、木工等“百工”同類,屬于當時的服務行業(yè)。他們地位低微,一般文化程度不高,因此他們多是畫技單純、分工明確,雖然在當時創(chuàng)作了大量的繪畫作品,但作者的名字卻很少能留傳下來。

    五代、宋、元之后的“文學化”,是指畫家隊伍的成分發(fā)生了變化。一些有文化修養(yǎng)的士大夫介入畫壇,開始他們只是將畫畫作為業(yè)余的消遣,后來隨著社會風氣的提倡,文人士大夫逐漸把繪畫視為文化修養(yǎng)和風雅生活的重要組成部分,以至這種文人繪畫發(fā)展成為當時繪畫的主流樣式,被尊稱為“文人畫”。關于文人畫的產(chǎn)生,各家論說不一,而多數(shù)歸宗于唐代的王維。王維是盛唐時期著名的詩人兼畫家、音樂家,自謂“當世謬詞客,前世應畫師”。王維的山水畫初師吳道子,由于他自身的文學修養(yǎng)和晚年生活環(huán)境的改變,使他的畫風有別于當時主流山水藝術的追求。王維晚年耽老信佛,退居田園。這一時期他多畫雪景、捕魚、村墟、曉行、渡口等,這些也正是他晚年詩中的題材。他在畫法上多取平遠構圖,創(chuàng)造性地使用了水墨渲涮,首先采用了“破墨”技法,改變了當時流行的青綠山水派刻畫勾斫之痕。正是這種水墨樣式的產(chǎn)生,極大地影響了中國畫意象觀念的發(fā)生與發(fā)展。而自元明以后文人畫中的用印,則應是由單純水墨所派生出的補充,堪稱豐富中國畫藝術形式的偉大創(chuàng)造。此后,文人畫到宋代蘇軾時更加大張旗鼓,論畫有“得意忘形”“以形寫神”之說。至元代異族統(tǒng)治,當時的文化精英遠朝廷而親山林,他們將文人畫的發(fā)展推向極致,出現(xiàn)了最具代表性的“元四家”。題款作為文人行當本色,自元代以后也逐漸愈演愈烈,清人錢杜說“元人工書,雖侵畫位,彌覺其雋雅”。至此,中國畫之詩、書、畫、印相結合的傳統(tǒng)形式已初步形成。明代董其昌以禪喻畫,提出“南北宗論”,標榜士氣,推崇“南宗”,集文人畫之大成,把文人畫的內(nèi)涵全部具體化為王維的繪畫風格,以至王維被尊為“南宗之祖”,文人畫也幾乎成為當時中國畫的代名詞。

    在文人畫家看來,中國畫可稱“大家”者,必是詩、書、畫、印之通人,因為繪畫技巧是形而下的,決定畫品優(yōu)劣在于畫家的品格與修養(yǎng)。沒有文化素養(yǎng)的畫人是“畫匠”。中國傳統(tǒng)繪畫進入文學化時期,由文化人參與的綜合性成為一大特征。明代大畫家徐渭即是其中之典型。徐渭字文長,號天池、青藤。他自幼聰穎,多才氣,天資縱逸,為“越中十才子”之一。但他生平屢遭不幸,懷絕世之資而逢不偶,有濟世之術而無以施展。他修養(yǎng)廣博,在詩文、書法、戲劇和繪畫諸方面才能出眾。徐渭的戲曲論著《南詞敘錄》、雜劇《四聲猿》等在中國戲曲發(fā)展史上占有重要地位。徐渭的花鳥畫以狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓;在“似與不似之間”的花木形象中,著眼于生韻的體現(xiàn),同時抒發(fā)“英雄失路,托足無門”的悲憤與抗爭,把寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內(nèi)心感情的高境界,把筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平,成為中國花鳥畫發(fā)展史中里程碑式的畫家。徐渭的作品《墨葡萄圖》中,描繪了因無人采摘而已干癟的野葡萄,隱現(xiàn)于點點淚痕般的墨葉中,整幅畫的筆墨激情奔逸,給人以走筆如飛的感覺,在畫幅的左上角以他特有的草書題詩一首:

    “半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。”款書之下一方鮮紅色的用印使整幅畫頓時明亮起來,產(chǎn)生出“高墨猶綠”的效果。同時,印文“湘管齋”三字使人聯(lián)想到畫家“斑竹千淚”的遭遇以及“戲曲人生”的情懷。詩書畫印一體的強烈抒情性,使《墨葡萄圖》成為體現(xiàn)文人畫“綜合性”的典型代表作品。

    二、中國戲曲藝術發(fā)展中的綜合性

    京劇大師梅蘭芳講:“中國戲曲是一種綜合性的藝術,包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素,這些都要通過演員的表演才能成為一出完整的好戲”。中國戲曲是以表演為中心,多種藝術元素綜合的藝術,這一特點與詩、書、畫、印相結合的文人畫相較,中國戲曲更彰顯其綜合性。它本身即是在綜合各種藝術形式的過程中形成,之后又始終不斷地在綜合中發(fā)展,其綜合性的增強往往是劇種從低級形態(tài)向高級形態(tài)發(fā)展的標志。另外,一如中國畫的發(fā)展,文化人的參與和支持往往成為戲曲藝術變格、提升與成熟的關鍵條件。

    中國戲曲的產(chǎn)生,應和古代的優(yōu)人表演有關,司馬遷在《史記》中講述的“優(yōu)孟衣冠”里已含有扮演人物的因素,“優(yōu)人”或“優(yōu)伶”的稱謂即來源于此。另外,我國遠古有著非常發(fā)達的鬼神文化,戲曲與古代巫術表演有著不可分割的關系,那些戴著面具的巫覡的載歌載舞更具有戲曲的特征。先秦時出現(xiàn)的抵角戲,到兩漢時成為宮中“百戲”之一種,其中的一個節(jié)目《東海黃公》已呈現(xiàn)初具規(guī)模的故事情節(jié),包含有一定的戲曲因素。唐代的參軍戲和歌舞戲也都是以歌舞和說白來演出故事情節(jié)。宋代經(jīng)濟發(fā)展,城市繁榮,已有了專門演雜技的“勾欄”,當時說唱文學的發(fā)達也為戲曲提供了豐富的故事素材,對戲曲發(fā)展起到了至關重要的作用。

    我國戲曲成熟的標志是南宋的南戲和金代的北曲雜劇。在此之前,無論參軍戲、歌舞戲或是宋雜劇,只有極其簡單的情節(jié),缺乏一種敘事藝術上的支持。到了南宋,民間的大量傳說、軼聞與歷史故事,經(jīng)過一代代說唱藝人的加工改編,故事情節(jié)已經(jīng)相當豐富,南戲就是在這種形勢下,由宋雜劇和說唱文學相結合而產(chǎn)生。南戲的

    劇本由書會才人進行創(chuàng)作。書會是當時專門為南戲、說唱等民間演出編寫本子的組織,如溫州九山書會、杭州古杭書會、蘇州敬先書會等。北方的情形與南方相似,所不同的是北曲雜劇產(chǎn)生在金后期,一如文人畫的發(fā)展,北曲雜劇最輝煌的時期在元代,所以后人往往稱之為元雜劇。北曲雜劇四折的結構與戲劇沖突的起、承、轉、合四個階段相一致,元雜劇的作品也常常按照這種布局來安排情節(jié)和場面。此外,北曲雜劇的音樂也幾乎達到了盡善盡美的境界。在短短的百年左右,元雜劇產(chǎn)生了眾多第一流的作家和作品,后人因此把元曲與唐濤、宋詞并稱,成為一代之文學。在元曲作家中,有號稱“天下奪魁”的《西廂記》的作者王實甫,還有“元曲四大家”——關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸,他們都是中國文學史上第一流的作家,其作品《竇娥冤》《漢宮秋》等已成為戲曲文學的典型。元末明初,出現(xiàn)了一部影響很大的南戲作品《琵琶記》,這應被看做是士大夫文化對戲曲藝術的延伸與改造,從此,南戲被文化人所關注,他們開始把自己的學識、修養(yǎng)和品位投入南戲中。到了明代,南戲開始登堂入室,當時被稱為“傳奇”。

    當北曲雜劇漸漸退出了歷史舞臺,成為一種文人雅玩的案頭文學,中國南方的文人們參照北曲的音樂改造了昆山腔,使之成為一種清麗、高雅的新昆山腔,并很快風靡全國。在這種情勢下,文人們開始大量寫作昆曲劇本,這種創(chuàng)作已不再是“書會才人”迫于生活而從事的職業(yè),而是如創(chuàng)作文人畫作品一樣凝聚個人情感的雅事。文人或者高級官員閑暇時客串唱戲甚至成為一種時髦的風雅之事。昆山腔傳奇從明代后期至清代初期都處在繁榮之中,這一時期同時出現(xiàn)了“南洪北孔”兩位天才型的作家——杭州的洪舁、山東曲阜的孔尚任,他們的代表作品《桃花扇》《長生殿》在北京引起轟動,繼而長演不衰。

    清代中葉,地方戲開始興起,其中皮黃的出現(xiàn)取代了昆曲的一統(tǒng)天下。經(jīng)過三慶班進京和徽、漢融合,逐漸形成北京皮黃,即是后來的京劇。至清末民初,京劇在劇目、表演、音樂、唱腔、舞臺美術諸方面逐漸走向成熟。隨著新文化運動的影響,民主思想和女性意識的深入人心,出現(xiàn)了生旦并重或是以旦角為主的劇目,梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”流派的出現(xiàn)成為京劇走向輝煌的重要標志。

    中國繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”,到宋元以后形成集詩、書、畫、印一體的文人畫;中國戲劇由遠古巫覡舞蹈及優(yōu)人的“開科打諢”,發(fā)展成為宋元以后集文學、音樂、歌舞及美術于一身的戲劇藝術(尤其是京劇),說明了一個不爭的事實——文人的參與、藝術上的綜合性是二者殊途同歸的最佳選擇?!兑住窞榱?jīng)之首,其中《太極圖》中陰中有陽、陽中有陰,你中有我、我中有你的圖式體現(xiàn)了“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”(老子語)的大美?;谶@種傳統(tǒng)的人文精神,不僅是中國的傳統(tǒng)繪畫和戲劇,即如中醫(yī)、武術、烹飪等文化均體現(xiàn)出這種綜合精神?!熬C合性”是中國文化,特別是技能型的文化發(fā)展到高級階段的一大特征。

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