舞蹈影視作品中運動鏡頭語言的意義淺析

秦　萍

[摘要]影視從誕生那一刻起便被賦予了偉大的使命，影視中鏡頭語言對舞蹈“描繪”的目的決定了鏡頭的運動規(guī)律。運動鏡頭語言的多樣性對于舞蹈影視作品具有重要的意義。本文主要分析舞蹈影視作品中出現(xiàn)的運動鏡頭語言，重點闡述運動鏡頭語言能突出舞蹈影視作品的主題、強化舞蹈影視作品的情感、體現(xiàn)舞蹈影視作品的風格和揭示舞蹈影視作品的寓意的意義。

[關鍵詞]舞蹈影視作品；運動鏡頭語言；意義

一、問題的提出

從語言表達的功能意義來看，人類語言的表達一般包含兩個層面的含義：一方面是“發(fā)生了什么?”另一方面則是在說明“我在想什么?”在這兩種表達范疇中，前者是現(xiàn)實的再現(xiàn)，后者是表達者自我情感的抒發(fā)。影視作為一種動態(tài)符號式的語言也不外乎這兩種功能?！鞍捶枌W的觀點，觀眾并不直接與現(xiàn)實本身發(fā)生聯(lián)絡，而是通過超越于現(xiàn)實的媒介符號來認識把握世界?！被诿襟w的首要功能，完成對舞蹈的記錄將成為首要任務，以期通過影視來告知觀眾：“跳的什么舞蹈”。談及影視的紀實功能，可以追溯到固定視點單鏡頭語言形態(tài)的盧米埃爾兄弟時代。安德烈·巴贊提出了影視的美學特征在于它能揭示真實的美學原理。在《攝影影視的本體論》一文中，他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有用這種冷眼旁觀的鏡頭才能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！庇纱耍唾澋贸隽诉@樣的結(jié)論：電影藝術所具有的原始的第一特征就是“紀實的特征”。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。但是，影視的描述與客觀現(xiàn)實中被攝物的絕對統(tǒng)一是無法實現(xiàn)的，用“運動”來表達“運動”本身就是一種創(chuàng)作，不論創(chuàng)作者的意圖是再現(xiàn)還是表現(xiàn)。所以，影視從誕生那一刻起便被賦予了偉大的使命。影視中鏡頭語言對舞蹈“描繪”的目的決定了鏡頭的運動規(guī)律。運動鏡頭語言的多樣性對于舞蹈影視作品具有重要的意義。

二、運動鏡頭語言突出舞蹈影視作品的主題

舞蹈作品的主題往往是創(chuàng)作者所要向觀眾表達的用力點。題材、結(jié)構(gòu)、動作語言的創(chuàng)作都將圍繞主題進行，并以中心人物、主要情節(jié)和特定環(huán)境的最終呈現(xiàn)的形態(tài)所決定。主題動作是一個舞蹈作品的靈魂，在節(jié)奏、幅度、方向等變化中的動作構(gòu)成了以主題動作為核心的舞蹈語言。由此可見，以主題動作為中心的主要角色、情節(jié)、環(huán)境的多維表達是鏡頭畫面的主要任務。在攝影構(gòu)圖中突出主體的最簡單的方法是將主體居于畫面的中心。由于人物和物體處于長方形畫面的中心部位，使整個畫面構(gòu)圖具有一種特殊的穩(wěn)定性。而如今在富于變化的鏡頭畫面中?！斑\動，是最容易引起視覺強烈注意的現(xiàn)象。”鏡頭運動語言自然擔當起了呈現(xiàn)主題以及捕捉主題動作的重任。

在舞劇或帶有戲劇成分的舞蹈作品中，人物關系的表達往往是舞蹈主題表現(xiàn)的關鍵。有的舞蹈能夠通過肢體來向觀眾表明人與人之間的關系，有的則需要字幕或語言說明。所以，當舞蹈中隱含了這些戲劇元素，鏡頭語言的引導性就顯得愈加重要。街舞作品《幻影》的主題便是舞者和一個手持遙控器的遙控者之間的人物關系。在整個舞蹈中，舞者的舞動在遙控者手中遙控器的控制下變化，比如動作的反復、加速、減慢、停頓等。因此，這種特定的劇情決定了舞蹈的主要表現(xiàn)雖然是在舞臺中央的舞者們，但中心人物卻是坐在舞臺一角手持遙控器的人。整個舞蹈的延續(xù)都在遙控器的操縱下進行而且更具戲劇性色彩。此刻升降鏡頭的運動很好地詮釋了畫面中手持遙控器的人和舞者的關系即點與面的關系，并將他們置于一個立體的時空內(nèi)，說明了特定的主題內(nèi)容。

創(chuàng)作于1948年的《紅菱艷》(Th Red Shoes)改編于安徒生的童話，主要描寫了一個年輕的芭蕾舞女演員和一個青年作曲家的愛情悲劇。影片中14分鐘的芭蕾舞劇表演由一雙紅舞鞋貫穿始終，在“童話——芭蕾——現(xiàn)實”三個特定時空中與劇情達到完美的融合。舞段中有一段表現(xiàn)女主角佩姬穿上了帶有魔法的紅舞鞋便不停舞蹈，成為故事的戲劇沖突表達時，鏡頭語言的指引往往能夠代替舞劇中的解說詞，甚至比文字更有意味。

三、運動鏡頭語言強化舞蹈影視作品的情感

舞蹈是表達情感的藝術，在長于抒情的舞蹈語言中，運動鏡頭在速度、節(jié)奏和視角的變化中可以根據(jù)拍攝者的意圖有效地強化舞蹈語言情感的表達。在一般意義上而言，急速適于表現(xiàn)興奮、喜悅、不安、緊張、激動、憤怒：緩速適于表現(xiàn)幽靜、平和、神秘、安寧或者沉悶、悲傷、壓抑和肅穆；中速則經(jīng)常表現(xiàn)平靜、客觀、悠閑等中性情緒。舞蹈中情緒的烘托大部分來自于運動鏡頭的速度感。

推鏡頭可以通過節(jié)奏外化情緒。在作品《葛蓓莉婭》的第三幕中，眾人載歌載舞地在小鎮(zhèn)廣場上慶祝斯萬尼爾達和弗朗茨這對新人的婚禮。畫面時而急推成舞蹈演員的中景靜態(tài)動作造型，時而急拉成歡慶場面的全景群像。從畫面效果來講，由變焦的快速拉推形成的爆發(fā)力和節(jié)奏感恰如其分地表現(xiàn)了芭蕾舞劇火紅盛宴的氛圍，將舞蹈中的情緒推向高潮。電影版芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕，運用推拉鏡頭來演繹白天鵝與王子在湖邊相遇相識的雙人舞部分，在動作細節(jié)捕捉的引導限制范圍內(nèi)推拉，隱射出王子齊格菲爾德對白天鵝奧杰塔忠貞不渝的愛情告白。由于急速推拉的變焦距鏡頭強制性、跳躍性更為明顯，運用得適當會給人以震撼力。此外，推拉鏡頭的拍攝方向也是值得關注的一個要素，當舞者向攝像機方向運動時，推鏡頭造成相互沖擊的雙向運動加強了演員的動感，視覺上的速度也隨之加快，情緒變化加劇。反之，則有減緩作用。以上視覺效果即是區(qū)別于劇場觀演一成不變的方位、角度，在影視中所獲得全新的視覺體驗。

作品《庭院深深》的創(chuàng)作靈感來源于著名畫家陳逸飛的作品《得陽遺韻》，其舞蹈表現(xiàn)了古代江南深宅大院中渴望自由的女子夢想突破束縛的哀傷與快樂的遐想。這種矛盾的情感不僅來自于肢體的表現(xiàn)，還有被巧妙運用的道具。舞蹈中的椅子時而成為女人希望的翅膀；時而變成通往自由之門的羈絆。在首屆電視舞蹈大賽的拍攝中，又加入了象征庭院的門窗。借助道具在空間環(huán)境中的定位，使觀眾輕而易舉地融入舞者所要表達的環(huán)境中，彌補了舞蹈語言拙于敘事的缺憾。當鏡頭在窗前緩緩移動時，觀賞者仿佛從門外悄悄地走過，窺視到了這個在庭院中苦苦掙扎的女人。坐在屋內(nèi)的人，心卻飛到了窗外。雙腳在椅楞前后反復的碎步道出了“庭院深深深幾許”的焦慮，與“隔窗而望”的移動鏡頭構(gòu)成了空間的間離，并內(nèi)化于情感矛盾造成強烈的對比。這種貼近日常視覺的運動鏡頭語言往往在情感表達中更能觸及觀眾的內(nèi)心。

運動鏡頭一旦與舞蹈語言相融合，畫面本身必將帶有一定的情緒傾向。比如，以流線方式呈現(xiàn)縱深關系的升降運動，忽隱忽現(xiàn)的變焦運動鏡頭；給人以視覺上爆發(fā)感的甩鏡頭所具有的沖擊力；特定情緒和氛圍的非水平搖鏡頭……如果此刻鏡頭語言與舞蹈的表達意圖相吻合，那么情緒的傾訴也將達到一種極致。所以說，當兩種運動的藝術交織生成了

一種具有新能量的媒介，這種新的能量不僅在于其傳播能力以及在傳播中的再生能力，更在其雜交的變數(shù)中釋放奇跡。

四、運動鏡頭語言體現(xiàn)舞蹈影視作品的風格

直線式的隊列和舞臺構(gòu)圖是芭蕾中常用的造型元素，而中國古典舞和民間舞又充滿著圓的構(gòu)圖和運動軌跡。這些來自于不同文化背景的舞蹈語匯構(gòu)成了舞蹈作品所特有的風格特征。在變幻無窮的鏡頭運動時空里，無論是運動路線還是隊形造型的表現(xiàn)都將以二維畫面的形式多維再現(xiàn)。下面結(jié)合一些典型案例來說明運動鏡頭語言在風格體現(xiàn)上所發(fā)揮的重要作用。

常見的舞臺隊形有時水平或斜向排開；有時兩豎排構(gòu)成外開或內(nèi)收的“八字”；或?qū)⒅本€演變成擴展空間的弧狀等。單一的推拉或者變焦會變得乏味，搖鏡頭在此時可以帶給觀眾優(yōu)于實際觀演的持續(xù)審美，強化了舞蹈的風格。搖鏡頭給觀眾更多細部和空間位置上的信息，大橫排的全景只能看到大體輪廓，看不到每一個演員的表情、服飾、手部或頸部等細部動作。如在愛爾蘭踢踏舞《大河之舞》中，隨著情緒激昂的音樂，以腿部彈跳和腳步擊打動作構(gòu)成飽滿構(gòu)圖的中景鏡頭由左向右的怏搖，完整連續(xù)地展示了踢踏舞運動的顯要部位。愛爾蘭踢踏舞一般保持上身直立挺拔，手臂基本保持自然下垂并貼于腿部，其主要特點在于小腿和腳步的運動。運動鏡頭的風格表達自然會鎖定這一運動區(qū)域，橫搖鏡頭的運動選擇了以下肢動作為主的中景，而沒有選擇一般舞蹈所突出的上半身中景或人全景畫面。因此，水平搖鏡頭再配合不同視角、速度的變化表現(xiàn)出了整齊劃一的陣勢、干凈利落的腳步擊打畫面，突出了愛爾蘭踢踏舞的主要運動風格特點。

五、運動鏡頭語言揭示舞蹈影視作品的寓意

通過鏡頭的運動，觀眾雖然失去了觀賞選擇的絕對自由，但鏡頭會帶領觀眾去揭開一個個預想不到的驚喜和秘密。因此，打開舞蹈構(gòu)圖或情節(jié)上的懸念、揭示創(chuàng)作者隱喻的意圖以及引導觀眾的關注點都是運動鏡頭所獨有的功能。比如，由全景到特寫的推鏡頭可以產(chǎn)生一個前進式蒙太奇的視覺效果，但又比剪輯式的蒙太奇具有身臨其境的神秘感。特寫鏡頭成就了影視與觀眾的“近距離”接觸，連續(xù)鏡頭中的特寫比孤立的特寫更具有揭示感。所以，當運動鏡頭語言捕捉到舞蹈的細部特征并對舞蹈的外化進行新的重構(gòu)時，觀眾對舞蹈的整體有了更強化和深入的認知，這符合格式塔心理學中“完形論”所描述的現(xiàn)象。部分描繪可以喚起觀眾對整體的聯(lián)想，舞蹈演員飽含戲劇意味的一個眼神或凝重緊鎖的眉頭等視覺放大并以引導式的方法引起觀眾的關注。正如伊芙特·皮洛對局部描寫鏡頭所作的評價：“它們的功能遠遠超過一般敘事性再現(xiàn)。它們仿佛成為結(jié)構(gòu)精巧、安排恰當?shù)墓贩枺瑯酥局錆M激情的思維線索?！?/p>

拉鏡頭在舞段敘述中經(jīng)常用于結(jié)論引申。如在舞臺中，舞者的背影漸漸遠去，舞臺場景的大空間與舞者個體形成對比，最后終止于舞者的造型，但此刻音樂余韻未完，鏡頭語言往往采用緩緩拉開落幅于全景的描述方式，構(gòu)成一個完整的結(jié)束句。這通常是導演在錄制舞蹈節(jié)目時慣用的“結(jié)局”式鏡頭語言。此外，推鏡頭的運動畫面還會構(gòu)成另一種結(jié)尾的寓意，當獨舞演員背對觀眾緩緩地向舞臺深處走去，此時推鏡頭保持了走向遠方的演員在整個畫面的中心位置，畫面隨著運動主體的運動一并向前。在類似舞蹈結(jié)束語的推鏡頭中會帶有一種特殊的含義如舞蹈角色中的依依不舍、期盼思念、困惑難行等思緒，可以通過對演員背面的推鏡頭而外化出“靜中有動”的寓意。