也說繪畫的抽象性

顧小建

摘要:本文以繪畫中的抽象為主要內(nèi)容,詳細闡述了抽象的深刻內(nèi)涵,以及有關(guān)抽象藝術(shù)發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞:抽象;具象;藝術(shù)抽象;抽象藝術(shù)

中圖分類號:G633文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2009)10-0173-01

“抽象”一詞原是外來的。如就拉丁語而論,它有“抽取”與“汲取”雙重意思。英語中,作為形容詞,是指“脫離物質(zhì)的”,“不具體的”,用動詞或名詞,解為“取其本質(zhì)”或“摘要”。而用于藝術(shù)創(chuàng)作,則可含兩種不同的活動。㈠藝術(shù)家脫離生活實踐,自發(fā)地、自我表現(xiàn)地運用點、線、面、體和色彩,以創(chuàng)造不反映任何現(xiàn)實物象的作品,這也就是西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)。㈡藝術(shù)家抽取客觀事物的形象,通過藝術(shù)形式美而進行藝術(shù)概括,以表達事物的本質(zhì)和藝術(shù)家的感受、情思、意境,從而塑造藝術(shù)形象、藝術(shù)典型,這又可稱為藝術(shù)抽象。

藝術(shù)領(lǐng)域中應用的“抽象美”概念,是同“具象”相對的一個概念?！熬呦蟆焙汀俺橄蟆备拍畹拿缹W內(nèi)涵,實質(zhì)上是指藝術(shù)形式的“摹擬”和“非摹擬”的區(qū)分。有些藝術(shù)形象形式,采用的方法是把客觀世界某些感性現(xiàn)象“如實”地“摹擬”下來,成為它的藝術(shù)形式,此之謂“具象美”,如一些小說、戲劇、敘事詩的形式,一部分繪畫作品等;但另有一些藝術(shù)形式卻是采用一種完全由人工制造出來的,類似語言文學的“符號”性質(zhì)的藝術(shù)形象,如音樂、建筑、抒情舞蹈、工藝美術(shù)中的幾何圖案、書法藝術(shù)、及抽象繪畫等,也都是屬于“非摹擬”性的“抽象美”(因此,其中就沒有“具象美”的成分)。

美術(shù)領(lǐng)域客觀存在的“抽象美”是從“具象”(摹擬)形式中逐步發(fā)展、進化起來的。國外有不少藝術(shù)史家了作過較多的研究,提供了相當豐富的材料。例如赫同的《藝術(shù)之進化》一書中就有許多精采的論述。如其中談到美洲印第安人陶器上的純粹幾何圖案花紋,也是由鱷魚的象形描繪中演變而來,以及古希臘的愛奧尼亞式柱頭裝飾花紋最早來源于古埃及的蓮花圖樣等等。

但是,原始藝術(shù)中還有一種很復雜的現(xiàn)象,與以上所說的情況有所不同。有些幾何圖案,難以見到“摹擬”的痕跡,也找不到歷史演化的事實,但其中以包含著一種較特殊的“摹擬”性質(zhì)。赫同書中列舉過一些材料——美洲印第安人克雷耶部族的器物上裝飾有一些圖案:鋸齒紋、曲線、點子、菱形等,都是純粹的幾何圖形,并不摹擬具體的物象。但根據(jù)當?shù)赝寥说恼f明,我們才知道它們原來都是動物象形的一種簡略的“摹擬”。這些純“抽象”的圖案并沒有從“摹擬”實物形象經(jīng)過歷史演化而形成,而是一開始就定型的東西。

從“摹擬”演變到“抽象”的歷史過程,在西方美術(shù)史上表現(xiàn)得尤其突出。在前期(十九世紀之前),西方繪畫基本上屬于一種“具象美”,“抽象美”幾乎不存在;從印象派開始,歷“印象派之后”的梵高、塞尚、高更等人獨立的“抽象美”的因素開始萌芽。塞尚等人的繪畫,也正是一種“半抽象”的東西,這同中國畫(明清時期)情況極為相似;但進一步發(fā)展的結(jié)果,許多西方現(xiàn)代畫派干脆把“摹擬”的因素完全排斥干凈,只留下了純粹的“抽象美”的因素(如所謂“立體派”,就是從塞尚的傳統(tǒng)開始發(fā)展起來的)。但中國畫則不然,雖然其中“抽象美”因素發(fā)展到晚近時代已達到高度完美和極其成熟的境地,但始終舍不得把一些“摹擬”的因素完全扔棄,始終把它當作一個有用的“支架”——雖不重視它卻又不鄙棄它。

我們介紹了有關(guān)抽象的來龍去脈之后,再來談?wù)劤橄笏囆g(shù)理論的重要代表康定斯基?？刀ㄋ够鶑摹皟?nèi)在需要”出發(fā),把繪畫創(chuàng)作比諸音樂,心靈達到一個“無物象”的顫動,構(gòu)成繪畫中“無物象”的表現(xiàn)形式,使“抽象”比“有物象”更廣闊、更自由、更富于內(nèi)容。為了增強抽象,必須刪除內(nèi)在音響的“現(xiàn)實性”,因此在繪畫藝術(shù)的實踐中,畫面的一根線也就必須從模寫實物的目的解放出來,它自身才能作為“一種物”起作用,它的內(nèi)在音響才能不被子旁的任務(wù)所削弱,而獲得完滿的“內(nèi)在”力量。正因為如此,“內(nèi)在需要”,“內(nèi)在音響”就沒有什么“目的性”了。說得再具體些:㈠直線、直的窄的平面;硬,不動搖,毫無顧忌地堅持著自已,象已被體驗的命運。㈡彎曲線:在無定地顫攔著,象那等待我們的命運。㈢小點:或大或小,都深深地鉆進緊張之中。㈣圓圈:黑色的,象雷聲回旋,返回自身而終于結(jié)束;紅色的,在流動中占有一切,越過障礙,放射到極遠的角落,如此等等?？刀ㄋ够J為,就憑上列這些形式及其結(jié)合,足以使“整個的畫幅成為一個唯一的‘我在此”。他所謂的點、線、面的形式,構(gòu)成了素描,而素描則是“一種符號”,并且“只有當符號象征‘我在此的時候,現(xiàn)代藝術(shù)才能產(chǎn)生”。他的理論代表著他個人的一種觀點,卻也能為我們當代畫家、評論家們更好地認識抽象藝術(shù)以斟酌一二。

作為我們的傳統(tǒng)國粹——中國繪畫,以及當代的中國油畫家們是否應該進一步發(fā)展成純粹的“抽象派”——完全扔掉那些“具象”因素?這是一個實踐的問題(包括創(chuàng)作和欣賞兩方面),理論無法明確答復。如果今天歷史條件還不成熟,而我們硬要去生造出一種純粹的“抽象”繪畫,這是主觀主義;但如果條件一旦成熟,歷史就會自然而然地產(chǎn)生中國式的純粹“抽象派”繪畫,誰想禁止也是辦不到的,也是唯心主義的蠻橫無理。理論有責任根據(jù)歷史事實作出結(jié)論說;“抽象”藝術(shù)并不是妖魔鬼怪,應有它存在的價值和權(quán)利(對于“抽象派”和“具象派”的藝術(shù),都應一分為二,其中都有好有壞,不能一概而論),這恐怕才是真正徹底的唯物主義態(tài)度。