論韋莊詞的審美超越——兼溫韋詞之比較

劉楠霞

[摘要]韋莊以其清簡、纖疏的風格在花間派詞人中別樹一幟。本文從詞的發(fā)展史上探析了韋莊詞的獨特審美超越。韋莊以抒情主人公入詞、以詩的題材入詞、以清疏朗麗意象入詞,呈現出一種“似直而迂,似達而郁”的審美風格,從而在詞的發(fā)展史上占有獨特的地位。

[關鍵詞]韋莊詞 審美超越

一、以抒情主人公入詞

韋莊詞較其之前的詞第一個審美超越在于韋莊在詞這種文體中引入抒情主人公的形象。在“溫韋”的時代,填詞雖然形成一時之風,但是仍然不被認為是“抒情言志”的文體,由上文所提到的《花間詞序》可以看出詞所存在的情境。即便是溫庭筠這樣的詞人,他填詞的目的也是為了給歌姬演唱,所以很難說這樣的創(chuàng)作目的之下所創(chuàng)作出的詞會有什么高遠的寄托或深刻的意蘊,更不用說抒情主人公的引入。

菩薩蠻

溫庭筠

小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。

懶起畫娥眉,弄妝梳洗遲。

照花前后鏡,花面交相映。

新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣。

荷葉杯

韋莊

記得那年花下,深夜。初識謝娘時。

水堂西面畫簾垂,攜手暗相期。

惆悵晚鶯殘月,相別。從此隔音塵。

如今俱是異鄉(xiāng)人,相見更無因。

以這兩首詞為例來分析,很明顯可以看到二者的不同之處,就是溫詞客觀,而韋詞主觀。溫詞所營造的是一種影像式的記錄感,他捕捉一個又一個細節(jié)的鏡頭,由這些鏡頭的連接傳遞給讀者一種整體的審美感受。詞人與所言之人之物有著怎樣的情感聯(lián)系或情感寄托,都是難以揣摩的。但是韋詞就完全不同,在《荷葉杯》這首詞中,詞人在短短的50個字中講述了與名叫謝娘的這個女子的深夜花下相遇,攜手暗相期,惆悵相別,隔音塵,相見無因。這是一個完整的故事,甚至有具體的時間和地點,亦有著完整的情感起伏過程?；貞涍@個故事的人就是故事中與謝娘相遇相別的人。

溫庭筠的詞,由于抒情主人公的缺失,便具有很強的普適性。這種普適性符合詞的存在情境,適合歌姬的演唱,也容易直接地引發(fā)聽者的感慨。但是,也正是這種普適性,使溫詞缺乏一種長久的興發(fā)感動的力量。韋莊讓抒情主人公在出現在詞中,并且還是男性,且有時間、地點和人物。由此,韋詞與從前的詞最大不同就在于,韋詞中蘊含著真摯的情感。而這種真摯的情感的最大推力就來自于抒情主人公的顯現。不考慮考證的因素,韋詞中抒情主人公所經歷講述的故事讓人覺得那就是詞人自己的故事。

溫詞多寫物,即便是寫人,也是由物堆積而來。而韋詞多寫情境,抒情主人公所活動的情境。仍是以上面兩首詞為例來看,溫詞的主人公是一個女子,其寫小山、鬢云、香腮、峨眉、弄妝、花面、羅襦、金鷓鴣,這些都是非常美好的具體意象。首先要承認的是這些意象的疊加的確可以讓人產生一種審美的愉悅,但是即便是如此工筆,主人公的形象仍然是比較模糊的,這種模糊不是因為詞人描寫得不夠精細,而是詞人缺乏對主人公的內心關照,這個“懶起畫峨眉”的女子有著怎樣的情感體驗和心情,不得而知。再來看韋莊的這首詞,詞人對故事中的男主角和謝娘都沒有具體的描寫,但是詞人關注的是對情境的描寫。那年花下、深夜、水堂西面畫簾垂、晚鶯殘月、相別。詞人對細節(jié)的情境的關注恰恰體現出了抒情主人公對感情的珍重。多年以后,男主人公仍然可以真切的回憶起當年的情景,在深夜的花下相遇,在水堂西面相約,相別的夜晚還有晚鶯殘月,如果不是對情感的珍重,又怎么會對當時的情境記得如此清晰呢。這也許就是王國維說溫庭筠“句秀”,而說韋莊“骨秀”的原因之所在。

除了男性抒情主人公的顯現,韋詞中也有女性抒情主人公的形象。在韋莊之前,溫庭筠的詞經常用女性的口吻來抒發(fā)情感。這種手法源自屈原的《離騷》,以美人自況,以美人的境遇來表達自己的情感。但是自屈原開始,這一手法就具有了一定的悲情特質,就是說,以美人自況,往往美人也是處于不好的境遇,作家以美人的孤芳自賞來表達自己懷才不遇的心情。以上面溫庭筠的《菩薩蠻》為例,如果按照“香草美人”的傳統(tǒng)來看,那么這個“懶起畫峨眉”的女子所隱隱呈現的就是一種“幽怨”的情態(tài)。溫庭筠詞中充滿了這種幽怨的,甚至帶點自戀的悲情女性形象。至韋莊一變,韋莊的詞中開始出現了一些潑辣大膽的女性形象。盡管從數量上來看,韋詞中更多的也是幽怨的女性形象,但是這已經足夠說明韋莊對存在這種轉變的意識。

二、以詩的題材入詞

詞這一體裁在最開始產生的時候,不但缺失了真正的抒情主人公,并且其所歌所詠的題材也定下了眾多詞人所默許的低調。詞這種體裁是用來抒發(fā)細微纏綿的兒女之情,而詩是用來抒發(fā)志向和人生的際遇。溫庭筠有一首著名的詩《商山早行》:“晨起動征鐸,客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月,人跡板橋霜。槲葉落山路,枳花明驛墻。因思杜陵夢,鳧雁滿回塘?！边@首詩里所抒發(fā)的真切的羈旅之感又怎能讓人想到溫庭筠所寫的詞是那樣的纏綿悱惻呢。所以,即便是到了溫庭筠的時代,詞仍然是登不得大雅之堂的,甚至不配抒寫“雅”的題材。把詩的題材引入詞,以詞的體裁來抒發(fā)詩般的情感,是韋莊對其之前詞的第二個審美超越。分析這一點,以韋莊著名的五首《菩薩蠻》為例。韋莊的這五首詞是一組詞,是一個整體,而非僅僅因為曲調相同而被放在一起的。五首詞各代表了詞人某一時期的際遇和心境,而其總體上又呈現出一種整體的審美力量。

《菩薩蠻》(一)是一個離別的情境,韋莊之前的詩和詞都寫離別的題材,但是韋詞所寫之離別以及離別的情感雙方是如詩般坦蕩的,他所寫的男女之情是具有和前者不同的一種品格和操守,韋莊這種坦蕩情感題材的引入,是與之前花間詞完全不同的。韋莊的女主人公不再是別后觸景生情的幽怨女子,其凸顯的是別時的情真意切。

《菩薩蠻》(二)寫的是思鄉(xiāng)之情,韋莊的這種思鄉(xiāng)之情很顯然是詩的題材,溫庭筠所有的詞作中都沒有這種直接的思鄉(xiāng)之情。

《菩薩蠻》(三)是詞人年老時一個回憶的情境,這首詞是詞人對人生的波折和際遇的綜合感知,這也是詩的題材,韋莊之前的詞所慨嘆的都是閨閣之思,自韋莊開始,詞人的自我抒發(fā)進入了詞中。

《菩薩蠻》(四)所營造的情境有魏晉詩風,詞人抑郁,主人勸杯,詞人最后發(fā)出了“遇酒且呵呵,人生能幾何?”的感慨。葉嘉瑩說:“‘呵呵是笑聲,如果你認為是真的歡笑就錯了,因為‘呵呵兩個字只是空洞的笑的聲音,沒有真正歡笑的情感,韋莊所寫的正是強顏歡笑的辛酸?！边@在第三首的層次上更進了一步,不再慨嘆人生的起起伏伏、分分和和,而是產生了“人生幾何”的哲思。韋莊對人生的這種深刻的思考,更是其之前花間詞所不能望其項背的。

《菩薩蠻》(五)是這組詞的最后一首,人是理性思維和感性思維的集合體,因此就算在第三首和第四首詞中作者慨嘆際遇、思考人生也不能完全抹殺其內心的感性之思。于是在這第五首詞中,詞人觸景生情,凝視脈脈余暉,想起了那綠窗下的女子。

總體從題材上來看,這五首詞中所涉及到的有離別之思,鄉(xiāng)關之思,際遇之思,人生之思。而這情感的格調都是詩的格調,都是相對“雅”的題材。韋莊把這些詩的題材以其獨特的方式引入了詞中,其意明確,其情真切。這使得為韋莊的詞呈現出一種與花間詞完全不同的審美風貌,它是清簡的,纖疏的,坦蕩的,真摯的。

三、以清疏朗麗意象入詞

韋莊詞和溫庭筠詞直接感知上的不同就在于其所選擇的意象是不同的。意象是構成意境的基本元素,因此不同的意象必然會營造出不同的意境,并給予讀者不同的審美感受。王國維說:“‘畫屏金鷓鴣,飛卿語也,其詞品似之?！疑宵S鶯語端已之詞也,其詞品亦似之。”王國維的這兩句話用來評價二者之詞中的意象亦是非常恰當的。

從溫詞中隨意選取了五首《菩薩蠻》(《菩薩蠻?小山重疊金明滅》、《菩薩蠻?夜來皓月才當午》、《菩薩蠻?水晶簾里玻璃枕》、《菩薩蠻?玉樓明月長相憶》、《菩薩蠻?杏花含露團香雪》)和上文所列的韋莊的五首《菩薩蠻》為例來分析二者詞中的意象。

經筆者統(tǒng)計,韋莊這五首詞中所涉及到的意象有37種,而溫庭筠的五首詞有意象55種。通過統(tǒng)計可以看出,在溫庭筠的詞中充滿了大量直接與女性起居和裝飾相關的繁復意象,這是典型的花間詞風。如果以是否直接與女性起居、容貌和裝飾相關為標準來判斷,可以清晰的看到,溫庭筠詞中超過了百分之五十的意象都是直接與女性起居、容貌及裝飾有關。而這類意象在韋莊詞中僅占不到百分之三十的比例,韋莊詞中更多的是如詩一般清疏的意象,如馬、橋、酒、春漏、金杯等意象。韋莊的詞中仍然存在著一些直接與女性起居、容貌及裝飾相關的意象,可以從三個方面來認識這個問題,首先是因為韋莊畢竟是花間詞人,所以其所用之意象不可避免的回涉及到這方面;其次可以認為韋莊是一個過渡的人物;最后一點,我們反對溫庭筠式的花間詞人在詞中大量充斥直接與女性起居、容貌及裝飾有關的意象,但并不代表擯棄這一類的意象。

韋莊在詞中大力引入抒情主人公、詩的題材、清疏朗麗的意象,雖然沒能扭轉花間詞風,但是可以明確的是,韋莊在溫庭筠奠定詞的格調以后及時地產生了革新的意識,并且在自己的詞作中完整而充分的表達了這種意識。韋莊的審美超越,為宋代蘇辛豪放詞提供了一種可供借鑒的范式。

參考文獻:

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