和馬原聊他的小說

小　海

時間:2002年5月24日

地點:蘇州飯店

小海:上世紀80年代讀你小說的時候,給人印象非常深。比如《虛構》。我們先談《虛構》吧。首先,《虛構》非常像一個夢境。《虛構》這篇小說能寫出來,我認為是體力、智力和想象力正處于一個人黃金時代的一種夢境。我猜想一個人在他40歲或者50歲的時候恐怕寫不出這樣的小說來。這部小說的震撼力……好像是這樣的一種氣息吧,給我這樣一種印象——一個男子漢的陽剛的氣息,而且寫作者只有處在青年時期最好的黃金時光才出得來。這是第一個感受。其次,我覺得在這部小說中,構成小說的基本要素全部具備了,而且演繹得非常好。像這種歷險,它很容易讓人聯(lián)想到我所讀過的一些小說,比如說毛姆——毛姆的那些旅行小說帶給我們的美好回憶。還有就是人與人之間的一種漠然和溫情,有時候也讓我們想到一些優(yōu)秀的小說,比如加繆的《局外人》給我們的荒誕感。在《虛構》這部小說中,每個人的身份、來歷都這么可疑、模糊,比如那個奇怪的老啞巴。還有人的對話那種不確定,其中有這樣的句子,主人公“我”說:“我明天再來?！比缓?她說——那個麻風女對那個人說:“夜里外面冷,要下雨了?！痹谖易x這兩個句子時,馬上想到荒誕派戲劇家貝克特和尤奈斯庫劇中人物的對話,一些答非所問。人物的這種執(zhí)拗感,非常非常有趣。但是這些在你的那個小說世界里面,又非常地自在。

為什么我說小說的基本要素它已具備,它有歷險,有人與人之間的漠然與溫情,還有人與狗,正常人與麻風病人這種情感或者性欲……在小說中,所有的人都像是施了魔法一樣的,表現(xiàn)出一種節(jié)奏上的緩慢,表現(xiàn)人的那種遲鈍,就像電影中設置的那些慢鏡頭。而且讀了這篇小說給我一個感覺,雖然你現(xiàn)在小說創(chuàng)作暫時有一個停頓,但我對你還是特別有信心,就像一個過慣了戎馬生涯的人,依然生活在馬背上才正常。

我曾和朋友說起,你的所有小說都有一種真正意義上的詩意,是詩性的,同樣這篇小說有一點現(xiàn)代“桃花源”的意味。那么我想問的是,你是否想對生活本身發(fā)言?就像小說中你描寫的那場籃球賽的那種規(guī)則……至于麻風村……如果讓我命名的話,這篇小說的題目應該叫“懷念伊甸園”或者“桃花源記”,這很有趣。

馬原:你說的那個夢境吧,它首先就特別符合當時的那種狀態(tài)。小說我是在北京寫的,但是所有的小說都是在夜里寫的,只是我從來沒有過一篇小說整個都是在夜間能完成。寫這篇小說時好像時間都顛倒了——我記得非常清楚,當時馮力也在,然后是那個《三聯(lián)生活周刊》的朱偉,他在《人民文學》這邊,他幫我找的房子。當時,可能因為是夜間寫作的緣故,我現(xiàn)在回憶,有一種不是在常態(tài)下的那么一種恍惚。通常人的生物鐘,在太陽下和在黑暗中,這生物鐘它有自己一定的節(jié)律。你設想寫這篇小說,完全可能在一個沒有窗子沒有門的這么一個空間里面——甚至有點這種意味,因為它完全是在黑暗里寫的。但在黑夜里,不是說黑夜里沒有光,還是有燈光的。

最初是我和馮力(皮皮)一塊去的這個離拉薩大約有三四十公里的麻風村。去麻風村的時候我們肯定不能待那么久——就像我的故事里寫的待幾天——但是還是在麻風村待了大概兩個小時。那種印象可能這一輩子無論如何都不能抹得去。我當時除了正常的采訪——你比如說我見過他們的書記,他們是麻風病醫(yī)院,是衛(wèi)生廳下面的。麻風村書記竟然是一個清掃工。我見過他們的一個副院長,是一個男護士。我只見到這么兩個醫(yī)護人員,他們兩個都有職務。這個實在是沒有任何辦法,他們并不生活在這個麻風村里面。我去采訪的時候,因為我看到牌子,我問他們,他們告訴我,這個醫(yī)院辦公室在另外一個村里。那個村離我去的這個麻風村大概有五六公里。當時我們有一輛車,我們到了辦公室以后,我們說找負責人。一個三十多歲的婦女,藏族;一個二十多歲的小伙子,剛從醫(yī)校畢業(yè)那么兩三年。我問他,他說他是副院長,那個是書記。實際我們知道這醫(yī)院就他們兩個人。當時就是那個情形。

我先去的西藏自治區(qū)衛(wèi)生廳,從衛(wèi)生廳里拿到一些資料,然后去采訪。去了以后我就發(fā)現(xiàn)醫(yī)院就是這么一個情形。醫(yī)院辦公室(的)地點和麻風病隔離區(qū),就是那個村莊大概隔了有幾公里。那個村莊有個非常大的山,開闊地里邊有一些房子。原來肯定是個自然村,那不是新建的。當時他們介紹情況,好像就是因為那個村里出現(xiàn)過麻風病人,后來政府醫(yī)療部門就把那個村隔離了,把其他正常的人遷出來,讓一些麻風病人住進去,就形成了一個事實的隔離。

嗯……西藏的陽光太好了!就是拉薩的陽光。拉薩不又叫“日光城”嗎?好像在全世界所有的城市里面,沒有一個城市日照的時間可以和拉薩比。而且它的日照效果是最好的,因為它是全世界海拔最高的城市之一——當然不能說是最高的城市,因為城市這個概念比較含混,鄉(xiāng)鎮(zhèn)都可以叫的。在西藏能見度太好了,空氣稀薄,再加上陽光好,所以在視覺上會出現(xiàn)問題,看上去一切都過分清晰。事實上,那個清晰里邊就會帶著昏迷,帶出幻覺來。因為人在常態(tài)下已經(jīng)習慣了常規(guī)世界里的能見度,所以我們看什么東西眼睛更多地適應的是在常規(guī)能見度下的物象。

在西藏的時候,經(jīng)常就會有那種幻覺,就像你在納木錯,你看念青唐古拉山。納木錯4700平方米左右這個湖面,念青唐古拉有7700米,也就是說,你在湖邊的時候,你要看清念青唐古拉山——它大概相對高度有3000米,3000米是個嚇死人的高度啊!黃山才多高啊,(在)黃山,我們在溫泉是600米海拔,天都峰是1800米,去掉一個600米,黃山也不過才1300米。所以你想,那么巍峨的黃山,實際上還沒有念青唐古拉的一半高——但是它的能見度又過分好,因為它那天空在某些時候你在照片上記錄的都是深藍色的,念青唐古拉山那個山峰啊,因為那山峰它是冰川嘛,都是白色的,純白色的,看上去山峰應該是特別清晰——能見度這么好,它的背景又那么好,肯定是特別清晰。但事實上不是,你常常能看到念青唐古拉主峰它是青色的,就是有一種青光在里面——很奇特的一種幻覺。在視覺上它就有那種強烈幻覺。

我說的這個麻風村也是這么一個情形。就是說,你去的時候,你這個車往麻風村開的時候,你覺得什么那個墻啊,樹啊,房子啊,整個村落,都那么清晰。但是特別奇怪,越清晰你越有幻覺,就是在光天化日之下,有那么強烈的幻覺。到了那兒以后,因為恐懼,我們把車停到一個空地上。我們知道周圍的人幾乎全部都是麻風病人和麻風病菌的攜帶者,還有另外一些人,他們可能是到了麻風村以后生的孩子,有的皮膚上還沒有潰爛。車停后,我們第一個恐懼的是——“呀!他們……這里一個車,很新鮮嘛!”——他們把我們圍住了。圍住的結(jié)果……你想一下吧,我們好緊張啊,因為麻風病是那種在人們心目中實際上是最恐怖的瘟疫。一群瘟疫病毒攜帶者圍著你的車,這兒很少來人,他們好奇得很,隨時要摸一下車……甚至他們摸輪胎的時候我們心里都發(fā)緊。

我們?nèi)チ舜蟾湃膫€人,一個朋友和他的司機,加我和馮力四個。當時在光天化日之下,這個視線好得不能再好的情形下,有那么強的一個幻覺,一切都不像是真的。那些麻風病人離我最近的時候不到一尺遠,在這么近的距離下我們面對。但是因為在這之前我們知道用過藥的麻風病人其實是沒有傳染性的。因為我們知道前衛(wèi)生部長崔月犁曾經(jīng)視察過這個麻風村,然后他還和麻風病人擁抱什么的,照片我們?nèi)伎吹搅?在衛(wèi)生廳。因此我們對麻風病人腦子里稍微有這么一點概念。所以,真正面對麻風病人的時候,我們的恐懼是非常非常厲害。但是我又是一個男人,這么高高大大一個男人,我就不能忍受這個——我露出恐懼,顯示出恐懼。當時還有我妻子在。就是這些情形讓我沒辦法表露出我的恐懼,那么我把我的恐懼藏起來。事實上我非常緊張。我看那些村民、那些麻風病人,他們過來摸這個車——我們開的是吉普車,甚至離我們很近他們有可能隨時過來摸我一下,哎喲,我這個內(nèi)心的那種緊張啊,那簡直是無以復加。但是我還得撐住,我還不能躲他們。

我就是在這么一種心境、情境之下進入麻風村的。進去之后我們?nèi)チ艘恍┤思?我最大的疑問——我就是說,哎呀,我說,他們太殘酷了,怎么他們生這么多孩子呀!因為麻風病是遺傳的——不遺傳也傳染了,麻風病是個傳染病,在一個家庭里生活……

小海:對,全方位接觸,所有的用品都混用……

馬原:哎,都是……不但是混用。你想,一個母親喂孩子奶,母親跟孩子還有臍帶相連。而且一個家庭還經(jīng)常有好幾個孩子。完了我就問他們,他們說,計劃生育我們也不能搞到這里來呀,人家要做愛,人家要……這個肚子大了,人家要生孩子,誰能不讓他們生啊?他們說這話的時候我突然意識到一種常規(guī),就是說,他們這間屋子里沒有別的內(nèi)容,甚至完全可能,性是他們在生活里面能嘗到的唯一的樂趣。因為他們的食物供應都由醫(yī)院里運來,一到就馬上分了。然后我問他們,如果這些病員要是到拉薩去怎么辦?他們說,這個反正一般發(fā)現(xiàn)了我們會制止啊,或者我們?nèi)グ阉一貋?。在拉薩也很容易找著他們,他們也不過就在八角街,你在八角街轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)——因為我們都認識他們——就可能把他們找回來。但是確實有一些人也出去了,出去了是有危險的。

我進每一個家庭的時候——因為我人比較寬,我差不多有一米左右這個寬度,身量比較寬,很多門并不寬,我進門的時候都很緊張,我盡量……我除了鞋底以外……我在麻風村這兩個多小時里邊,我除了鞋底挨過麻風村這個實體,麻風村的土地以外,我可以說,我的衣服、我的任何部位都沒有挨過——我進門的時候全側(cè)著身子進,生怕衣服沾到門框上。進每一個門我全是這樣(擺姿勢),因為我太寬了嘛,很容易刮到門邊上。我進出正常的門還常常會碰到頭。

這個……就是在那么一種純粹的夢境,就是白日夢——白日夢這個字眼我早就從弗洛伊德那兒聽說了,但是我活了這么四十幾年,唯一一次經(jīng)歷真正的白日夢,就是這一次。它真就是,完全是夢境,你沒辦法。

我也不知道為什么我寫作的時候我居然會完全選擇夜里寫這個故事。完全都是在夜里寫就的。回頭你要是什么時候見著馮力的話,我不知道馮力會怎么回憶當時這個情形——全部都是夜里寫的。進入故事初始的這些是最主要的因素,導致了這個故事的形態(tài)和別的故事完全不一樣。我并沒有說它是個夜里發(fā)生的故事,因為我有的故事是夜里發(fā)生的,像我的《黑道》啊什么的,但《虛構》不是,《虛構》是個在常態(tài)下(的故事),有白天,有日月輪回嘛,有白天,有夜晚,有那么兩三天,還和很多不同的人交往。

它之所以叫《虛構》,其他的部分肯定是虛構的。我記得那年王安憶還說,呀,馬原,我看你的《虛構》就覺得像真的一樣。你是不是真的去過麻風村啊?我說,是去過的啊。

小海:所以我說讀了這個小說跟你其他小說有些不太一樣,就是感覺上它必須是一個人在體力、智力,還有想象力在最好時段的一個人的一種夢境。我覺得你在40歲、50歲的時候,估計寫不出這樣的小說來……

馬原:那完全有可能。

小海:這個小說非常奇怪。

馬原:……這個小說只能偶得。它絕對不是一個作家到一定程度必然會寫出來的。

小海:對,所以在你的小說中它是有獨特意義的。

馬原:從另一個角度說,實際上它也是我精力、體力、經(jīng)驗匯聚的人生——你剛才說得特別好,實際上它是一個高峰期。二十多歲也寫不出來,二十多歲的時候,因為你人生缺少很多那種基本體驗,你沒有經(jīng)歷過太多的事情?，F(xiàn)在我能準確地回憶我寫它的時候就是三十一二歲的樣子。尤其在我這么一個相對晚熟——我是說我內(nèi)心相對晚熟——青春期比較長的這么一個男人身上,三十一二歲這個年齡是一個很奇特的年齡,肯定是我精力、體力、想象力都是最佳的時間。

小海:對,而且完全是一個男人的夢境。這個小說我看完之后有一種奇怪的感覺,就是在你寫完之后,我們還想進去看一看這個地方。而且這篇東西給我的感覺就是非常非常地詩化,我覺得它就是現(xiàn)代桃花源。因為你在其中傾注了很多悲憫。然后那些事情吧,都是亦真亦幻……

馬原:你說得好,真的是悲憫。就是你去了以后,內(nèi)心的那種……你到那兒你沒法不是一個悲天憫人者,沒法不是。這篇小說我剛寫完還沒發(fā)表的時候,西藏有個寫小說的——不是一個很有慧根的人——但是他就曾經(jīng)跟我說,馬老師我看你的小說就覺得是一個大的象征,象征這個……麻風村就是什么人類呀……就是縮影呀……我說,這個……好像我沒有吧?

小海:你這篇小說,其實也是你所有小說給我的感覺,首先它是詩性這種因素在小說中表現(xiàn)得最完美的。我為什么講它是一個人最好的時期,我們講詩人,一般我們對詩人的想法就是他在人生最黃金時代奉獻出他的詩篇,他最好的詩篇應該在那個時候出來。而你作為一個小說家,我也有這種感覺。第二個感覺,就是你整篇小說——我不是說象征意義——還是能感覺到那種溫情悲憫。而且很奇怪,里面有一種非常柔軟、溫情的東西,有一種大悲憫。剛才我說如果我給這篇小說命名的話,覺得會叫“現(xiàn)代桃花源記”。因為這里面的人都那么自在。你想,他們雖然是在麻風病隔離區(qū)這個既定前提下,就像上帝注定造你是什么樣的人一樣沒辦法。但是在那個環(huán)境下,他們活得還是很自在、緩慢、悠閑,甚至是神圣的。生活本身有它的命運,有它的規(guī)則,就像你在小說中所制定的那場籃球賽的規(guī)則,這場籃球賽的規(guī)則對整個村莊(病區(qū))的意義是一樣的。我是感覺到了其中的一種……你甚至可以說他們是一種智慧。他們這種生活及小說的意趣就在其中。你覺得呢?

馬原:有多奇怪呀!一個麻風村,居然有一個,真的是有一個鄉(xiāng)村的籃球場。無論如何,那個存在是一個奇跡啊。

小海:就憑直覺,這個場景我總覺得是真實的。這個籃球場,如果不跟生活搭點邊的話,完全是想象的,非常難。這個籃球場在小說中非常有意味,也很奇妙,仿佛籃球賽的規(guī)則就注定了他們在那種生活中的那種狀態(tài),好像就是籃球賽的規(guī)則確定了這個村莊的生活規(guī)則、生活哲學……

馬原:你上面說到的這種詩意,可能這個就是我一直——昨天我們也說到這個話題——我一直覺得,我們的文學里面,就是我們的敘事文學里面一直是反詩意的。所以中國的文學史是詩史,詩的歷史,它不是敘事文學的歷史。而西方正好相反,西方的文學歷史是敘事文學的歷史。為什么它會是敘事文學的歷史呢?因為它的敘事文學從最初就貫穿詩意。而我們的敘事文學從最初就完全是反詩意的,是摒棄詩意的,是人在胃以下的部分。前一陣子我和一個朋友聊起這個,我說可能在我的觀念里,我覺得……就像我現(xiàn)在講課一樣,許多同學都問我,你講“閱讀大師”為什么沒講中國作家?我說,我沒想過這事情,我想找大師的時候,我一定要找曾經(jīng)對我個人能形成深刻影響的作家,因為這課是我自己定的,不是國家定的,那么我在講“閱讀大師”的時候,我要找大師,一定得是我馬原的大師。那么憑什么他是我馬原的大師?因為他曾經(jīng)深刻影響過我。也是基于此,我沒想過他是哪個國家的。但是現(xiàn)在想一下,基本上是西方國家的。那么現(xiàn)在我回頭想,因為美國的文學歷史相對于歐洲,它基本上是歐洲文學歷史的延續(xù),所謂西方文學歷史的延續(xù),那么西方的文學歷史恰好是……從最初,它從荷馬時代開始,一直到它文藝復興時代,一直到近代,就是從費爾丁啊,包括大仲馬,從18世紀末開始的這個近代敘事文學的歷史,基本上全都是詩意的。而我們的文學恰恰相反,就連我們的《紅樓夢》都不是詩意的。我沒說嗎,中國小說里面,《紅樓夢》啊,《鏡花緣》啊這種杰作,里面有非常多的詩的成分,但是在那里面你經(jīng)常會有一份沮喪。詩在他們那里只是裝點,是把玩的東西,是玩意兒,詩在那里邊根本不是它的魂魄?！都t樓夢》從骨子里它不是,從通體講,它是非詩的,它是所謂“情”的,或者再說一點,它是官能的,而不是精神的。其他的就不要說了,其他的那些里面,比如像《水滸傳》也好,《三國演義》也好,那里邊更多的我們看到的也不是詩,有的是智力,有的是智慧,有的是一種“氣”……

小海:你講的非常有道理。中國當代作家讀了很多西方的東西,但是我覺得就是你剛剛講的,實際上《水滸》《金瓶梅》《紅樓夢》的影響已經(jīng)在他們骨子里了。你剛才講到了詩意,涉及文學中的詩性問題,在我們中國作家身上還只能是一場夢境……

馬原:實際上當代作家的缺陷重要的不是思維上的缺陷,而是生命方式上的缺陷。你想,比如我們讀《哈克·貝里芬歷險記》,我們中國也有很多寫類似的孩子歷險記的這種東西,他們出發(fā)點真的很低,他們先想到的是用歷險記去聳人聽聞。包括東歐的,我們過去看羅馬尼亞一個電影,什么什么歷險記呀,就是那種。他們的那個思路和《哈克·貝里芬歷險記》這種東西特別不一樣?！豆恕へ惱锓覛v險記》之所以是一本杰作,能被那么多人喜愛,在一百多年時間里能被那么多人喜愛,非常重要的一個力量就是,它一開始就是你剛才用的“自在”,就是作家和他的人物處于一種“自在”狀態(tài),而不是處于一種被動的,或者是處在一種目的驅(qū)使下,或者是某種壓力驅(qū)使下,人物是被動的。而“自在”首先是主動的。像荷馬史詩也好,《唐吉訶德》也好,《好兵帥克》也好,這些東西,這些文學歷史上最了不起的杰作,他們的人物每一個都是在自在狀態(tài)里邊在行為在動作。這里面有太多的是主動選擇,最初你可以把好兵帥克看成是被拖入戰(zhàn)爭的,但是后來你發(fā)現(xiàn)不是,因為這個好兵帥克在中間有無數(shù)次可以脫離軍隊,脫離戰(zhàn)場,他自己要不停地走回去。而最初是好兵帥克自己干預了世界大戰(zhàn),因為第一大章的題目就是“好兵帥克干預了世界大戰(zhàn)”。就是說,他,也就是說好兵帥克走進了《好兵帥克》這一本書,這個人物走進這個杰作、這個故事,他是以一種“自在”狀態(tài)進入的。而這個“自在”狀態(tài),首先是——你再往上回溯的時候,你會發(fā)現(xiàn)——寫小說的作家,他內(nèi)心是自在的,他不是自在的,他的人物必定不是自在的。也就是說,我的小說,可能跟我的同行們——同時代的很多同行們有一個很大的不同,就是我從最初就選擇了一種“自在”的生活,就是……自己的心,自己的時間。我個人有一句話,我經(jīng)常喜歡說,也不是什么新鮮話,就是“人要跟著心走”,“人要信命,人犟不過命”。這些話都很矛盾,啥叫“人跟著心走”?人跟著自己的心走——這心就是你自己的呀,這怎么還出來這句話?但是不對,因為你經(jīng)常會覺得你自己的心有一種向性,你自己的心有一個選擇,然后你腦有另一個選擇。人類的大部分選擇是由腦決定的。就像弗洛斯特的《林中有兩條路》,林中你遇到兩條路的時候,經(jīng)常,如果你跟著心走你會信步就走過去了。但是你在一條路有一個支岔的時候,一條路變成兩條路的時候,你通常會想,哎呀,我走哪條路?然后——我走這條路吧。我為什么要走這條路呢?你會給自己一個理由。這個時候你經(jīng)常是沒有跟著心走,而是跟著腦走。也是因為這個緣故,我說第一個是“跟著心走”。還有一個,我還更愿意說“人要給自己時間”。因為人就活一個時間?？赡苓@兩點……你比如說,我現(xiàn)在很多朋友當官了,當官一呼百應,一呼萬應;我還有很多朋友他們有錢,他們的錢足以讓他們做任何事情——我說的是他們想做的任何事情,他們很多事情沒做是因為他們沒想做,但是,我發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心的那份滿足總是有一個巨大的缺憾。就是說,很多事情他們可以做到的時候,他們已經(jīng)沒有時間了。眼前沒有時間,日后還沒有時間。這里邊有跟他們的權力、他們的金錢相應的事務的煩擾,有他們個人希望得到更大的權力、更多的金錢的欲望的纏繞,有他們由于為權為錢嘔心瀝血過程里邊身體的摧殘和局限,那么多因素,還有年齡,年齡本身,他們?nèi)〉媚切〇|西時候,他們已經(jīng)把生命中大部分時間耗掉了,他們已經(jīng)沒有一個主動支配自己時間的習慣了。而且他們也分不出時間了。

但是我就說,人,你這個就是……你活著的時候什么最重要啊?時間最重要。因為你就活一個時間。你活三十年是一生,你活八十年也是一生。人活著就活一個時間,而這時間,你自己的時間里邊,你自己支配了多少?就是你自己,你由著你的心支配了多少時間,這個比重?我可能是很早很早……我不知道是什么緣故讓我最早就選擇了這么一種“人就活一個時間,我就一個一輩子”——我有三個一輩子,我可以這一輩子隱忍克制,那部分飛揚跋扈、不可一世,然后這輩子再恬靜、溫和,那輩子怎么怎么樣……從心理上說,可能我個人更關心——我就一個一輩子,我這一個一輩子里的時間怎么過。所以最后我把這個定位到,我必須跟著心走。我要不跟著心走,我自己會懊悔。我很怕一件事就是,我在閉上眼睛之前——我小時候看那個《鋼鐵是怎樣煉成的》里邊那句名言,就是他要自殺,那個奧斯特洛夫斯基——保爾·柯察金要自殺的時候,他說:你這個膽小鬼,你現(xiàn)在知道活著比死了更難,所以你要選擇容易的一條路。就是他?！懊總€人當他回首往事的時候……”那段名言大家都知道。那么我小時候看這個的一瞬間我突然發(fā)現(xiàn),人活一輩子活到什么呀?活的是什么呀?活的就是臨終以前后悔不后悔。我一定不給自己吃后悔藥!我這一輩子……我現(xiàn)在我說人需要勞動,人需要為生計付出一定的時間,但是這個時間我把它的比例放得比較低。我為生計,我為賺錢,我為對生存本身作出的讓步付出一定時間,但這時間一定要限制在一定的比例之內(nèi)。也是因為這個緣故,我說由于我的心相比之下有一種“自在”的情境,所以可能我的寫作相比之下就會多一種“自在”。就包括我自己寫生命當中一些銘心刻骨的東西,像我的《錯誤》,我就寫一頂帽子,我寫了一個連鎖悲劇。在這個過程里邊,現(xiàn)在我想,就是在20歲左右的時候,會為一頂帽子而耿耿于懷,會因為一頂帽子而引發(fā)許多許多個悲劇,也是一群人的悲劇。這種東西……可能因為我寫作這個故事的時候,現(xiàn)在我還基本上能記得是1987年左右,就是說這個帽子的事情已經(jīng)發(fā)生了15年左右,因為是70年代初。15年以后我寫這個故事的時候突然發(fā)現(xiàn)我是自在的。因為我是自在的,所以那么一個曾經(jīng)讓我銘心刻骨的一段親身經(jīng)歷,仍然呈現(xiàn)出一種詩意來。我們再看《錯誤》的時候,不是一種反思,它肯定和其他的知青小說有很大的不同,和葉辛的呀,和梁曉聲的呀,有非常大的不同。為什么呀?就是我的故事是詩意的,他們呢,是生存的掙扎。而我的不是。所以這個就是本源……本源就是一個作家,一個以創(chuàng)作為自己畢生樂趣的人,他的生活、他的內(nèi)心都建立在一個高度自在的這樣一個前提之下。在這個前提下,會有非常多的詩意來幫你。你創(chuàng)作里邊的這個詩意部分——這個不是你的呀,因為你知道的——是神來之筆。我喜歡說“上帝假我之手”,就是我寫出我特別有靈感的小說的時候,我總覺得,它是我寫的,又不是我寫的,它是有一種力量假我之手在書寫。

小海:下面我們談談《岡底斯的誘惑》。《岡底斯的誘惑》是我很喜歡的一篇小說,我的想法可能跟其他人想法不太一樣,我說它好,因為它能讓我看到小說家對小說的一種巨大的熱情,還有它在上個世紀80年代中國先鋒小說浪潮中的經(jīng)典意義,我覺得它就隱蔽在你的故事中。你的小說本身最初好像沒有預見性。比如說,雖然你在《岡底斯的誘惑》中也有獵人——純粹是雜糅在一起的——有頓珠、頓月的故事,有看天葬的那種神秘,有一個藏族姑娘,漂亮的藏族姑娘的死,有毀滅和新生……但是它好就好在它的過程中,而沒有設定一個程式,它靠的是作者不斷在途中的那種樂趣、機智和逢兇化吉——當然我指的是創(chuàng)作流程中。你雖然沒有看見天葬的全貌,但是已經(jīng)有一個美麗的姑娘為你的小說的成功做了一個祭祀。這個……雖然在小說的最后部分有一些答疑,給了讀者一種圓滿,但是我就覺得這篇小說真正的意義在于,它是真正意義上的中國小說。我剛才說了《虛構》,在《虛構》里面,你讀完之后還能感覺到一些外國作家若隱若現(xiàn)的影響,但是在這篇小說里完全沒有了,這篇小說是真正意義上的你的小說,完全是中國式的一個小說,我覺得。雖然你也用了許多有用的技巧,但是我覺得完全是你自己的。它是一個過程性的,不可預見性的,就像你說的,時間自我支配占了上風的一篇小說。而且這種不可預見性戰(zhàn)勝了你所有——因為你博覽群書——戰(zhàn)勝了你所有學習一切外國小說的那種痕跡。這其中有非常多的神來之筆,這些神來之筆又是最樸實的、最自然的。比如說,第一部分中兩個人的對話,非常生活化。還有你比如說第二段第二部分我印象特別深的就是你寫了一個藏族老作家,他在小說中的一種自我介紹,“別人都說我是個大禿瓢”等等,馬原,所有這些西藏發(fā)生的一切,包括這個老作家,都為你的小說成功作出了貢獻。我甚至在想,可能沒有這個老作家等等,就沒有你馬原。這個人物寫得非常好,為什么說它好,整個小說的場景,整個小說看下來之后,給人是脆生生的那樣一種感覺。我很多年前看過,這次重看一遍的時候,感覺到整個小說給人就是身臨其境的這樣一種感覺。而且讓我感慨的,就是讀了這篇小說之后,讓我覺得你的確在那塊土地上生活過了,而且的確是讓我想到“生活之樹常青”這樣一句老話。你是怎么看待生活跟藝術的關系的?如果說小說的力量來源于生活的話,又是怎樣的生活構成了小說?就是如何處理小說與現(xiàn)實的關系,這可能是區(qū)別一個好作家與壞作家的重要因素,那么一個好的作家他是不是經(jīng)常要逃避生活的那種庸常性?

馬原:這個話題,以前和在西藏的一個哥們兒,也是寫小說的,叫扎西達娃,跟他聊得比較多……

小海:因為很多小說家也在西藏生活,你也在那兒生活過,而許多人沒有這個運氣和本領,扎西達娃和你是極少成功者。

馬原:嗯,他就說,大馬,我覺得最奇特的就是,你寫的就是我們那兒的生活,但是你寫出來的東西怎么就那么有意思?——你要是稍微留意一點兒,你就會發(fā)現(xiàn)我,尤其是我的西藏小說就是日常的生活……

小海:這篇小說里面完全是日常性的。就是日常性有了的時候,它才是一種真正的經(jīng)典。

馬原:比如說詩人吧,你從內(nèi)心里就是一個詩人,那么你就會在你和別人共同生活這個日常里面,處處感受到詩意。如果你不是詩人,無論如何你都感受不到日常生活里的詩意。每天大伙——我的西藏小說里有很多都是我的朋友們,就是從《拉薩河女神》里邊一開始就定的這個調(diào)子,《拉薩河女神》是我到西藏以后的第一篇小說,那么這第一篇小說里邊就是一群朋友坐在這,就是到拉薩河上去玩,就是在河邊聊天。而這個,差不多就定了我在西藏的一個一以貫之的調(diào)子——就是,我寫的就是我,就是我們這群人,一群外來者和土著民之間接觸的這個過程里邊的各種各樣的事情——不準確,應該是“各種各樣的可能性”。

我是小說家,我寫的故事里面都有相當多的虛構成分。這個虛構的成分是什么呀?實際上,這個虛構就是在我們這時代生活里掘到了它某種可能性,而這可能性首先是詩意的,就是你能,你在一個特別小的時空里邊……你比如說我自己特別喜歡的一個叫《拉薩時光三種事件》那里邊,當時就是馮力剛到西藏不久,我們就住單位里的那個平房。平房起先有天花板,那些電工在拉和修電線的時候,他們在上面,那個天花板的口子特別大,大概有一平米那么大,那么大一個天花板口子。在上面做工的那個電工,他蹲在那兒往下看的時候,馮力就說,哎呀,我看那個口子,我就,心里可不舒服了,家里面有那么大一個黑洞,就在頭頂上。就這么一句話,你看一下子就讓我寫出一篇杰作來。我一直認為那個是我——《拉薩生活的三種時間》肯定是——我最具靈感的小說之一。那里邊——因為我們曾經(jīng)養(yǎng)過貓,但那些事情是真的嗎?那肯定都不是真的,都不重要。重要的,就是你在自己的居室里邊有那么一個比較大的天花板口子。這個事情……就是你往那個天花板口子里邊看的時候你突然看到了詩意,看到了故事,看到了可能性!就是它會有那么豐富的東西進入你的腦子。就像我剛才說的,如果你骨子里是一個詩人,那么哪怕再日常的生活,在你的眼睛里面,在你的腦里面,在你的心里面,它都會生出詩意來。而那東西,在一般意義上來講,它有什么詩意呀?是吧?不過就是一箍電線,各家各戶的電線是從那兒下來的,各家各戶的插銷是從那兒下來的,你如果完全都回到它的功能上去,它什么都不是。

你剛才說《岡底斯的誘惑》中那個進藏的老干部,那個老作家,這個人確有其人,是個特別喜歡說的一個人,他跟我說到野人。那段時間他對野人癡迷到不能再癡迷的地步。那么去西藏,我們內(nèi)地人肯定要關心天葬啊,關心一些神奇的東西,你比如說唱《格薩爾王》的藝人啊,甚至關心信仰——因為我們從小在無神論教育之下長大的,我們到了一個全民信佛,全社會都有神的這個環(huán)境里,我們會覺得有很多妙不可言的東西。那么我們到這么一個環(huán)境里邊,這些東西……就是雖然在去之前我甚至都不知道我是個有神論者,但是我還是在那個過程里邊首先發(fā)現(xiàn)了我是一個詩人,因為,那兒的生活,那兒有神的一個環(huán)境里面的人群,他們的觀念在我內(nèi)心里涌出了詩意。而我發(fā)現(xiàn)我看這一切的時候,我這時候才突然發(fā)現(xiàn)我是個有神論者。當然我是個泛神論者,我不是佛教徒,不是基督教徒,不是穆斯林,我是一個泛神論者。最早我和一個學科學的朋友,曾有過特別嚴肅的爭論——在《岡底斯的誘惑》里邊也有嘛。他說,我們學控制論,學科學呀,就是要改造這里,這里這么愚昧嘛。我說,你真是愚蠢!你說他們愚昧,可是他們比你充實多啦,你說他們愚昧,但是我看到他們的內(nèi)心是光明朗照的,他們內(nèi)心都是飛升的,是一種燦爛。而你,我在你的行為里面我看到的怎么都是齷齪啊?都是陰暗哪?都是下作啊?

我愿意這么分,我說胃和心很奇怪,胃和心處在同一個水平上,那么你說心以下也行,或者說胃以下也行,都行。你愿意把它形而下的話,你可說是胃以下,你愿意把它形而上的話,你可以把它說到是心以下。實際上心和胃在我們的軀體里邊是處在同一個位置上。就是因為這些緣故,我說,你和別人過一樣的日子,但是一樣的日子對你對他意味不一樣。如果他想的是賺錢,他想的是吃喝拉撒,想的是好處,他想的是……是那什么,那么,他的生活,他是把自己的生活建立在胃以下。而你,假如你內(nèi)心,如果你是個地道的詩人,你內(nèi)心生活是詩意的,那么全部的細節(jié)——一樣吃飯,一樣吃喝拉撒,一樣賺錢,一樣做愛,這些事情對詩人而言,它意義一點兒都不一樣,就同一件事情。

當年我和達娃說到這個話題的時候,就覺得——因為同時代的很多作家,他們都不寫自己時代的事情,都寫一些年代不詳?shù)氖虑椤Ｋ麄冇X得那樣想象力更易于發(fā)揮,而我不是。你要是把我的小說整個翻一下就知道,我從來不寫跟我生存的那個年代不相關的時代的事情,以前的或者以后的,我從來不寫。我只寫現(xiàn)在,我全部小說的題材都是現(xiàn)在。也就是說,現(xiàn)在對我而言,它首先是詩意的,它才是我的動力。它如果不是詩意的,我可能就要選擇一個詩意的事件,你比如說以前的或以后的,這就很容易產(chǎn)生詩意。博爾赫斯一生都在寫以前的事情,但是博爾赫斯偶爾要沖出去一下,他要寫《另一個我》,要寫《未來的某一天》,或者是以前的某一天。但是他主要是在以前的時間里,在全世界各式各樣的典籍里,已經(jīng)發(fā)生過的故事里邊尋找詩意。而我是在自己視線里尋找詩意。這個就是你剛才說到的我和其他作家不一樣的地方,比如《岡底斯的誘惑》。我還有一個故事可以歸并到《岡底斯的誘惑》中,它是《疊紙鶴的三種方法》中那個老太婆,就是一個殺人的老太婆,一個做泥佛的老太婆,不同的老人選擇不同,就是賺錢的有賺錢人的利益,而這個信佛的呢,有信佛人的利益。他們做了不同的選擇,所以他們的人生完全呈現(xiàn)為不同的狀態(tài)。那么信仰是怎樣產(chǎn)生的?信仰有時候就是在其中,一下子就升出來了。她就覺得做一件事,這件事本身就變成了她的宗教,就是做泥佛。做泥佛這件事首先就是神靈崇拜,她做的是一件再具體不過的事情,然后,她自己有了一定收入的時候,她突然發(fā)現(xiàn)打狗,就是全社會打狗,她不能忍受這個事,她就喂狗,最后就是家狗野狗都聚到她這兒來了,她最后自己口糧不夠了,她就想盡一切辦法,自己卻餓死了。她自己喂了一群幾十條狗。那么這些事情它都變成了小說。我說我不會寫“昆侖山的誘惑”,岡底斯山真巍峨呀,當然更巍峨的還有喜馬拉雅山,但是喜馬拉雅對我來說一直有一點隔膜,我雖然也寫過《喜馬拉雅古歌》,但是我還是覺得喜馬拉雅它太品牌化了,太標致化了,而岡底斯不完全是。這個世界的人,真正為岡底斯謳歌的,不多。岡底斯的那個存在啊,就是你和它咫尺相對的時候,你仍然覺到它是巨大的,它可以籠蓋你,一種蒼茫,一種無限。所以對我而言,我起了個很俗氣的名兒,“什么什么誘惑”,這是很俗氣的名字,但是因其是岡底斯山,因其“岡底斯”這三個字,一個俗氣的名字也不俗了。因為岡底斯不俗氣!而這特別重要!你看,天葬是什么呀?天葬是死啊,就是一個人群對死的理解啊。那么,《格薩爾王》是什么呀?《格薩爾王》是人類精神的一個寄托呀,它是神話啊?！陡袼_爾王》是個世界上最大的神話作品,神話系統(tǒng),咱們不說《格薩爾王》這個故事本身,《格薩爾王》的流傳,它的存在本身就是一個巨大的神話系統(tǒng)。……那個老作家,他叫肖迪巖(音),他關注野人。野人是什么啊?野人是人類的來源哪,人類尋根,不是說就是尋到那個楚文化就完了,不是……

你剛才說,那個《岡底斯的誘惑》的意義,我個人想,它被很多人喜歡,一般被認為是我的代表作呀,它是有它特殊的道理,它不完全是個形式的,或者說形式僅僅是它的一部分。我覺得它更重要的是內(nèi)容,像我剛才說的,《岡底斯的誘惑》里面盡管很多事情是印象式的——我剛到西藏不久,那種比較強烈印象的一個積累,一些印象的堆砌。但是事實上《岡底斯的誘惑》涉及了幾個方面,實際是人最終權的話題。那么我就說,個人面對死——活人面對的最重要的事情是什么呀?是死。那個黑衣人哪,就是不管你跑多遠,那黑衣人都在你前面等著你呀——死神哪,都在等著你,死亡。那么,人從哪里來?那么野心,那么人的精神是什么呀?就是信仰。還有一個非常重要的,就是人類自身的這個神話體系,就是說人使自己不再局限于自身的存在,有向前的,也有向后的。那么,我們現(xiàn)在設想,這個宇宙間的生物,可能人是唯一同時擁有自己的過去和未來的生物——我想。很多生物可能它只擁有現(xiàn)在,但是人擁有過去,擁有未來。所以我說《岡底斯的誘惑》從這個角度去看的時候,它可能更是一個涉及終極的,涉及高度形而上的,這么絕對的一個小說,應該這么說。盡管表面上看,它是現(xiàn)在時的,事實上它不是的,不是。它所涵蓋的那個方向特別空曠,特別遼遠,就是……我不太會說這個意思,我只能是把我的那種直覺和感受,把我內(nèi)心的那種意思說出來。

小海:下面我們談談你《拉薩的小男人》這個系列。這個系列我讀了之后,記住了《錢幣學家》,叫大牛是吧?還有那個《驃騎兵上尉》。我領略到一個好作家對他的真實生活的一種把握,而且我還感覺到,你從生活中擷取了很多,你比如說你在西藏的生活——那個特殊的藝術家部落。實際上你們在那兒生活的時候,我覺得由于很多人也知道他不屬于,不是長久性地屬于那個地方,是臨時性的,那么就是所謂“天下沒有不散的宴席”吧。在這樣一種特定的時空下面,再加上這群藝術家,這群部落的人,他們心理上的這種壓迫感,他們放蕩不羈啊,每個人都有一種想法,就是過完這三五年,就走人了。那么他到那兒去,他可能有很多想法,他就是去體驗一下去歷險一下,在獨特的時空中去感受一下。那么因此這個人與人之間的關系,特別是藝術家部群,你平常交往的這些朋友,他們的個性得到了充分的體現(xiàn)。但是這其實又是不真實生活中的一種真實,那本身就有了一種故事性。你真實地寫出了這群人身上的不穩(wěn)定性,人生本質(zhì)的一種東西——過客心理,準確而且到位。我記住了很多場景,比如說這群男男女女之間的關系,那簡陋的舞場,一次次逢場作戲,等等,還有這種狀態(tài)下的人際學、關系學——就是那種朋友之間的奇特的關系學。

而且我還發(fā)現(xiàn)一個奇怪的事,就是你在寫到真實生活的時候,往往你的第一人稱——就是這個“我”——作者就躲到了幕后,反而在相對虛構的小說中,你永遠是作為主角出場,而且具有不俗的表現(xiàn),像陸高啊,像這個姚亮啊……這是為什么?這是一個問題。還有就是你和生活是不是有意保持一種距離?還是害怕一種責任?作為小說家你在西藏生活,或者說你在這群藝術家朋友中扮演的是一個什么樣的角色?作為一個小說家——你在這群人中是一個獨特的小說家——那么你是否可以說是埋藏在生活中或是朋友中的一顆“定時炸彈”?至少你在小說中把他們?nèi)鲑u了。

馬原:我有一個小說叫做《總在途中》,我特別喜歡人生的這種途中狀態(tài)。大家一個比較日常的哲學說法叫“在過程中”,就好像是“不在乎什么天長地久,只在乎曾經(jīng)擁有”,這說的都是在過程中。就是“總在途中”,就是人作為人能有的最好的一種情狀。我一直覺得人不應該是在不停的臺階上,而應該是一直在途中,一直在過程里。所以,差不多我小說里的主角和人物,都是一個——就像我本人一樣——一個在過程當中的人?？梢赃@么說,我的小說里面經(jīng)常是有一些原型的,就是人物有些原型,人物原型經(jīng)常他們自己并不是在途中的,是我找到這么一個原型,我把他們放到在途中的狀態(tài)中去。這個“在途中”一直是我腦袋里很大的一個概念。我覺得途中狀態(tài)是人生的最佳狀態(tài),而一種結(jié)論,一種目的地,都是一個不堪忍受的格局。

這個話最早的來源實際是我姐姐。我當知青的時候,我姐姐就說——就是我有可能考一個學校,從知青群中去一個學校——當時我姐姐說,你千萬別回咱們錦州。她說,你在錦州生,錦州長,然后你在錦州工作,在錦州結(jié)婚,在錦州生孩子,在錦州老去……她說,這個日子有什么意思啊?她說,你是男孩子,男孩子四海為家嘛,你出去嘛,能走多遠走多遠。我現(xiàn)在想,我姐當時也不過是二十來歲,我十幾歲。我十幾歲的時候,心里就深深種下了她給我的這段話。事實上我姐一生就像她當年給我預言的一樣,她自己就是那個情形,在那個城市,從小到大,今年五十多歲了,那么我呢,也剛好是我姐給我指的那條路上的一個人生,就是這個一輩子在途中。

我現(xiàn)在想,我這次選擇上海,這已是我人生做的時間最長的一個選擇。為什么這么說呀?因為,我選擇來上海的時候,別人可能認為我在上海也待不長。因為熟人朋友知道我馬原一生都在動蕩中,一生都在途中,怎么突然來上海?來上海肯定待不長的。但是這次我希望我在上海待長。為什么呢?我把兒子帶來了。我再動就意味著要讓我兒子輟學,學業(yè)受到起伏。也就是說,我兒子到考大學至少要有六年,而在我以往一生當中,從來沒有過一個固定六年的格局,就是我到一個地方居然可以六年不動……這是最長的一次了,最長的一次也不過是六年而已。

記得我當年差一點兒去一個報社。在我大學畢業(yè)的時候,1982年,已經(jīng)基本上決定我去那個報社的時候,我曾去過那個報社和總編聊過一次天,他就說,啊,你來啦,我們歡迎啊什么什么,外交辭令。當時我沒去這個報社,除了我心里一直想著西藏——我一直想去西藏,后來最終我還是去了西藏了嘛——除了這個原因以外,還有另外一個原因,也就是我突然在和這個總編談話的時間里,發(fā)現(xiàn)了一種沮喪,就是我畢其一生——我就在這報社——我畢其一生我也超不過他,也就是說,我最好的命運是做他這個位置的副手。那么我就想一下,我不要做他的副手,如果他這個位置給我,現(xiàn)在給我,我要不要做——我連現(xiàn)在都不肯做他的這個位置,我怎么可能畢多半生時間去爭取做他的副手?也就是說十年左右做到副主任,那么二十年左右做到副主編。這個太可笑了嘛!這個……就是你可以看見你人生的二十年以后的那個情形,那么你就看看他,你二十年以后可能還不如你眼前這個蠢貨呢!這個事情怎么可以想象嘛!你說我怎么能忍受呢?所以我說我有關于途中的這么一個人生信條,就是在那一刻我覺得受到了侮辱。

不知道從什么時候開始,事實上我早就把這個“途中”變成我的一個人生信條。記得孫甘露就跟我說,我就發(fā)現(xiàn)我非得有非常大的力量推我我才能動一下,我就不愛動,而你是得有非常大的制動力,才能讓你停下來的那種人。他說,我們是人性當中的兩極,我是能不動我就不動。所以孫甘露——盡管他是北方血統(tǒng),在上海出生,在上海長大——他身上又有非常上海的那些東西。那么我呢,我這個血脈里面,一直到今天,肯定都是充滿變數(shù),就是都充滿這種激蕩,充滿破壞性。我也是因此總在途中,那么我這個人生就是永遠沒有一個像別人那樣一個歸宿——做到國家的一個部長,一個省里的廳局長,一個市里的局一級干部……咱們中國是官本位嘛。我永遠都沒有這么一個歸宿,一個定位。那么眼前我在學校里當教授,“教授”這個稱呼實際上就是挺……我覺得還挺受用的。換一個角度說就是我馬原除了寫小說以外,還有一點知識可以給學生,我馬原不是有教授學生的一種積累嗎,有這么一種能力,就是做老師。但是也僅此而已,沒有教授——因為中國的教授是數(shù)以十萬計——我估計沒有這個教授名頭,我馬原還是馬原。并不能把教授這個頭銜作為我一個歸宿,就像作為一個作家協(xié)會的主席一樣,作為我的一個歸宿——它肯定不是,這不過是從側(cè)面說我馬原能寫小說,我還有另外一種能力,就是這個……

小海:就是說你在生活中基本上是保持了藝術家的身份。

馬原:你說保持了藝術家身份,實際上我就是一直保持了在途中的一種狀態(tài)。也許這種狀態(tài)會終其一生。我現(xiàn)在還能動動,你看我是個比較健康比較強壯這么一個人吧,而且特別愿意動。但是現(xiàn)在我自己把自己第一次……就是中年的結(jié)果,因為發(fā)現(xiàn)時間無多了,因為你身體啊,心理上啊,這個上帝給你的時間越來越少了。那么這時候,想事情就有些不同。比如說,以前我覺得對孩子的責任可以慢慢來,以后來日方長,現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn),并不是來日方長,對這個孩子要盡到做爸爸的責任,你只能盡到他上大學。上大學之前,他需要你的關心、幫助,他上大學以后就不太需要你了……

小海:你對——那么就照這個話題吧——你對你的文學生涯或者藝術家生涯有一個遠景嗎?

馬原:有啊!我特別想寫。我的前半生是給小說寫作了,我的讀者大部分都是小說家,大部分都是對小說感興趣的學者們。那么后半生我還希望為人民寫作呀,我希望——我真的是希望為人民寫作,我覺得為多數(shù)人寫作是一種快樂,哪怕,就是像金庸那么通俗的作家,他們得到的快樂也比我得到的快樂更多。雖然我對金庸的寫作不敢恭維,但是他的快樂……

小海:哈哈,老馬,你這個先鋒小說家要為人民寫作了?那么你在為人民寫作的時候,你認為要有同樣一個起點嗎?

馬原:嗯……當然不一樣了,你比如……我也讀暢銷書,而且我到中年的時候,特別喜歡讀暢銷書。我的暢銷書不是金庸,不是前幾年的謝爾頓,我的暢銷書主要還是像克里斯蒂這樣的作家,像毛姆這樣的作家,大仲馬這樣的作家,柯林斯這樣的作家……

小海:但是,我覺得你還是很難啊,不管怎么說你還是有小說精英的那種自豪,那種心理在作祟。那么你現(xiàn)在說又想去寫那種能夠為大眾接受的、暢銷性的書,這是一個很大的轉(zhuǎn)軌,對一個藝術家來說需要很大的勇氣啊……

馬原:你沒看到暢銷書作家里邊有一種是真正的精英,他可以站到最高的地方去,就像我說的20世紀的兩個杰出的例子,一個是哈謝克——《好兵帥克》的作者,一個是約瑟夫·海勒——《二十二條軍規(guī)》的作者,這兩個人的書都是風靡全球,但他們都是精英的精英,他們站得太高了。他們真的是坐在上帝的膝頭在俯看蕓蕓眾生,他們太了不起了,而且他們太容易被接受了。那么就是說還是有某種可能,就是精英也能找到大眾的興奮點。除了他們兩位以外,還有就是像上帝本人一樣的克里斯蒂?？死锼沟俳^對會讓你覺得無比愉快,這個太不容易啦!一個作家可以把所有的人群一網(wǎng)打盡,克里斯蒂是唯一的嘛。

小海:如果是這樣理解的話,這個想法對你是一個很大的挑戰(zhàn)。

馬原:那當然。其實我也肯定是希望我寫得最好。我的目標肯定不是那個經(jīng)常遇到的問題——你認為你會超過皮皮嗎?(笑)我說皮皮不是我的目標。(大笑)

小海:誰會問這樣的問題呢?

馬原:我一說到這個問題,記者們經(jīng)常要問嘛。一般記者們都知道,我和皮皮這個關系。人家問你,你不是想做暢銷書作家嗎?那你認為你會超過皮皮嗎?你目標是不是要超過皮皮呀?人家從暢銷書印數(shù)啊,受歡迎程度啊,從這個意義上問。

小海:讀了你的《零公里處》,讓我感動。相對于小說中的少年大元,生活倒反而是有可塑性的。不是大元有可塑性,反而是生活。在這個小說中你的這種柔情,這種溫潤的風采,讓我意想不到,老馬,你是個多情種子啊。

馬原:我還是有挺多溫情化的東西……(笑)

小海:這個小說中的少年幾乎可以和《湯姆·索亞歷險記》中的那個少年媲美。小說中這個少年在零公里處,是否是你生活真正的一種開始,或者是你生活中一個里程碑?作為讀者,《零公里處》特別切合我的心意。寫完這個小說之后,你是否產(chǎn)生了可以告慰自己的少年時代,不負少年行這種強烈的感受?

馬原:在這篇小說上我們有共鳴,完全是一致的想法,確實是這樣。記得我在另外的地方也這樣說,我說《零公里處》是我全部的入世經(jīng)驗。比如說女人是什么?女人對我早期來說就是美好。在我沒有性意識的青春前期,女人是那么一種存在。其中涉及少年的諾言,自尊等等價值觀念。我回頭再看的時候,突然發(fā)現(xiàn)我全部入世經(jīng)驗都在里面。你看我差不多就是13歲入世啊。一個最大的里程碑。這經(jīng)驗里面就包括自尊心和一個少年的價值判斷。比如說那時候我就不懂為什么有人會喜歡大動物。后來我長大了就發(fā)現(xiàn)——紀德說那個馬丁杜加爾的時候就說,他說《蒂勃一家》就是杰作,杰作有如大動物,它們通常有平靜的外貌。我去動物園的時候,和比我年齡大的人討論,我發(fā)現(xiàn)我喜歡漂亮的、敏捷的、精致的東西,比如像豹子、長頸鹿是我特別喜歡的,它們身上的花紋確實漂亮,那是大自然最美的造物。像豹子和長頸鹿它們身上那種花紋、圖案簡直是美不可言!但是人家告訴我,犀牛、河馬、大象這些家伙看上去一點兒都不精致,但是它們有另外一種美感。再有就是少年時期的地域主義。小說中,“我”是錦州人,他是青島人,他說我們錦州叫“小菜”,我就說他們青島“火柴頭”。他說他是火車頭工廠的,我說什么火車頭,我說沒聽說過,咱們光知道用青島火柴,“火柴頭”啊你們是。我們錦州小菜本來是一個食品,但是一說錦州不就是錦州小菜嗎——“小菜一碟”。這個地域主義,你看日后的民族主義、國家主義是如何生成的吧,為什么有?就是地域主義嘛。就這些東西,也是我全部入世經(jīng)驗的一部分。我的最初的人生經(jīng)驗都在這個小說中。

小海:還有,這篇小說非常飽滿。在當代作家的成長小說中,我覺得還很少有超過這一篇的。

馬原:關鍵它還全是故事的!而且我跟你說,特別奇怪的一件事是,我寫這故事的時候28歲,就是15年后寫我15年以前的故事,我還真特別慶幸,我真的還保有我13歲時那種情愫。我為這一點特別自豪。一個一米八十多的異常強壯的男子漢,他還能有13歲的那種情愫。我28歲時寫這篇小說,那全部的情愫都能還原,我自己都很激動,因為啥呀?信仰。比如說當年毛澤東的接見和對他的信仰。再就是一只手拿香腸,一只手拿饅頭這感覺,然后就是饅頭帶回去已經(jīng)都裂了,裂得很厲害了,給媽媽帶回去,打天下回來向家里人交差的那種炫耀,那種自豪,我現(xiàn)在一想到都特別激動。

小海:對。大元這個中國北方少年給人的感覺率真可愛。還有你的一個小短篇叫《愛物》,我也非常喜歡,因為短小,它在你的小說中不被人注意,但我覺得也是你的短篇中的一個經(jīng)典。讀完它之后反而會讓人想象人生的意義這種大問題。生活是由很多小事構成的,而且其中有很多事物對一個人充滿了意味,小說家肯定不是傳道師,但好的小說啟迪人思考,就是繁瑣的生活本身的那種意味。當你把它變成小說的時候,你是怎么想的?按照常理,這類小事不入小說家法眼,這是通常的觀念。但你手到擒來,把它寫得很有意趣。別人也許會把它當做散文來寫,就是我們常看到的一些觀念性很強的文章,你的處理很獨到,我很喜歡這個小短篇。

馬原:實際上我一直分不清小說和散文之間的差別。而《愛物》中所寫的事情差不多都是真事。我所有的寫作從一開始,就不是先把小說思想理清楚了再寫的。你說的《愛物》我寫完以后沒再讀過,那么多年沒有再讀過,它是我在寫長篇的間隔中信手拈來的。

小海:我覺得它不錯,一是自然,再就是還原生活非常地道。你把寫作的樂趣甚至都帶給了我們,閱讀樂趣往往是寫作者交給讀者的。

馬原:實際上,現(xiàn)在說這個話題還是跟最初的那個話題有關,我覺著是重合的,就是小海你提到的小說的詩性問題。你要是內(nèi)心是詩意的,那么生活中的所有部分它都是一種詩意,你能看出詩意來,你體會到詩意來,你把你的體會一復原,它出來的東西自然就是有詩意的。小說有點像建筑藝術,它非常講究建筑結(jié)構?！稅畚铩房赡茉谖业男≌f中是一個相對不講結(jié)構的一個東西,也就是偏散文化的一個東西,我甚至都不能特別地知道這小說是怎么寫出來的。當時有了一件事情,仫佬族的一個女孩來我這兒玩,我們一塊兒坐著聊天,然后她送我一個他們仫佬族的一個包,她好像是云南民族學院的,一個學生還是老師啊,應該是青年老師,二十出頭一個女孩,我自己都不是太清晰了。就像一個皇上生了一百個兒子吧,他就不知道,他不能把每一個孩子都記得很清楚。這是個比喻。

小海:在你的寫作中時常有一些閑筆,你在很多小說中有時會自己主動跳出來講話,這樣的一些閑筆,有的時候是自覺的,有的時候可能是不自覺的。小說評論家們可能認為這是你的一種智慧、一種狡猾或者是別的什么。評論家們喜歡就這些話大做文章,成為解析你的抓手,但我看你的夫子自道和小說本身是一體的,而且有時候效果也特別好,就是因為你想說了,想說了才精彩,對有的讀者來說得提醒他一下,或者起一個導游的作用,對你的小說有時起畫龍點睛的作用。我覺得這種用筆在你的所有文章當中,并不僅僅是一種敘事的藝術或者是作者玩弄的一種技巧,而是你切入生活的一種方式,實際上你有的時候要故意泄露一下天機。

馬原:應該這么說,我一直認為它作為一個方法論,更多的還是要完成它結(jié)構方面的功能任務。我一直認為它是小說功能的需要。我對傳統(tǒng)文學的方法論是持懷疑態(tài)度的。它就和傳統(tǒng)的教育一樣,是灌輸?shù)?不是暗示的,它明示你,就是這樣。但是我懷疑,我從小就充滿逆反,所以我的這個間離,這種方式事實上是一種從自身經(jīng)驗出發(fā)的一個反動,是有意為之,差不多不是無意識,都是有意的,我就希望它在結(jié)構里面起這作用。你比如《岡底斯的誘惑》里面那個片斷,就是頓珠頓月那個故事結(jié)尾的片段,ABC那個片段,那種片段就是最最典型的結(jié)構需要。這個結(jié)構就是因為我那么處理時候突然發(fā)現(xiàn)了,一個巨大的懸念,居然被解釋得天衣無縫,就那么簡單的解釋,它一下子就有趣了,而且講的是一個現(xiàn)代頓珠頓月的故事。頓珠頓月是八大藏戲中特別有名的,是藏戲經(jīng)典的一部分,我講的是現(xiàn)代生活,今天的生活,我們的生活,不是說哪一種傳統(tǒng)中的生活,它是實在的。你看哥兒倆一個當兵了,去了天邊外;一個留下了,并最終和那個兄弟的女人在一起了,究竟為什么在一起,我們也不清楚。最后是一個偶然的機緣讓留下的兄弟成了格薩爾王的說唱者,就是天意,讓他突然成了格薩爾王藝人。所以我就說,我經(jīng)常這么跳出來,就是實施這個間離手法,它是有意識的,屬于建筑的構架需要。就像我們看一個房子的時候,普通人看一個房子的時候,是看外觀和它的使用功能。但是對設計和建造這個房子的人,不是這樣的,從所有的方方面面他都能想到,普通人希望使用方便,而這方便會被你忽略,你不知道你獲取的這個方便在建筑師那里用了多少腦筋。比如這個房子,有朝東南或者西南的一個窗子,為什么造個窗子,在某一個具體緯度下,陽光在不同的時間里面這個窗子透光率是多少,這些問題你不會去關心,但設計和建造房子的人一定要關心。但是那些方便經(jīng)常被忽略。因為我自己也寫詩,詩和小說比較,詩更多的就是語言本身,而小說,除了語言以外,小說還是結(jié)構的,就是說它是建筑的。小說要敘事,就像哪兒要雕梁畫棟,哪兒要勾心斗角一樣,小說有這個需要。你剛才這個問題就是屬于這個范疇的。這里所謂的間離,它是我個人重要的哲學立場和方法論的一個外觀。這段話也不全是針對具體的一篇小說,它是可以用在所有的小說上,至少我的所有小說都適用。

小海:好,今天先聊到這兒,下次找時間再聊。

(感謝詩人臧北,是他根據(jù)錄音整理出了這個談話。)

責任編校 王小王