對(duì)于紀(jì)錄片敘事故事化操作的思考

【摘要】談到記錄片,人們首先想到的是對(duì)生活真實(shí)的一種記錄,而故事性卻很少有人涉及。眾所周知,在小說(shuō)、戲劇、電影和電視劇等敘事性作品中,故事性被廣泛地運(yùn)用,并成為其結(jié)構(gòu)內(nèi)容的重要手段;那么以真實(shí)性為前提的紀(jì)錄片在故事化過(guò)程中,尤其是在具體操作層面許多經(jīng)驗(yàn)值得我們思考與梳理。

【關(guān)鍵詞】故事化;Discovery;陌生化

一、紀(jì)錄片敘述故事化的價(jià)值

紀(jì)錄片的故事化敘述,能夠有效地提升紀(jì)錄片的傳播價(jià)值。絕大多數(shù)觀眾一般都是在一種無(wú)意注意的情況下觀看電視的,如果電視文本缺乏緊張和富有曲折的情節(jié),就很難引起觀眾的注意,其有效傳播自然也就無(wú)從體現(xiàn)。而故事化敘述范式的最大長(zhǎng)處,就在于其情節(jié)性強(qiáng),通俗易懂,容易激發(fā)讀者或觀眾的閱讀興趣。這也正是影視劇作品紛紛采取故事化敘述范式,并因此而迅速贏得觀眾青睞的原因所在。

在這個(gè)意義上,具有一個(gè)“好看”故事的紀(jì)錄片,不僅可以負(fù)荷較高的社會(huì)價(jià)值和人文價(jià)值,而且還可以具有良好的市場(chǎng)價(jià)值。

二、屈從商業(yè)利益與追求文化品格的矛盾

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因素滲透下,追求最大程度的利潤(rùn)、占領(lǐng)最大限度的市場(chǎng)日漸成為中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的目標(biāo)。在市場(chǎng)壓力下,眾多紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向故事化這種創(chuàng)作手法尋求突破并逐漸形成一定規(guī)模,說(shuō)到底是商業(yè)化利益下的無(wú)意識(shí)共謀。為了爭(zhēng)奪觀眾眼球,越來(lái)越多的劇情化手法開始在紀(jì)錄片中出現(xiàn),尤其是“真實(shí)再現(xiàn)”的過(guò)多使用更是不斷挑戰(zhàn)觀眾的寬容度。“真實(shí)再現(xiàn)”的記錄手段在學(xué)界存在爭(zhēng)議,而到了《秘境尋蹤》這種爭(zhēng)議更是達(dá)到極致—該片以心理專家提供的真實(shí)案例為來(lái)源,出于保護(hù)隱私需要,劇中人物全部選用演員扮演,這種劇情化手段占通篇9O%之多。紀(jì)錄片爭(zhēng)奪受眾眼球是否就等同于虛構(gòu)加通俗,拒絕深度和力度?

選擇有故事情節(jié)的題材并予以故事情節(jié)化處理是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的必要條件,但這并不意味著電視紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋是簡(jiǎn)單化和表層化,僅僅停留在滿足觀眾感觀享受的層面。紀(jì)錄片需要擔(dān)負(fù)傳播真實(shí)事實(shí)的歷史責(zé)任感和弘揚(yáng)真善美的社會(huì)責(zé)任感,呼喚觀眾的理性到場(chǎng),引導(dǎo)他們思考依托在故事情節(jié)深處的核心問(wèn)題。紀(jì)錄片講述的故事不能只是故事而必須形成主題,紀(jì)錄片的故事不能僅僅為了獵奇或好看,它需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)故事的展現(xiàn)來(lái)傳達(dá)深刻的思想,實(shí)現(xiàn)與觀眾的心靈對(duì)話。所以,講故事并不是目的,紀(jì)錄片最終追求的是故事背后的意義。

隨著紀(jì)錄片的大眾化發(fā)展趨勢(shì)以及紀(jì)錄片市場(chǎng)的逐漸形成,拓展后的紀(jì)錄片受眾群對(duì)影片的期待不僅僅是對(duì)一段歷史達(dá)到某種程度的認(rèn)知,他們還希望在同一過(guò)程中獲得一種審美體驗(yàn)。他們期望著像閱讀小說(shuō)那樣去閱讀歷史,并享受期間的樂(lè)趣。那么在影像記錄工具誕生之前的史實(shí)如何表現(xiàn),尺度如何把握成為今天影響中國(guó)紀(jì)錄片不斷成熟,并進(jìn)入發(fā)展新階段的重要制約因素。

三、情景再現(xiàn)的創(chuàng)作思考

在影像記錄工具誕生之前,我們無(wú)法對(duì)歷史人物及歷史事件進(jìn)行影像記錄,而畫面又是紀(jì)錄片作為一種視聽(tīng)藝術(shù)極其重要的表現(xiàn)元素。針對(duì)這種矛盾,Discovery的紀(jì)錄片除了盡可能地利用繪畫、雕塑、遺物、人物訪談以及空鏡頭等畫面元素外,還在突破即存素材的限制方面進(jìn)行了有益的嘗試——使用扮演重現(xiàn)某些現(xiàn)場(chǎng)畫面,進(jìn)行情節(jié)的重構(gòu),同時(shí)對(duì)這些畫面進(jìn)行虛化處理,以防止其對(duì)歷史真實(shí)性的損傷和對(duì)觀眾的誤導(dǎo)。在《拿破侖》(《Napoleon Bonaparte》)中,影片利用演員扮演重現(xiàn)了拿破侖加冕封帝的場(chǎng)景,重現(xiàn)了著名的滑鐵盧戰(zhàn)役的片段,還重現(xiàn)了拿破侖被放逐圣赫勒拿島時(shí)撰寫回憶錄的情景。這些都無(wú)疑增添了影片的故事色彩,增強(qiáng)了觀眾的興趣。然而最為重要的是,Discovery的歷史紀(jì)錄片對(duì)這種扮演和重構(gòu)進(jìn)行了特別的處理,避免其造成在觀眾心目中篡改歷史的效果。

首先,影片很少對(duì)演員進(jìn)行面部特寫,只有個(gè)別關(guān)鍵性歷史人物(傳記主體)出現(xiàn)了其扮演者的面部畫面,但在畫面效果處理上,大多也是由其遺物或遺像(繪畫或者雕塑)的畫面與扮演者的面部畫面進(jìn)行疊化,從而達(dá)到一種追溯引申的意味而非寫實(shí)的意圖。

其次,在景別的運(yùn)用上,影片中更多是運(yùn)用全景、遠(yuǎn)景畫面以達(dá)到一種模糊效果,即使對(duì)于特寫畫面的運(yùn)用也極為講究。如《羅馬——權(quán)力與榮耀》(《Rome——Power&Glory;》)中,重現(xiàn)公民投票選舉的場(chǎng)景時(shí),只是對(duì)投票籃以及過(guò)往投票者的手、腳進(jìn)行了特寫,這些重構(gòu)的情節(jié)中的特寫畫面不會(huì)對(duì)觀眾在認(rèn)知史實(shí)上造成很大的影響。

第三,影片幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)人物對(duì)白,雖然零星地模擬了一些現(xiàn)場(chǎng)聲,但卻都弱化甚至完全消除了它們的敘述功能,它們惟一的作用只是渲染氣氛、營(yíng)造環(huán)境。如在《拿破侖》中,有一幕拿破侖與將軍們商議戰(zhàn)術(shù)的情節(jié),全部使用模糊化了的法語(yǔ)原音,觀眾根本聽(tīng)不清楚他們的所言所語(yǔ)。

第四,影片非常注意控制重構(gòu)情節(jié)的比例和節(jié)奏,其中經(jīng)常大量穿插繪畫、雕塑、遺物遺跡、人物訪談以及一些空鏡頭等畫面元素,刻意地打斷通過(guò)扮演而重構(gòu)的畫面情節(jié)的連貫性,防止重構(gòu)的情節(jié)進(jìn)行線索式的敘事。整個(gè)影片的敘述功能幾乎全部由旁白(解說(shuō)詞)承擔(dān)。

最后,影片沒(méi)有刻意隱瞞其扮演和重構(gòu)的痕跡,“并且往往刻意去制造這種痕跡,透露再現(xiàn)的意圖,讓觀眾明白并接受……有時(shí)還會(huì)故意通過(guò)穿幫來(lái)進(jìn)行與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。影像從開始與觀眾交流時(shí),就會(huì)通過(guò)明顯的方式告訴觀眾:這并不是真實(shí)紀(jì)錄,而是再現(xiàn)的歷史情境,是‘虛構(gòu)的,從而以期達(dá)到一種‘間離效果”。

四、敘事策略的陌生化

來(lái)自什克洛夫斯基的《藝術(shù)作為手法》一文。在這篇論文中作者提出了文學(xué)語(yǔ)言陌生化原則,他認(rèn)為,陌生化是和自動(dòng)化相對(duì)的。自動(dòng)化就是我們感覺(jué)自動(dòng)化。例如你第一次開汽車上馬路的情境,盡管已經(jīng)過(guò)去多年,可你還是記得自己第一次開汽車上大街時(shí)那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的、唯恐發(fā)生意外的心情;但現(xiàn)在你已經(jīng)開了多年的車,十分熟練,甚至可以一邊開車,一邊打手機(jī)。前面那種讓你永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的情境屬于陌生化,后面的情境則屬于自動(dòng)化了。陌生化讓我們的感覺(jué)敏銳起來(lái),這正是文學(xué)所需要的。

王海兵紀(jì)錄片執(zhí)行的陌生化策略,并不在其形式或者說(shuō)語(yǔ)言,而在其內(nèi)容,或者說(shuō)在其選題。王海兵說(shuō)他比較喜歡“人與自然”的主題,他說(shuō):“人與自然的交流和溝通易在我心中碰撞出一些火花”。在通常情況下,人們關(guān)注的青藏高原的自然風(fēng)貌和藏族人特有的民族傳統(tǒng)。藏北高原,在人們的印象中是天空遼闊,處處盛開格?；?牧業(yè)興旺牛羊壯。若要獵奇,盡可以去拍藏北風(fēng)光和民俗風(fēng)情。這也是一種題材陌生化的策略。這種題材陌生化策略是許多紀(jì)錄片和專題片題材的首選?！恫乇比思摇愤x擇的卻是居住在中國(guó)偏遠(yuǎn)的西藏藏北一戶普通人

家。為什么要這樣去拍藏北,拍一戶普通的牧民,一些平凡的生活細(xì)節(jié)?

《藏北人家》為我們提供了普通的藏族牧民一天的普通生活,提供了一個(gè)“陌生人”。這個(gè)“陌生人”生活在常人看來(lái)生存條件惡劣的藏北草原?！澳寥说纳?就像他們手中的紡線一樣,反復(fù)循環(huán),循環(huán)反復(fù),永遠(yuǎn)是那么和諧,那樣恬靜,那樣淡遠(yuǎn)和安寧?！毕鄬?duì)于現(xiàn)代文明中城市生活的喧囂、浮躁和動(dòng)蕩,這一家牧民讓我們陌生。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 蔡元:《真實(shí)再現(xiàn)與歷史紀(jì)錄片》,《安徽廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》,2003年第2期。

[2] 張道國(guó)、馮際慶:《紀(jì)錄片三忌》,《電視研究》1999年8期。

作者簡(jiǎn)介:

衛(wèi)毓博(1979.7--),男,長(zhǎng)春師范學(xué)院傳媒科學(xué)學(xué)院助教 吉林長(zhǎng)春人,研究方向:傳媒批判理論;紀(jì)錄片理論與創(chuàng)作