小議我國(guó)戲劇文學(xué)面臨的發(fā)展困境

張　敏

【摘要】隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和以電視網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的興起,曾經(jīng)輝煌一時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在當(dāng)代遭遇到了前所未有的沖擊,使得當(dāng)代戲劇文學(xué)發(fā)展步履維艱。毋庸諱言,當(dāng)代戲劇藝術(shù)發(fā)展正面臨困境,其前途和命運(yùn)、前景和機(jī)遇都受到了挑戰(zhàn),本文就此進(jìn)行了簡(jiǎn)要探討。

【關(guān)鍵詞】戲劇文學(xué);藝術(shù);盲目化

我國(guó)戲劇發(fā)展到今天,取得了不小的進(jìn)步,但也遇到了一些障礙,產(chǎn)生了嚴(yán)重的生存危機(jī)。筆者認(rèn)為,阻礙當(dāng)代戲劇藝術(shù)發(fā)展的原因很復(fù)雜,從外部看,是經(jīng)濟(jì)科技文化環(huán)境的變化,從內(nèi)部來(lái)看,是由于缺少優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本。具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn):

(一)劇本內(nèi)容淺薄單一,缺乏藝術(shù)創(chuàng)新能力和深刻的思想性

1、戲劇作品內(nèi)容淺薄單一

當(dāng)今社會(huì)是人類有史以來(lái)生活最豐富的時(shí)期,為作家提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材。但由于政治與商業(yè)等因素的干擾,劇作家們普遍急功近利,心態(tài)浮躁,不能真正深入生活,以致于創(chuàng)作的絕大部分作品題材單一、內(nèi)容淺薄。他們的作品,要么是“命題作文”,要么是社會(huì)熱點(diǎn);重故事而忽視人物性格,重道理而忽視心靈感覺(jué),沒(méi)有厚積博發(fā)的生命體驗(yàn),沒(méi)有打動(dòng)人心的藝術(shù)力量。一些作家,今天寫反腐敗,明天寫社會(huì)公德;今天寫先進(jìn)人物,明天又寫鄰里糾紛。人們難以從他們的作品中看到紛繁復(fù)雜的生活和心靈深處的情感世界,更不可能期望他們寫出常演不衰的經(jīng)典劇目和具有典型性的人物形象。

主流戲劇作品一直是近年來(lái)出現(xiàn)最多的一類作品。因?yàn)?從事主流戲劇的創(chuàng)作不僅沒(méi)有任何政治風(fēng)險(xiǎn),而且容易得到政府資助,進(jìn)京演出,還可能獲得大獎(jiǎng)。從事主流戲劇創(chuàng)作,不僅有利于作者及作者所在的單位,而且能夠成為當(dāng)?shù)卣恼?jī)。

撇開(kāi)現(xiàn)代戲劇的黃金時(shí)期不談。就是當(dāng)代,上世紀(jì)70年代末,曾經(jīng)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的社會(huì)問(wèn)題劇。80年代也出現(xiàn)過(guò)一大批優(yōu)秀的探索戲劇?？?0年代以來(lái),原創(chuàng)劇目不僅在數(shù)量上大幅度減少,在質(zhì)量上也嚴(yán)重下滑。我們不僅不敢期望出現(xiàn)《雷雨》、《日出》、《茶館》、《推銷員之死》和《貴婦還鄉(xiāng)》這類優(yōu)秀劇作,就連能被搬上舞臺(tái)的劇本也難得一求。

在07年,為了紀(jì)念話劇誕辰百年又無(wú)原創(chuàng)劇目可演的情況下,僅上海話劇藝術(shù)中心等大劇院就不得不引進(jìn)外國(guó)話劇達(dá)50余部。因此,要擺脫戲劇危機(jī),劇作家首先必須創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的原創(chuàng)劇目來(lái)。

2、作品缺乏創(chuàng)新能力和深刻的思想精神

由于沒(méi)有大的視野、大的智慧以及藝術(shù)創(chuàng)造主體性的喪失,當(dāng)今戲劇家普遍失去了藝術(shù)創(chuàng)作必需的靈性與活力。戲劇界很難再出現(xiàn)曹禺、田漢、郭沫若這樣的劇作家,洪深、歐陽(yáng)予倩、焦菊隱、應(yīng)云衛(wèi)這樣的導(dǎo)演以及石揮、唐若青、金山、朱琳這樣的演員?，F(xiàn)在雖然有很多戲劇戲劇在從事戲劇藝術(shù)活動(dòng),但既沒(méi)有對(duì)社會(huì)人生的批判精神,也沒(méi)有藝術(shù)的探索創(chuàng)新精神。他們的作品要么屈從于政治,只有對(duì)現(xiàn)存秩序的簡(jiǎn)單認(rèn)同;要么商業(yè)化經(jīng)營(yíng),嘩眾取寵地只為取悅觀眾。公式化、概念化成了它們的創(chuàng)作方法,假、干、淺是它們的共同特點(diǎn)。為了爭(zhēng)取觀眾,他們只會(huì)變化形式,寫小情調(diào),玩小聰明,戲劇藝術(shù)再無(wú)以前的思想光輝和藝術(shù)魅力。所謂現(xiàn)實(shí)主義先鋒藝術(shù)也遠(yuǎn)離了生活的疾苦和百姓生命的悲歡,成了少數(shù)導(dǎo)演個(gè)人技藝的展示。

這些年,充斥各種藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)的劇目大多數(shù)取材于各種政治問(wèn)題和社會(huì)熱點(diǎn):如反腐倡廉、工人下崗、科技建軍、民族團(tuán)結(jié)等。這類作品,只有對(duì)社會(huì)現(xiàn)象新聞報(bào)道似的描述,沒(méi)有個(gè)人的思考和創(chuàng)造。沒(méi)有大氣的作品,小的視角同樣可以寫出優(yōu)秀的劇本。但當(dāng)今的劇作家們也寫不好小題材。過(guò)士行的“閑人三部曲”:《鳥(niǎo)人》、《棋人》和《魚(yú)人》被評(píng)論界認(rèn)為是20世紀(jì)90年代戲劇創(chuàng)作上的重要收獲。這三部作品雖然探索勇氣可佳,但在某種程度上卻只是作者某種個(gè)人思想觀念的展示,看似深刻,其實(shí)膚淺。作者想超越而結(jié)果又無(wú)可超越,仍然停留在原來(lái)的水平上,無(wú)法與80年代的先鋒戲劇相比。

一部戲,無(wú)論你把它搞得如何熱鬧,如果沒(méi)有文學(xué)作為支撐,其壽命絕不會(huì)長(zhǎng)久。有的導(dǎo)演以為創(chuàng)新就是打破已有的藝術(shù)規(guī)范和否定傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)典。這其實(shí)是一種誤解。真正的創(chuàng)新是在遵守傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例和藝術(shù)規(guī)則的前提下進(jìn)行適度的變化。這種創(chuàng)新才能被大多數(shù)觀眾理解。即使是先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇,也必須盡量爭(zhēng)取更多的觀眾理解。因此,純粹的標(biāo)新立異并不是創(chuàng)新。真正的創(chuàng)新需要在吸收傳統(tǒng)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上,進(jìn)行詩(shī)意的創(chuàng)造。想靠耍小聰明,玩小手段創(chuàng)新,永遠(yuǎn)是少數(shù)人的夢(mèng)想。

當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活為我們提供了無(wú)限豐富的創(chuàng)作資源。只是,我們的劇作家沒(méi)有文化藝術(shù)能力把它們創(chuàng)造成藝術(shù)作品搬上舞臺(tái)。他們想從歷史題材中創(chuàng)新,但沒(méi)有能力從中找到與當(dāng)今對(duì)應(yīng)的時(shí)代本質(zhì)。他們想寫現(xiàn)實(shí),但又往往流于日常生活現(xiàn)象的描繪。因此,無(wú)法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來(lái)。

當(dāng)今的劇作家似乎普遍缺乏深刻的思想和藝術(shù)想象能力。他們不論寫歷史還是寫現(xiàn)實(shí),都容易被生活的細(xì)節(jié)遮擋住藝術(shù)視野,總是與生活站在同一緯度,無(wú)法創(chuàng)造出給人美的享受的作品。其實(shí),無(wú)論現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材,在真正有創(chuàng)造能力的劇作家那里都可以寫出優(yōu)秀的劇本來(lái)的。真正的優(yōu)秀劇本,既不是將生活原樣搬上舞臺(tái),也不是用先行的思想概念去選編、拼貼已有的材料,而是作家用自己的主體生命消化生活,在自己藝術(shù)積淀的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。

(二)對(duì)當(dāng)代戲劇認(rèn)識(shí)的盲目化

當(dāng)下戲劇進(jìn)入了一個(gè)什么時(shí)代?這個(gè)時(shí)代有些什么特點(diǎn)?戲劇界的認(rèn)識(shí)是不一致的。例如,大制作戲劇出現(xiàn)之后,一邊是批評(píng)之聲不絕于耳,一邊是許多劇院(團(tuán))迅速地跟進(jìn),出現(xiàn)了一批大制作戲劇。不否認(rèn)大制作戲劇的藝術(shù)質(zhì)量參差不齊,對(duì)此提出的批評(píng)也有其合理性。但是,因此而完全否定戲劇的大制作,也是不符合戲劇界的創(chuàng)作實(shí)際的。這實(shí)際上反映了戲劇界對(duì)當(dāng)代戲劇發(fā)展的認(rèn)識(shí)存在著盲目化的傾向。我也不贊成現(xiàn)在就是要搞大制作戲劇的說(shuō)法,似乎現(xiàn)在就是大制作戲劇時(shí)代。這是因?yàn)樗餐瑯硬环蠎騽〗绲膭?chuàng)作實(shí)際,除了大制作戲劇,我們還有很多低成本、小制作的戲劇,并且其中有不少在藝術(shù)上是不可多得的精品。所以,相信當(dāng)代戲劇實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)戲劇工具革命的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代有其自己存在的理由和特點(diǎn)。

首先是時(shí)代的進(jìn)步,飛速發(fā)展的高科技給我們的戲劇家提供了很多新的戲劇表現(xiàn)手段。戲劇不可能停留在一桌兩椅的舞臺(tái)形式上,也不可能停留在低成本、小制作的舞臺(tái)形式上,因?yàn)橛懈玫奈枧_(tái)呈現(xiàn)形式,有更新的戲劇表現(xiàn)手段,真正的戲劇藝術(shù)家是不可能拒絕它們的,而當(dāng)代戲劇觀眾更不可能迷戀于陳舊的舞臺(tái),他們肯定會(huì)被高科技帶來(lái)的嶄新的舞臺(tái)表演所吸引。其次,高科技提供的新的戲劇表現(xiàn)手段,不僅僅給舞美帶來(lái)革命性變化,而且也必然會(huì)給整個(gè)戲劇藝術(shù)帶來(lái)革命性變化。誠(chéng)然,現(xiàn)代高科技首先給舞臺(tái)提供了嶄新的舞臺(tái)裝置:燈光、布景、音響設(shè)備等等,從而推動(dòng)了舞美藝術(shù)的向前發(fā)展。

戲劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù),所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身,舞美革命必然促進(jìn)導(dǎo)演、表演以至編劇等的革命性變化,由此,推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的全新發(fā)展。顯然,這是由工具革命帶來(lái)的戲劇發(fā)展,它和以往由思想觀念和藝術(shù)觀念的變化所帶來(lái)的戲劇發(fā)展是不一樣的。

這里并不是要否定觀念革命的作用,我只是說(shuō),現(xiàn)在是不是工具革命已經(jīng)被提上了日程?如果我們對(duì)此的認(rèn)識(shí)存在著盲目化傾向,那么,這個(gè)時(shí)代很可能就淹沒(méi)了許多戲劇人的努力。近年來(lái)國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐似乎已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。戲劇人跟上這個(gè)時(shí)代,他們的戲劇創(chuàng)作成功率就很高,否則就容易碰壁。其實(shí),工具革命也好,觀念革命也好,它們都是推動(dòng)戲劇向前發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力。現(xiàn)在為什么都選擇工具革命這個(gè)東西,除了高科技發(fā)展帶來(lái)一種可能性,是不是出于一種集體無(wú)意識(shí)?那就是面對(duì)高科技在戲劇中的應(yīng)用,如果自己不用而別人在用,豈不可惜,豈不錯(cuò)失良機(jī)?于是,越來(lái)越多的戲劇人選擇了工具革命。事實(shí)上,如果我們現(xiàn)在還是堅(jiān)持以前那種一桌兩椅的戲劇舞臺(tái),肯定沒(méi)有那么多人去看。