主體與客體的轉(zhuǎn)換·凝視

摘要:在西方二元對(duì)立的價(jià)值體系中,事物被分成相互對(duì)立排斥的雙方,其中的一方比另一方有更高的價(jià)值。在西方父權(quán)制的文化傳統(tǒng)中,一直存在著精神與肉體,主體與客體,男性與女性的對(duì)立。男性總是居于主體和統(tǒng)治的位置,而女性則總是客體,受制于男性。安吉拉?卡特在她的一系列小說(shuō)中,通過(guò)“凝視”的手段,顛覆了傳統(tǒng)的主體/客體的模式,刻畫(huà)了女性由被動(dòng)地處于客體的位置,到女性意識(shí)的覺(jué)醒,進(jìn)而到顛覆男性的主體位置并尋找到自己的主體的成長(zhǎng)過(guò)程。

關(guān)鍵詞:二元對(duì)立 主體 客體 凝視 轉(zhuǎn)換お

引言

瑪莎?邁什金曼在“精神與肉體中”一文的開(kāi)頭,引用了《圣經(jīng)》中“約翰福音書(shū)”的開(kāi)場(chǎng)白:“一開(kāi)始是文字……然后文字變成肉體,并居于我們之間。”Meskimmon,Marsha.InMindandBody.玀ake:theMagazineofWomensArts.1998,(3):1.這段話(huà)顯示了文字(精神)與肉體的對(duì)立。邁什金曼意在說(shuō)明發(fā)端于古希臘文明,經(jīng)歷了猶太教與基督教共存時(shí)期的發(fā)展,并于啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期達(dá)到巔峰的西方文化一開(kāi)始就建立起了一系列的基于精神與肉體的對(duì)立之上的二元對(duì)立:自我/他者,主體/客體,男性/女性。二元對(duì)立所反映的是西方父權(quán)制文化的本質(zhì):其根本的對(duì)立就是男性與女性的對(duì)立。男性總是與“精神的”相聯(lián)系,是主動(dòng)尋求知識(shí)并進(jìn)行理性思索的“主體”;而女性總是與“肉體的”相聯(lián)系,是被男性進(jìn)行認(rèn)知的“客體”。男性的特權(quán)是通過(guò)不斷地邊緣化和從肉體上徹底消滅女性來(lái)維持。女性主義理論家一直將西方文化結(jié)構(gòu)中的女性性別身份作為女性受壓迫的根源:女性被降為毫無(wú)意義的“欲望的客體”Thornham,Sue.PostmodernismandFeminism.玊heRoutledgeCompaniontoPostmodernism.ed.StuartSim.London:Routledge,2004,pp.24—34.;“她是偶然的,是作為根本的對(duì)立面,是非必需的。他是主體,是絕對(duì)的——她是他者”,是客體。從女性主義的先驅(qū)瑪麗?沃爾斯通克拉福特到后現(xiàn)代主義的女性主義者,女性主義一直致力于在將女性降為客體的文化結(jié)構(gòu)中去尋找和發(fā)展女性自治的主體。

作為女性主義和后現(xiàn)代主義代表作家的安吉├?卡特在她幾乎所有的小說(shuō)中對(duì)兩性的性別身份,對(duì)主體/客體的問(wèn)題都進(jìn)行了深刻的剖析和探討;在她有著明顯的后現(xiàn)代主義標(biāo)記的文本中玩著主體與客體轉(zhuǎn)換的游戲。在這個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中,“凝視”扮演了重要的角色。根據(jù)弗洛伊德的理論,男性施向被動(dòng)的女性犧牲者的凝視是與其對(duì)客體的虐待狂似的占有欲相關(guān)的。借助弗洛伊德的理論,穆?tīng)柧S在《視覺(jué)的快感和敘事電影》中提出:“在一個(gè)由性的不平等安排的世界中,看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性?！盡ulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”玈creen16.3(1975):6—18.Rpt.in玍isualandOtherPleasures.Bloomington:IndianaUP,1989,p.19.卡特在她的多部小說(shuō)中揭示了男性的凝視使女性屈服于他的窺陰癖的欲望;同時(shí),男性對(duì)女性的凝視又不時(shí)被顛倒過(guò)來(lái),成為女性對(duì)男性的凝視,從而使主體/客體的位置被顛倒。

卡特作品中的主體/客體的轉(zhuǎn)換與凝視就小說(shuō)而言,卡特共創(chuàng)作了九部長(zhǎng)篇小說(shuō),四部短篇小說(shuō)集。主體/客體是貫穿她的每個(gè)時(shí)期作品的一個(gè)主題。睡美人也好,木偶也好,長(zhǎng)翅膀的女演員也好,卡特通過(guò)一系列獨(dú)特、稀有的女性形象,刻畫(huà)了她們的女性欲望和女性意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。在一個(gè)接一個(gè)的故事中,卡特的女性角色面臨被男性作為客體進(jìn)行凝視、操縱和占有的困境。她們逐步意識(shí)到作為男性欲望的客體的危險(xiǎn)性不僅在于自我的喪失,甚至?xí)?dǎo)向從身體上被根本消滅?！俺蔀橛目腕w意味著被定義為被動(dòng)……被動(dòng)地存在意味著被動(dòng)地死亡——那就是,被殺死?！盋arter,Angela.玊heSadeianWomanandtheIdeologyofPornography.NewYork:Pantheon,1978,p.77.按照時(shí)間順序來(lái)考察卡特的作品,我們可以看出,主體/客體的主題是隨著作品中女主人公不斷增強(qiáng)的克服對(duì)于自身作為客體的依賴(lài)型的技巧的發(fā)展而發(fā)展。

1.A《魔術(shù)玩具鋪》(1967):女性主體的客體化

作為卡特的第二部小說(shuō),《魔術(shù)玩具鋪》為她贏(yíng)得了約翰?勒維林?萊斯獎(jiǎng),并奠定了她作為英國(guó)主流作家的地位。這是一部關(guān)于一個(gè)充滿(mǎn)活力和性幻象的青春期女孩的成長(zhǎng)的作品。小說(shuō)以即將步入成年女性之列的梅蘭妮在鏡前欣賞自己的女性的身體作為開(kāi)始。十五歲的梅蘭妮“發(fā)現(xiàn)她是由血和肉做的”Carter,Angela.玊heMagicToyshop.獿ondon:Heinemann,1979,p.5.。女性的欲望在她心里萌動(dòng)。她將自己想象成一個(gè)畫(huà)家的模特兒:“她擺出各種姿勢(shì)……一個(gè)圖盧茲?羅切克,她讓頭發(fā)很淫蕩地拖過(guò)面頰,雙腳分開(kāi)坐在一把椅子上,腳邊放著一碗水和一條毛巾。當(dāng)她為羅切克擺姿勢(shì)時(shí),她總感到很邪惡。”她甚至還把自己設(shè)計(jì)成克拉那赫的蒼白的維納斯。

盡管此時(shí)梅蘭妮只是在自己的房間的鏡前作自我欣賞,并未有男性的出場(chǎng),但男性的凝視是通過(guò)她自己的幻想來(lái)實(shí)現(xiàn)的。她將自己幻想成畫(huà)家的模特兒也就將自己變成了男性凝視和欲望的客體。事實(shí)上,梅蘭妮有關(guān)成年女性的典型形象的概念主要來(lái)自于她所見(jiàn)過(guò)的美術(shù)和文學(xué)作品中的靜態(tài)的,陳規(guī)的女性形象。她對(duì)于自己身體自戀式的欣賞是通過(guò)認(rèn)同于主流社會(huì)中男性對(duì)女性的陳規(guī)模式化而產(chǎn)生的。

梅蘭妮對(duì)于女性形象的概念也來(lái)自于她的母親的形象——父權(quán)制文化中的陳規(guī)婦女形象。在她的父母去美國(guó)時(shí),一天晚上,她偷偷溜進(jìn)他們的房間,并穿上她母親的結(jié)婚禮服。這套在父母的結(jié)婚畫(huà)像中裹住她母親的禮服讓她看上去很漂亮,然而卻令她感到很不舒服,婚紗尤其讓她感到窒息:“……梅蘭妮被套住了,一條網(wǎng)中的鯖魚(yú);婚紗在她四周膨脹,遮住了她的眼睛,塞滿(mǎn)了她的鼻孔。”很顯然,梅蘭妮將自己想象成一個(gè)在新婚之夜被新郎打開(kāi)并被他凝視的一件禮物,而這禮物的包裹就是母親的婚紗。

梅蘭妮的父母遭遇車(chē)禍雙亡,她不得不寄居菲利普家中。菲利普制作一些和真人一樣大小的木偶,用他們表演色情和暴力,并強(qiáng)迫他的家人觀(guān)看。他要梅蘭妮扮演被宙斯化作天鵝所強(qiáng)暴的勒達(dá)。他對(duì)梅蘭妮的客體化通過(guò)兩個(gè)層面表現(xiàn)出來(lái):她被降到與木偶一樣的地位,她的女性的身份被男性強(qiáng)奸;同時(shí),她與她的木偶同伴一樣被觀(guān)看、凝視。她的勒達(dá)的服裝與她母親的婚紗相呼應(yīng):——作為束縛她的包裹:“插著雛菊的梅蘭妮將又會(huì)是一個(gè)仙子;(菲利普)看她就如她看自己一樣。”然而,梅蘭妮逐步意識(shí)到菲利普看她與她看自己是不一樣的:梅蘭妮“滿(mǎn)懷興趣”觀(guān)察著自己正在發(fā)育的身體是在感受自己女性的身體和欲望,而菲利普則是要將她按自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造:“我希望我的勒達(dá)是一個(gè)小女孩,你的乳頭太大了。”

女性意識(shí)日漸清晰的梅蘭妮也慢慢學(xué)會(huì)從被客體化的陰影中走出來(lái)。她丟棄了來(lái)菲利普家之前自己的最好的衣服,以及她想象自己成為克拉那赫的模特兒和扮演勒達(dá)時(shí)所用的項(xiàng)鏈,宣告了與她將自己幻想成男性的客體的日子的決裂。不再是當(dāng)初跨進(jìn)菲利普家門(mén)的“年輕的,沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)且依賴(lài)別人”的梅蘭妮,她現(xiàn)在感覺(jué)“年輕,堅(jiān)韌和勇敢”。

2.A《血室》(1979):反客為主

《血室》是一部短篇小說(shuō)集,獲得“切爾滕納姆文學(xué)獎(jiǎng)”?？ㄌ貜摹芭灾髁x的視角出發(fā),按當(dāng)代人的觀(guān)念和情趣改寫(xiě)傳統(tǒng)故事,賦予這些故事以新的意義和生命”田祥斌,《安吉拉?卡特現(xiàn)代童話(huà)的魅力》,外國(guó)文學(xué)研究,2004,(6):20—25。。其中的三個(gè)故事——“血室”,“老虎的新娘”和“狼伴”延續(xù)了主體/客體以及凝視的主題?？ㄌ馗唧w地運(yùn)用了“脫衣”的話(huà)題,與“凝視”相聯(lián)系,從而實(shí)現(xiàn)主體與客體的轉(zhuǎn)換。

“血室”改編了歐洲有關(guān)藍(lán)胡子的經(jīng)典傳說(shuō)。故事的前半段,十七歲的女主人公受到以藍(lán)胡子為原型的侯爵的財(cái)富的誘惑,被用“一捧彩色的石頭和死去的動(dòng)物的毛皮買(mǎi)走”Carter,Angela.玊heBloodyChamber.NewYork:Harper&Row,1979,p.18.,成為侯爵無(wú)數(shù)妻子中的一個(gè)。侯爵用他的凝視顯示對(duì)她的權(quán)威:“我看見(jiàn)他在鍍金的鏡子里觀(guān)察我,用一雙鑒賞家的,鑒定馬肉的眼睛,或是一雙家庭主婦在集市上打量砧板上的肉的眼睛。我以前從未看見(jiàn)過(guò),或從未意識(shí)過(guò)他的這種注視,充滿(mǎn)了肉欲的貪婪。”這段描述揭示了他凌駕于她之上的凝視者的地位,而她不過(guò)是他眼中的一塊肉而已。然而,侯爵的凝視卻喚醒了她對(duì)自我欲望的意識(shí):“突然,我看我自己就如他看┪搖…而且,第一次在我單純而受限制的生命里,我感覺(jué)到自身的一種要墮落的潛能,它將我的呼吸帶走?！毙禄橹?侯爵剝?nèi)バ履锏囊路?“……那個(gè)戴著單片眼鏡的老淫棍一寸一寸地打量著她。他是一身倫敦裝束;她,像一塊光溜溜的小羊排?！瓦@樣,我的買(mǎi)主打開(kāi)了他的商品?！?dāng)我第一次在他眼中看見(jiàn)我自己的肉體時(shí),我被自己內(nèi)心感覺(jué)到的一種震顫驚呆了?！睅е謶值男睦?她意識(shí)到自己的客體性。不過(guò),只有當(dāng)她在血室里發(fā)現(xiàn)了侯爵其他妻子的尸體時(shí),她才真正開(kāi)始拒絕自己的客體的身份:因?yàn)樗庾R(shí)到,放任自己被客體化意味著被徹底消滅。

如果說(shuō)《魔術(shù)玩具鋪》和《血室》中的女主人公對(duì)被客體化的危險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)和爭(zhēng)取成為主體的意識(shí)是有些消極和被動(dòng)的,那么“老虎的新娘”和“狼伴”中的女主人公則是由被動(dòng)變主動(dòng),堅(jiān)持要男主人公“脫衣”,使男性成為被凝視的對(duì)象,從而反客為主。

“老虎的新娘”重寫(xiě)了“美女與野獸”的經(jīng)典童話(huà)。女主人公的父親在賭博中把她輸給了老虎。與梅蘭妮和“血室”中的無(wú)名的女主人公所不同的是,一開(kāi)始她就意識(shí)到自己是父權(quán)制經(jīng)濟(jì)模式下的交換品、犧牲品。當(dāng)她得知老虎只是想看她的裸體時(shí),她當(dāng)著他的面大笑起來(lái),并嘲笑他的要求的猥褻性,甚至提出只裸露下半身。她的態(tài)度是不妥協(xié)的。更進(jìn)一步地,她要求老虎也脫光自己。此時(shí),她感到“在我的生命里的第一次自由”?？ㄌ赜纱烁淖兞藱?quán)力結(jié)構(gòu):女主人公不僅反抗被客體化,而且為自己爭(zhēng)取到凝視男性的主體地位Bryant,Sylvia.ReconstructingOedipusthrough‘Beautyandthebeast獵riticism:aquarterlyforliteratureandtheArts,31.4(Fall1989):439—453.。

在“狼伴”中可以看到“小紅帽”的影子。當(dāng)老虎提出要吃她時(shí),就像老虎的新娘一樣,女主人公大笑起來(lái):“她知道她不是任何人的肉食。她當(dāng)著他的面笑起來(lái),為他剝?nèi)ニ囊r衣,并扔進(jìn)火里,扔進(jìn)她自己被棄的衣服在猛烈燃燒著的火焰中?！迸⒂H自為狼人除去衣服并扔進(jìn)火中的舉動(dòng)是比老虎的新娘要求對(duì)方脫去衣服更進(jìn)了一步。此時(shí)她成了凝視的主體,而狼的身體被暴露于她的凝視之下。她把自己和狼的衣服都扔進(jìn)火中還意味著對(duì)兩人的共同命運(yùn)的決定:他們將永遠(yuǎn)成為狼人。借此,就如“老虎的新娘”中的女主人公讓老虎舔去自己身上的人皮,而露出一身虎皮,“狼伴”的女主人公變成狼人很清楚地顯示了她對(duì)父權(quán)制社會(huì)的反抗。

“老虎的新娘”和“狼伴”中的女主人公選擇的是自己脫去衣服,而非被動(dòng)地由男性來(lái)完成這一儀式。并且他們還堅(jiān)持要對(duì)方脫衣甚至為對(duì)方脫去衣服。這不僅意味著主體和客體的角色的轉(zhuǎn)換,也導(dǎo)向男女之間的平等,最終的目的是主體/客體的二元對(duì)立的概念的消除。

3.A《馬戲團(tuán)之夜》(1985):尋求平衡

發(fā)表于1985年,并為她贏(yíng)得詹姆士?泰特?布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)的《馬戲團(tuán)之夜》是卡特的倒數(shù)第二部作品,也是“她長(zhǎng)期致力于探究的理念達(dá)到巔峰之時(shí)的作品”。Gamble,Sara.玊heFictionofAngelaCarter.獵ambridge:IconBooks,2001,p.138.卡特有目的地將女主人公菲芙斯設(shè)為一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的高空走鋼絲的女演員:“ashowgirl”。她的角色就是被觀(guān)看,被凝視;同時(shí),她比普通人高大的身體和她半人半神的身份使她更像一個(gè)象征符號(hào),而不是一個(gè)女人。幾乎她所遇到的所有人都給她一個(gè)進(jìn)行表演的角色:養(yǎng)育她的妓院里的“內(nèi)爾森媽媽”讓她扮成丘比特;成年后又讓她扮演“長(zhǎng)翅膀的勝利女神”(“WingedVictory”);半人半魔似的斯里克夫人將她扮作“死亡天使”;一個(gè)狂熱的宗教分子差點(diǎn)讓她成為祭品;她還差一點(diǎn)被一個(gè)大公變成一只裝在鍍金籠子里的小鳥(niǎo)。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展,菲芙斯越來(lái)越清楚地意識(shí)到被客體化的危險(xiǎn),并學(xué)會(huì)將自己解救出來(lái)。她對(duì)自己在妓院里的經(jīng)歷作了這樣的評(píng)價(jià):“……我只是作為晚上當(dāng)敲門(mén)聲響起之后男人眼中的一個(gè)客體而存在。那是我人生的學(xué)徒階段,難道我們不是在穿越人世的旅途中將自己交予別人的眼中的慈悲的嗎?我好像被封在一個(gè)殼里,因?yàn)槲疫@層濕的白色的化妝粉會(huì)在我臉上和軀干上變硬,就像一個(gè)死亡面具,把我整個(gè)罩住……”Carter,Angela.玁ightsattheCircus.玁ewYork:Viking,1985,p.39.菲芙斯所恐懼的是被固定為主流敘事中有關(guān)“浪漫傳奇、美和女性的陳規(guī)形象而被男性永久地欣賞”WendyOBrien.FeminineFreakishnessCarnivalesqueBodiesinAngelaCartersNightsattheCircus獹endersOnLineJournal.2006,(44):2.。然而,她的被限制只是暫時(shí)的:“……沒(méi)有任何東西比在這層大理石的外殼下的我更充滿(mǎn)潛在的活力!……我等待著,等待┳擰…雖然我不能告訴你我在等什么。除了,我可以向你保證我不是在等一個(gè)神奇的王子的一吻,先生!用我的兩只眼睛,我每夜都可以看到這樣的一個(gè)吻會(huì)怎樣把我封在我的外表里?！狈栖剿乖尾铧c(diǎn)被“封在她自己的外表里”。變態(tài)的羅仁克魯茲先生把她看作女神“阿瑞里芙,維納斯,阿卡芒托斯,索非亞的顯現(xiàn)”。很顯然,他不是把她看作一個(gè)女人,而是將各種象征符號(hào)強(qiáng)加于她。當(dāng)菲芙斯意識(shí)到她將作為那些女神的化身,作為一件祭品被徹底消滅時(shí),她進(jìn)行了反擊,并脫離險(xiǎn)境。在彼得堡,她落入另一個(gè)變態(tài)狂的陷阱。一個(gè)大公想把她做成一只可供他永久把玩的鍍金籠子里的小鳥(niǎo),這意味著要從菲芙斯的舞臺(tái)的表演形象上封住她。菲芙斯設(shè)法逃了出去。當(dāng)她愛(ài)上男主人公沃瑟時(shí),在她的養(yǎng)母麗茲看來(lái),她面臨著又一個(gè)陷阱——婚姻。不過(guò)菲芙斯卻宣稱(chēng):“我要坐在他之上,我要把他孵出來(lái),我要從他身上造出一個(gè)新男人。我要把他變成一個(gè)新男人,事實(shí)上,作為新女人的合適的伴┞??！…”在與沃瑟結(jié)合之后,沃瑟對(duì)“索非亞?沃瑟夫人”的提法感到頗不自在,并且他驚訝地發(fā)現(xiàn),菲芙斯并不像她一貫自稱(chēng)的那樣是一個(gè)處女。菲芙斯大笑起來(lái):“上帝,我愚弄了你!”菲芙斯成功地?cái)[脫了被客體化的處境,尋找并創(chuàng)造了自己的主體。

男主人公沃瑟卻經(jīng)歷了一個(gè)由主體到客體,并最終重塑自我的過(guò)程。這個(gè)由美國(guó)遠(yuǎn)道而來(lái)的年輕記者是一個(gè)典型的經(jīng)驗(yàn)主義和理性的代表,相信“所見(jiàn)即是事實(shí)”;是“一個(gè)好記者,一個(gè)虛構(gòu)故事的鑒賞家”。菲芙斯就是那個(gè)虛構(gòu)故事。他來(lái)到倫敦的目的是觀(guān)察菲芙斯,將她寫(xiě)進(jìn)自己的報(bào)道中,將她客體化。然而菲芙斯卻用她具有魔力的女性的敘述使他逐漸迷失自我,并被她吸引著化妝成小丑,跟隨馬戲團(tuán)到各地去演出。成為小丑的沃瑟已經(jīng)喪失了他的主體的身份,轉(zhuǎn)而淪為被凝視的客體。小丑頭兒巴佛說(shuō)的一番話(huà)使人聯(lián)想到作為小丑的沃瑟實(shí)際上是處于和女性同樣的邊緣化、客體化的地位:“我們是歡樂(lè)的娼妓,因?yàn)榕c娼妓一樣,我們知道自己是什么?！备粦騽⌒缘氖?馬戲團(tuán)的一群會(huì)認(rèn)字的猩猩脫光了他的衣服來(lái)檢查他是一個(gè)什么物種,他更被暴露在一只對(duì)他擠眉弄眼的頭上扎著綠絲帶的雌猩猩的凝視下。在西伯利亞,火車(chē)失事之后,失憶并落入一個(gè)薩滿(mǎn)巫師之手的沃瑟更是完全喪失了自我。

然而,《馬戲團(tuán)之夜》的男女主人公最終誰(shuí)也沒(méi)有凌駕于對(duì)方之上,將對(duì)方置于被客體化的地位,而是經(jīng)歷了一個(gè)相互吸引,各自重塑自我,并最終以平等身份相結(jié)合的過(guò)程。沃瑟?dú)У羲_滿(mǎn)巫師安排其表妹縫在他肩上的羽毛;在看見(jiàn)薩滿(mǎn)巫師畫(huà)在鼓上的性別難以辨認(rèn)的長(zhǎng)羽毛的小人時(shí),他唱起了一直在作品中回響的歌曲:“只是一只鍍金籠中的小鳥(niǎo)”。雖然失憶,沃瑟也如菲芙斯一樣意識(shí)到被客體化的危險(xiǎn)。菲芙斯想把他“孵出來(lái)”,重逢之后卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)“重建了”他自己:“別的母雞已經(jīng)把他孵出來(lái)了”,并在他與菲芙斯結(jié)合后繼續(xù)“忙著重建”自我。與之相呼應(yīng)的是,在小說(shuō)的結(jié)尾處,菲芙斯聲稱(chēng)自己是“再次從一個(gè)不可知的殼里孵出來(lái)”,并且宣稱(chēng)“我要一切從頭開(kāi)始”。更為重要的是,重逢之后失憶癥并未完全消失的沃瑟對(duì)菲芙斯提出了與在一開(kāi)始提出的“她是真的還是假的”完全不同的問(wèn)題:“你叫什么名字?你有靈魂嗎?你能愛(ài)嗎?”菲芙斯的心“跳躍并歡唱起來(lái)”:“這才是開(kāi)始一個(gè)采訪(fǎng)的方式!”此時(shí),在沃瑟眼中的菲芙斯是一個(gè)具有人性的女人,而非一個(gè)符號(hào)。他們的結(jié)合是平等的,是建立在共同的感情基礎(chǔ)之上的。

結(jié)語(yǔ)

從《魔術(shù)玩具鋪》到《馬戲團(tuán)之夜》,卡特作品中的女主人公的女性意識(shí)由覺(jué)醒到越來(lái)越強(qiáng)。用一些特殊的女性形象以及童話(huà)和超現(xiàn)實(shí)主義的題材,卡特探討了女性是如何逃離被客體化的境地,并建立起自己的主體的地位?！赌g(shù)玩具鋪》中的女主人公實(shí)現(xiàn)由客體到主體的轉(zhuǎn)換的過(guò)程有著相當(dāng)?shù)谋粍?dòng)性,然而她對(duì)被客體化的危險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)卻是“反客為主”的第一步;在“老虎的新娘”、“狼伴”和《馬戲團(tuán)之夜》中,主體/客體的范式通過(guò)將男性客體化被顛倒;同時(shí),男女平等、和諧、互通的思想也在上述三部作品中由模糊到變得清晰?？ㄌ氐哪康氖且ㄟ^(guò)轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的男性和女性的主體/客體的位置,最終消除主體/客體的二元對(duì)立的理念。由女性被客體化的極端,到男性被客體化的極端,對(duì)于卡特來(lái)說(shuō),理想的境地是尋求兩性之間的平衡。

(曾雪梅:重慶師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授;重慶師范大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)跨學(xué)科重點(diǎn)研究基地主研,郵編:401331)