中西詩詞特點

張　梅

摘 要:從分析漢語古典詩詞與英詩的特點出發(fā),對宋詞翻譯采用意象等效性、聲韻寬置性、結(jié)構(gòu)靈活性、語言轉(zhuǎn)換可逆性諸項原則作了探討。這些實際上是詩詞直譯方法的具體化。

關(guān)鍵詞:中國古典詩詞;英譯;宋詞英譯;意象;意境;韻律;節(jié)奏

中圖分類號: 文獻標志碼:A文章編號:1002-7408(2009)08-0123-03

國學(xué)大師季羨林先生說“……三十年河?xùn)|,三十年河西,許多事情就是這樣。……我認為,西方形而上學(xué)的分析已快走到盡頭,而東方尋求整體的綜合必將取而代之。以分析為基礎(chǔ)的西方文化也將隨之衰微,代之而起的必然是以綜合為基礎(chǔ)的東方文化” ?！啊瓕ξ鞣轿幕?魯迅先生曾主張‘拿來主義,這個主義至今也沒有過時?！矣X得,今天,在拿來主義的同時,我們應(yīng)該提倡‘送去主義,而且應(yīng)該定為重點?！覀儧Q不會把糟粕和垃圾送給西方”。宋詞是中國古典詩詞中最美的樂章。對于其中的許多名篇,雖說國人大多耳熟能詳,但是,還應(yīng)該讓絢麗多彩的宋詞大步走向世界,使世界更加了解中國文化。由于中國文化與西方文化的差異、漢語與西方語言的差異以及中國古典詩詞與西方詩詞的的不同而引起諸多翻譯困難,據(jù)人們乃至許多專家的觀點,認為漢詩詞幾乎是不可譯的。

漢語是一種以象形、形聲或純表意的、單音節(jié)的方塊字為構(gòu)詞基本單位的表意文字,用漢語寫作的詩詞,形式嚴整,聲韻整齊,讀來瑯瑯上口,特別是格律詩詞,還必須服從嚴格的字數(shù)、對仗、平仄和押韻等規(guī)則;漢語中的字詞沒有英語中的性、數(shù)、時態(tài)變化,因而,中國詩詞更易于構(gòu)建與組織出精練、形式均衡整齊的語言陣列;而英語是一種以字母組詞的表音拼音文字,每個詞的字符和音節(jié)數(shù)大都是不確定的,用英語寫作的詩歌,除了象商籟體(sonnet)那種具有嚴格格律的古典詩篇外,其它詩體雖也基本講求節(jié)奏(Metre)和押韻(Rhythm),但結(jié)構(gòu)大都比較靈活,因此,出現(xiàn)了大量自由體詩歌;此外,英語詩句,因受到其語法的約束,也不可能象漢語詩句那樣嚴整編排。中國古典詩歌,大都運用豐富意象詞語進行排列、編織、整合,形式簡約,用語含蓄朦朧,講求意境營造,意蘊深邃,富于哲理; 英語詩歌大多感情自由奔放 ,辭藻華美,對情景和狀態(tài)描述詳盡,對事件過程敘述完整,對人稱加以限定,對個人內(nèi)心世界和靈魂表露坦率而直白,更具有抒情性。所以說,漢詩與英詩,在語言文化上、在藝術(shù)形式上具有明顯差異,很難找到文字處理上“等值”的規(guī)則和方法。

漢詩和英詩可分別被看作兩個語言系統(tǒng)的集合(set),此集合中的基礎(chǔ)元素(element)分別是漢詩和英詩中的單詞(word),如果這個集合中的各個元素之間,具有一一對應(yīng)的關(guān)系,具有唯一的對等性(equivalence),則形成映射(mapping)之中的滿射(one-one mapping),如果假設(shè)成立,二者之間的映射關(guān)系(mapping relation),即可按相互轉(zhuǎn)化的規(guī)則(formula),實施翻譯,甚至機器翻譯。但可惜的是,上述假定是不存在的。因為,在漢英或英漢詩詞的互譯中,根本不存在單詞之間的一一對等。由于雙方都是一詞多意的,所以,即使把兩個集合中的元素都變?yōu)樽蛹?sub set),也無法形成滿射(one-one mapping)。它們之間的映射關(guān)系交叉、重疊、嵌套,關(guān)系異常繁雜,用“等值”翻譯是根本不可能勝任的。

用手工翻譯漢語詩詞,一直存在著“歸化”( alienation)與“異化”(adaptation)、意譯與直譯的不同主張和爭論。概括而言,“歸化”要求向目的語(TL: target language)的讀者靠近,采用目的語讀者的所表達的語言符號,來傳達原文的內(nèi)容;“異化”要求譯者向作者靠近,使用相應(yīng)于作者的源語(ST: source language)的語言符號來傳達原文的內(nèi)容。大多學(xué)者基本上傾向或統(tǒng)一于異化與直譯的觀點和主張,但在實際翻譯中,往往又很難向目的語讀者傳遞中國詩詞文化完整或比較完整的信息。

漢語詩詞與英詩的特點之

意象整合。意象,此語最早可追溯到東漢王充(公元27~97)的《論衡》和南朝梁人劉勰(約465——520)的《文心雕龍》中。意象(imagery)是由物象經(jīng)由詩(詞)人自身意識的加工,形成的語言文學(xué)中的最小藝術(shù)單位,漢語詩詞結(jié)構(gòu),基本是由意象為藝術(shù)構(gòu)件整合、組合甚至是堆砌而成,意象單位之間,連接詞很少或根本沒有。如蘇軾《水調(diào)歌頭》詞中“轉(zhuǎn)朱閣,低綺戶,照無眠”。辛棄疾《青玉案》詞中“寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動,玉壺光轉(zhuǎn),一夜魚龍舞”。更有溫庭筠《商山早行》詩中“雞聲茅店月,人跡板橋霜”和陸游《書憤》詩中之“樓船夜雪瓜州渡,鐵馬秋風大散關(guān)”等名篇名句即是如此。

意象是有主觀情感和思辯色彩的,因而通過意象群的排列、編織、與整合,就能營造出環(huán)境、氛圍、情感……等等讀詩(詞)的要素,而這些要素又形成能為他人所感知的詩(詞)中的意境(artistic conception)。而英詩大體是鋪敘結(jié)構(gòu),講求邏輯性,關(guān)于意象學(xué)說,還只是近代的事。其實,意象派英詩的創(chuàng)作,也還是受到中國古典詩歌的影響和啟示。所以,大多數(shù)的英詩具有坦率直白的抒情、敘事、故事、戲劇、哲理性質(zhì)。而不具有像漢詩那樣的深沉、含蓄的比興、隱喻性質(zhì)。

詩家語表達。詩的語言不但與一般文章不同,而且也與散文不同。因漢語詩詞結(jié)構(gòu)形式的嚴格限制,詩詞語言必須十分簡短、精練、整齊。漢語詩詞的語言中,在不引起誤解或歧義的情況下,大多省略了主語,也大大地削減了連接詞,基本上不用語氣詞和象聲詞。所以語言顯得特別精練,并且增加了詩詞本身的節(jié)奏感和音樂魅力。

錢鐘書在《談藝錄》中寫道:詩歌語言必有“突出處”,不惜乖違習用“標準語言”之文法、詞律,刻意破常示異……。詩人為在自己的詩歌作品中選用最恰當、最具有表達力、在特定的語域中能產(chǎn)生某種表達效果,常常有意違背語言運用的常規(guī),產(chǎn)生語言運用中的變異。詩歌的語言在運用上有很大的自由性。十八世紀英國詩人格雷(Thomas Gray)認為時代的語言絕不是詩的語言。詩人可以根據(jù)詩歌風格超越他所處的歷史時代,運用古詞語或廢語,以取得某種表達效果,漢詩詞中還有許多特殊語法現(xiàn)象,如大量疊字疊句、雙關(guān)……等等現(xiàn)象。如尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚……點點滴滴……(李清照 聲聲慢);愛上層樓,愛上層樓……欲說還休,欲說還休(辛棄疾 采桑子)……等,這些在英詩中是不多見的。

大量用典故和專有詞語。漢語詩詞中,大量使用載于中國歷史與各種典籍中的典故,也還在民間故事和傳說諺語中,汲取有用的素材。如“千古江山,英雄無覓,孫仲謀處。……人道寄奴曾住。……封狼居胥,贏得倉皇北顧。……望中猶記,烽火揚州路。……佛貍祠下,一片神鴉社鼓?！H老矣,尚能飯否?”(辛棄疾詞《永遇樂?京口北固亭懷古》);應(yīng)用典故的好處是,只要點到一個特定的人名地名或特定的情節(jié),便可以指明或影射到一個特定的人或事,并使之成為詩詞中的有機的組成部分,從而抒發(fā)了詩(詞)人之所感,或隱伏促發(fā)人們聯(lián)想的深邃內(nèi)涵。而這種廣泛鋪張用典,在長于鋪敘的西方詩歌中,倒是不多的。西方詩歌中,較多出現(xiàn)的,多取自圣經(jīng)和神話故事,實際上,這也是一種用典的情況,只不過不如漢語詩詞中用典普遍罷了。

很強的音樂性。漢語詩歌從出現(xiàn)時起,便是可以詠唱和吟誦的。都可以作為歌詞使用。所以,漢語詩詞均表現(xiàn)了很強的音樂性。這種音樂性與詩詞的意象組合一道,成為詩歌的兩個最重要的要素。

由于漢字的特點,漢語詩詞的文字陣列整齊,聲韻和諧,平仄分明,讀之或慷慨激昂如火如荼,或悲切婉轉(zhuǎn)如訴如泣!西方詩歌中,也很講究格律(rules and forms),也要求其具有音樂感。它的格律主要是詩歌的節(jié)奏(rhythm)和聲韻(rhyme),當然英詩的格律與漢詩格律,除了押韻有些相象之外似乎并不是一回事。但在音樂感這一點來說,卻是很一致的。

宋詞英譯方法的探討

許多外國學(xué)者,早已“發(fā)現(xiàn)”了中國古典詩歌這個巨大的寶庫,而且很早就出版了了大量的譯作。但是,外國學(xué)者翻譯的中國詩歌,他們雖然易于發(fā)揮母語優(yōu)勢,但大多受其漢語修養(yǎng)與文化差異限制,在對中國古典詩歌的意象詞語理解和意境體味方面,往往會發(fā)生錯位與扭曲;且譯詩外在形式上,也具有明顯向目的語歸化的傾向,致使西方讀者讀到的,是一種被改造過的、帶洋味的所謂中國“唐詩”、“宋詞”、“元曲”等等。實際上也是一種經(jīng)過扭曲的所謂 “中國文化”。所以,由于語言文化差異,實則中國譯者較之外國譯者,具有無可置疑的優(yōu)勢。于是,向外國讀者宣傳和介紹中國詩歌及其它文學(xué)作品的任務(wù),注定要歷史地落在中國人自己的肩上。翻譯唐詩、宋詞,將中國歷史悠久的文化介紹給西方的讀者,應(yīng)是我們這一代翻譯工作者的一項光榮使命。通過我們的不斷努力和奮力克服困難的工作,把一篇篇較準確的原汁原味的譯文,奉獻給外國讀者們,使他們觸摸和接納中國古典詩歌這種文學(xué)形態(tài),并從中得到鮮活美妙的感受、清馨高雅的熏陶、熱烈激奮的共鳴,以及富于哲理的思考。

許多學(xué)者指出了漢詩英譯的困難,甚至于還有漢詩不可譯的極端主張者。但大多數(shù)人認為,經(jīng)過再創(chuàng)作,最終漢詩仍是可譯的。其中也有可譯派的極端主張者,他們認為,經(jīng)過譯者的再創(chuàng)作,其中的有些譯作,甚至“超越”原著而達到“比原詩好”的境地。但我們暫不去評論譯者的水平和修養(yǎng)是否“超越了”古人,甚至如李杜、蘇辛那樣的大師級的古人。僅就翻譯本身而言,譯文必定是要打著原作者名號的,所以譯者必須尊重作者的“知識產(chǎn)權(quán)”,而不能隨心所欲地將原著“再創(chuàng)作”的面目全非。實際上,不計主觀動機如何,這已是一個屬于道德范疇的問題了。譯者所表現(xiàn)和宣揚的應(yīng)該是作者,而不應(yīng)為自我,這是一條翻譯工作應(yīng)遵循的重要準則。此外,譯者還必須尊重讀者,保證不去損害或剝奪讀者閱讀“原生態(tài)”古人遺著的權(quán)利。因此上,對譯者的“再創(chuàng)作”,必須自我約束,首先是在原著意象布局的基礎(chǔ)上,保持譯文的原汁原味,把最接近原著的譯文奉獻給讀者。在翻譯過程中,在具體細節(jié)上,必然會注入譯者的殫精竭慮的心血,這種再創(chuàng)作的努力,是誰也不會否認的。

按照后結(jié)構(gòu)主義理論,“作者死了”。這是羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915-1980) 在后結(jié)構(gòu)主義盛行時期最具代表性的宣言。筆者認為,任何譯者對原著的理解和分析,都屬于后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)過程。關(guān)于原作者作品的初衷及其所指,只能是譯者的自我揣度、感知和分析、理解,以及由個人主觀體驗和感受所得出的結(jié)論。即是說,有一百名譯者的話,那就會產(chǎn)生達一百種以上關(guān)于該原著的理解和分析。因而很難得到完全一致的譯文來。于是,我們就應(yīng)該建立一個統(tǒng)一的評價標準。實際上,無論是科學(xué)技術(shù)翻譯或是文學(xué)藝術(shù)翻譯,在信息轉(zhuǎn)換方面,原則上都應(yīng)該是可逆的,即由譯文再返譯為源語言時,應(yīng)該得到與原著從內(nèi)容到形式、神韻到風格大略一致的文本。對于詩詞來說,只要嚴格地、準確地遵循詩詞原文的意象布局和布勢,把作者 “原生態(tài)” 的原著大膽交給讀者,由他們各自去作后結(jié)構(gòu)主義式的欣賞、理解與解讀,就應(yīng)是詩詞翻譯的最終的核心目的。本文作者將其稱為詩詞翻譯的“意象等效性原則”。

現(xiàn)在有的譯者,總是杞人憂天,過分替外國讀者“著想”,不相信他們自我的理解、分析、欣賞能力。為了闡明和詮釋原著,不惜增添許多原來所沒有的內(nèi)容和語法成分,頗具蛇足之嫌?；螂S意取消、改變原著中的用典,削弱、消弭了詩詞中的寓意和蘊涵?；蛉我庠鎏?、減少、修改原著中的意象,亂了原詩詞中的布勢布局,使意境不得連貫流暢,營造不了令讀者產(chǎn)生共鳴的詩意。這樣,反而會改變、扭曲、丟失了原著中過多的有用信息,導(dǎo)致原著的藝術(shù)風格和文化根基變異,使在不同國家和民族間的文化交流中多發(fā)歧義,達不到使中國文化走向世界的目的。

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