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    紀錄片

    2009-11-26 03:14:06路永澤
    電影文學(xué) 2009年14期
    關(guān)鍵詞:文學(xué)性真實紀錄片

    路永澤

    [摘要]一切真實記錄社會和自然事物的非虛構(gòu)的電影片或電視片都是紀錄片。純客觀、絕對真實的記錄是不存在的。紀錄片所反映的真實只是創(chuàng)作主體對事物的認識和看法;紀錄片記錄的東西永遠只是影像的真實,不是生活本身的真實;紀錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認識,并不僅僅是客體本身的一種存在狀態(tài)。紀錄片是人類的生存之鏡,它介于新聞片與文藝作品的中間地帶,是對世界的真誠、平等的尊重和傾聽,是對生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑,是一種具有歷史意義和人文關(guān)懷的影像形式。

    [關(guān)鍵詞]紀錄片;真實;新聞片;文學(xué)性

    紀錄片英語為documentary,這個詞的意思是文獻、公文、證書、證件、憑證等。都有不可偽造的意思。紀錄片最主要的特點就是它的非虛構(gòu)性,不論是紀錄人物,還是自然景觀,都是如此。美國《電影術(shù)語匯編》中,紀錄片的定義是這樣的:“紀錄片是一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人、有說服力的主題,它從現(xiàn)實生活中汲取素材并用剪輯和音響增加作品的感染力”。我國“中外廣播電視百科全書”中關(guān)于電視紀錄片的定義是:“通過非虛構(gòu)的藝術(shù)手法,直接從現(xiàn)實生活中獲取圖像和音響素材,真實地表現(xiàn)客觀事物以及作者對一事物的認識與評價的紀實性電視片?!奔o錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材,以真人真事為表現(xiàn)對象,以不能虛構(gòu)情節(jié)、不能任意改換地點環(huán)境、不能變更生活進程為其基本特性。國際紀錄片電影大師伊文思說過,紀錄片把現(xiàn)在的事記錄下來,就成為將來的歷史。

    一、紀錄片與新聞片

    紀錄片不是新聞片,雖然它有時候看起來與現(xiàn)在走俏的深度報道很像,但央視的焦點訪談絕不是紀錄片。首先,紀錄片不以追求時效為自己的目的,它追求的是一種歷史價值。不是說紀錄片不可以追蹤社會熱點,有很多紀錄片的成功恰恰是依靠了這一點,但這并不是它成為紀錄片的必要條件,而只是它獲得關(guān)注的一個條件。其次,紀錄片關(guān)心的并不是新聞事件而是事件中人的心態(tài)。就真實性的觀念來講,新聞報道的真實性,指的是符合一個社會共同的道德文化價值體系的事件報導(dǎo)。獲得這種共同的觀念的認可。就具有真實性。也就是說,新聞要求提供一個大眾共享的價值標(biāo)準的視野去判斷事物的發(fā)生。所以,在一個文化體系之中的真實性,到另一個文化體系之中可能就會喪失掉這種真實性。比如,就艾滋病或某種非洲流行的神秘病毒在人類中間傳播,科學(xué)主義的解釋和從這種立場所做的報導(dǎo)。與具有宗教信仰的人相信這是上帝的懲罰并以這種立場所做的報導(dǎo),肯定是不一樣的。而我們之所以認同前者的報導(dǎo),是因為科學(xué)主義的立場是現(xiàn)代文明所選擇的立場,是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的,這就決定它所具有的真實性。而紀錄片關(guān)注的是人和人性,新聞片中的真實性概念對于紀錄片來說并不是最重要的。因為對于人和人性來說,“真實”并不是一個最重要的詞,它只是一個前提。重要的是我們對人和人性的理解程度,正是依據(jù)這一點,使紀錄片最終脫離了新聞片的領(lǐng)域,而與藝術(shù)接壤,所以在紀錄片中,我們可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼。對現(xiàn)實生活和歷史性事件做紀錄報道,以真人真事為拍攝對象,以現(xiàn)場拍攝為主要手段,可分為時事報道、文獻、傳記、自然和地理等紀錄片。從廣義上講紀錄片是對自然界和人類社會的相對客觀的記錄。可分為三大類:

    1“社會類”紀錄片

    主要創(chuàng)作特色是:(1)內(nèi)容更具“深刻內(nèi)涵”:用自己的思想去影響另一部分人的思想,用自己的話語權(quán)去影響社會輿論。因此,中外的紀錄片作者在拍攝題材的選擇上及節(jié)目內(nèi)容的主題思想表達上都頗費心血。(2)表述更注重濃厚的“人文關(guān)懷”精神:最具人情味的作品最能打動人心。(3)敘事方式更“多樣化”:使紀錄片更具豐富性和可看性。

    在我國,涉及政治、歷史的紀錄片通常帶有較為濃厚的主觀色彩。隨之產(chǎn)生了一種具有中國特色的紀錄片形式——專題片。關(guān)于專題片與紀錄片的界定問題,在國內(nèi)紀錄片界有很多爭論,但大致統(tǒng)一于一個相對較為通俗的概念,即:專題片是一種主題先行的紀錄片形式。期間紀實性手法崛起,看來是對紀錄片以真實性為本質(zhì)的支持,但流于表面就只剩下跟蹤拍攝、同期聲、長鏡頭了,似乎非如此則不真實,進入一個片面的誤區(qū)。紀實手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的,然而只要有鏡頭的存在,就不可能存在真正意義上的自然流程,事物的發(fā)展也會因鏡頭的介入而產(chǎn)生變化,如《壁畫后的故事》,如果不是因為電視臺的記者扛著攝影機跟蹤拍攝,那個患了癌癥的毫無背景的農(nóng)村孩子,會得到那么多人的幫助嗎?這是不言而喻的。鏡頭對事物的改變,這不是應(yīng)該逃避的問題,而是一個應(yīng)該正視的問題。不管是自覺地隱藏鏡頭,還是自覺地讓鏡頭直接參與事物的過程都是如此。如《望長城》,它雖然是一部風(fēng)光片,但它更是中國第一部比關(guān)心風(fēng)景、文物和解說詞更關(guān)注“活人”當(dāng)下真實狀態(tài)的電視片,這使它從質(zhì)上超出了過去的專題片、文獻片,從而具有“保留第一時間”的最可貴的紀錄片品質(zhì)。其實是因為意識到自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度,并以鏡頭隱藏的程度作為價值判斷的標(biāo)準,完全的隱藏是不可能也是不可想象的;后者是化消極為積極,并以此營造另一種美學(xué)風(fēng)格。只有充分認識到鏡頭對生活的介人以及后果,我們才能真正解讀紀錄片的真實性。

    在新聞報道中,如《焦點訪談》,記者往往是積極地介入到事物之中,如農(nóng)民買到假種籽、“三鹿牛奶”的三聚氰胺事件等等,由于記者的介入,可以使某個問題得到解決。他們的鏡頭代表的是與公眾輿論出現(xiàn)的正義力量,是潛在的官方權(quán)威,尋找的是對社會公共價值觀念的維護,所以往往具有一個居高臨下的視角。而紀錄片的鏡頭代表的卻是一種個性的探尋和理解,關(guān)心的是心路歷程,所以取平常的視角,以便更好更深入地觀察,正因如此,鏡頭對生活流程的影響才必須被關(guān)心和重視。對真理的追求及“記錄不是真實”的命題只有在紀錄片中才是有效的,溢出就會無效。

    2“人文類”紀錄片

    創(chuàng)作形態(tài)及發(fā)展趨勢:(1)注重并運用紀錄片“故事化”的創(chuàng)作手法,融入大眾“娛樂化”元素。(2)調(diào)動多種創(chuàng)作元素達到完美的整體藝術(shù)效果。在當(dāng)今國內(nèi)外大量經(jīng)典的歷史文化類紀錄片中,絕大多數(shù)體現(xiàn)了新歷史主義的敘述策略,如國際水準的紀錄片《失落的文明》《清官檔案》《國寶背后的故事》《世界遺產(chǎn)》等,在真實再現(xiàn)、形式論證、浪漫傳奇的情節(jié)設(shè)置上進行紀實闡述,增加了紀錄片的可看性和真實性。

    3“自然類”紀錄片

    《鳥的遷徙》《沙漠奇觀》《動物世界》等是一種獨立而特殊的紀錄片片種。它考察的是動物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過程。表面上看,動物是惟一的主角,實際上,它還有一個潛在的主角,這就是人類的眼睛。它實際上是比照著人類的生存方式來理解動物界的。所以它提供的是另一種生存參照。應(yīng)該指出的是,源于西方的以自然界的生態(tài)環(huán)境和動、植物為拍攝對象的

    紀錄片,一度被我國影視界演變?yōu)榭平唐?,被賦予了純粹科學(xué)的觀念。然而,國外的自然影片并不是單純地推介某種科學(xué)觀念,而是對于自然界和動物本身給予了更多的人文關(guān)懷。因此,它也應(yīng)該是地道的紀錄片。這類片子之所以吸引觀眾,正是因為在動物身上,處處有人的影子,看動物,實際上是在看自己。一個顯而易見的例子是:在對某種動物的稱謂上,不用it,而是用she或he來描述;當(dāng)它們組成家庭的時候,雌性和雄性被稱作“母親”和“父親”等。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來形容動物,如聰明、伶俐、善良、活潑、靦腆、孤獨等等。另外還有一個重要原因,動物界是人類生存在這個地球上的生態(tài)環(huán)境的重要組成部分。而對生態(tài)環(huán)境的破壞,威脅的不僅僅是動物,而是人類的生存,正是這一點才促使人類去保護動物。所以,動物世界的背后是對人類生存的關(guān)注。

    二、紀錄片不同于文藝作品

    雖然紀錄片和文藝作品都是以探求人和人的生存為宗旨的。但審美的目的不同。文學(xué)的虛構(gòu)性,使它具有一種想象的自由度,一百個讀者就有一百個哈姆雷特,所以它提供給人們一個自居的空間,獲得一種自戀的精神撫慰。紀錄片由于有真人真事的限定,這就從理性上破壞了自居的幻覺,在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障,把自己與片子隔離開來,所以紀錄片提供的是一種關(guān)照,由關(guān)照對方來關(guān)照自身。如果說文學(xué)是一個夢,那么紀錄片則是一面鏡子,人類現(xiàn)實的生存之鏡,從鏡子中我們可以思考、理解人類自身的處境和狀態(tài)。

    國外紀錄片及其主流市場遵循著廣義紀錄片概念——對自然、地理和人類社會進行相對客觀的紀錄。20世紀20年代初,弗拉哈迪在北美阿拉斯加因紐特人居住地拍攝的《北方的納努克》是目前占據(jù)著全球市場巨大份額的自然影片,這部影片以及他拍攝的諸多人物類紀錄片往往通過對生動、特別和典型的素材選取,加上對當(dāng)事人的追憶等“讓事實說話”的方式,使觀眾自然而然形成對某事、某人的理解和看法。從《北方的納努克》到《巴卡叢林中的人們》《摩梭人》《藏北人家》《最后的山神》,這些紀錄片選取的都是與現(xiàn)代文明反差很大,離現(xiàn)代文明中心相對較遠的少數(shù)民族的生活現(xiàn)實。這種選取視角其實是根源于西方文化背景的。這是因為西方工業(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端,物質(zhì)文明的發(fā)展并不能成為心靈獲得幸福的保障,甚至還破壞了這種保障,犯罪率、自殺率以及對自然資源的掠奪性開采和環(huán)境污染等等。都促成了一種對現(xiàn)代文明進行反思的現(xiàn)代思潮,歐洲文明中心的神話被打破,進化論的歷史觀受到質(zhì)疑。在這種背景之下,西方的有識之士開始把眼光投射到原本認為是愚昧和落后的土著,去重新考察和理解他們的生活方式及他們與自然的關(guān)系。20世紀是西方文化人類學(xué)獲得極大發(fā)展的時期。并且影響到社會的很多領(lǐng)域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的概念,把西方現(xiàn)代文明放在一個世界諸文明并列的環(huán)境下進行研究,有比較才有鑒別?,F(xiàn)代文明圈之外的文明模式,成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景,這類紀錄片才由于一種人類生存的自我關(guān)照的需要而備受矚目。

    “牧人的生活,就像他們手中的紡線一樣,反復(fù)循環(huán)。永遠是那樣和諧,那樣恬靜,那樣淡遠和安寧?!薄恫乇比思摇方Y(jié)尾時的解說詞是比照著現(xiàn)代文明城市生活的喧囂、浮躁、動蕩而言的,它對應(yīng)的是現(xiàn)代城市文明。

    總之,真實性是紀錄片創(chuàng)作的原則。純客觀、絕對真實的紀錄是不存在的。紀錄片所反映的真實只是創(chuàng)作主體對事物的認識和看法;紀錄片紀錄的東西永遠只是影像的真實,不是生活本身的真實;紀錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認識,并不僅僅是客體本身的一種存在狀態(tài)。紀錄片是人類的生存之鏡,它介于新聞片與文藝作品的中間地帶,是對世界的真誠、平等的尊重和傾聽,是對生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑,是一種具有歷史意義和人文意義的影像形式。

    [參考文獻]

    [1]徐炳才,電視記錄片及英社會功能[J],中國電視。1994(03),

    [2]呂新雨,紀錄中國:當(dāng)代中國新紀錄運動[M],北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003,

    [3]鄒躍翔,論電視紀錄片的紀實美[J],聲屏世界,1997(04),

    [4]倪祥保,紀錄片“真實再現(xiàn)”及其他[J],中國電視,2006(07)。

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