外師造化　中得心源

翁東陽

[摘要]“外師造化,中得心源”,的創(chuàng)作思想,提倡人們要師法自然,深入生活。并通過畫家的情感、想象,創(chuàng)造感人至深的藝術(shù)形象。闡述中國畫的繼承和創(chuàng)新的創(chuàng)作指導思想。不模仿,不跟隨別人,走自己個性化藝術(shù)道路。

[關(guān)鍵詞]師法自然 意象造型 主觀情感 繼承 創(chuàng)新

中國畫創(chuàng)作思想,早在古代就有許多畫家為之探索,提出了一些精辟的藝術(shù)理論。從顧愷之提出“以形寫神”、“遷想妙得”以來,師法造化一直成為創(chuàng)作實踐的主流。唐張操“外師造化,中得心源”,為中國畫創(chuàng)作提出了更高的審美要求,也為后世創(chuàng)作提供了寶貴的指導思想。

“外師造化,中得心源”,他提倡人們要師法自然,要以自然為師,要求畫家深入自然,深入生活,體會自然界的理,并在理解的基礎(chǔ)上以人的“心思”情感和豐富的想象,創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象?！巴鈳熢旎?藝術(shù)創(chuàng)作思想是符合人們的審美口味,作為藝術(shù)美,凡是美術(shù)作品,都離不開形象,離不開生動的視覺形象,離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型;而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品,都必定以其鮮明生動的視覺形式充分地表現(xiàn)出社會生活的真理,同時又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個性的善。縱觀中國美術(shù)史,一些優(yōu)秀的美術(shù)作品,他們的創(chuàng)作都源于自然,源于生活,他們都以個人的情感,接受認識生活。如鄭板橋《墨竹》、齊白石《蝦》、徐悲鴻《奔馬》他們都是堅持師造化。唐代韓斡為什么畫馬筆端有神,就是因為馬的形象都是從生活中來的。中國畫的藝術(shù)源泉來源于現(xiàn)實,來自對大自然的深切感受,是畫家對社會生活和自然界的審美體驗的物化形態(tài)?！巴鈳熢旎?中得心源”的名言,成為千古畫家的座右銘。

“中得心源”在中國畫創(chuàng)作中,不但只是解決創(chuàng)作中的“源”,更注重人的“心”、“心思”、“情感”在創(chuàng)作中的成份。也就是說“中得心源”他還反映藝術(shù)創(chuàng)作者與客觀事物之間的辯證關(guān)系?！爸械眯脑础泵鞔_地指出“意象造型”的中國畫造型觀。他突出地表現(xiàn)“心”就是“寫心”、“寫情”,這就是中國藝術(shù)旨在表現(xiàn)人的主體精神,極力反對刻以摩仿自然,不能只重“形似”,要把主觀與客觀的“意象”“心思”相結(jié)合。以“心”、“胸懷”感受大自然,以人的意識能力,心理情感物化,將自然界化為人的主觀意識的媒介。如,文同畫竹,他處于廣種竹子的環(huán)境中,以竹為友的過程中,以“眼中之竹”經(jīng)過自然情感的驅(qū)使下,經(jīng)過想象、揚棄,完成了他心中的“胸有成竹”。其后,清朝鄭板橋又進一步強調(diào)人為的情感作用,提出“胸無成竹”。他在肯定“胸有成竹”的前提下,重視胸中的藝術(shù)意象,“心”的作用,即興式的抒泄。從以上可以看到畫家在創(chuàng)作中何等地重視人的“心”、“心思”、“情感”的作用。

“外師造化,中得心源”從另一個角度,在中國畫創(chuàng)作上,一個熱點的話題,就是如何“繼承”和“創(chuàng)新”。“外師造化,中得心源”給我們指明了一個合理的方面。

首先,說說“繼承”。繼承主要的內(nèi)容是中國畫的“筆墨”語言。我們都知道“筆墨”是中國畫的一個重要的表達語言。“筆墨”是中國畫特有的、也是相比其它畫種的優(yōu)長之一,是中國畫的精髓。學習中國畫“筆墨”在很大的程度上依賴于傳統(tǒng)的繼承和影響。這也是人們認可的。然而筆墨也是經(jīng)過幾代人的苦難實踐,總結(jié)上來的藝術(shù)技巧。如歷代上曾出現(xiàn),董源的“披麻皴”、黃公望的“長披麻皴”、李唐的“斧壁皴”、米芾的“米點皴”……一些著名的筆法。這里我們也不難看出他們的這些技法,也都是“行萬里路”吸納萬物之靈性,深入生活到大自然,是一種悟性的升華,是“中得心源”的結(jié)果。因此,各個畫家都有著他們生存的地域特點和面貌,所創(chuàng)造出卓越的“筆墨”技法。這些的筆墨語言也恰如其分地表達他們所描繪的對象,由此也形成了他們自己的風格。

再談到“創(chuàng)新”。石濤言“筆墨當隨時代”提倡師法自然,讓繼承古人之法,必需為之研究,重新認識,只能借鑒,不能全盤照搬。我們不妨再看一看范寬的學畫過程,他“學李成筆,雖得精妙,尚出其下,遂對景造意,不取繁飾,寫山真骨,自成一家”。可見他初學李成,雖能得其筆墨精妙,但總“出其下”,逐漸悟到“吾與其師于人者,未若師諸物”。而開始步入“師造化”的階段,得以逐漸擺脫前人藝術(shù)的束縛,所謂“對景造意,不取繁飾”,進而他又感悟到“吾與其師于物者,未若師諸心”。這是他形成自己獨特的藝術(shù)風格的重要階段。清“四王”照搬古人之法為時尚,使之鬧了“家家一峰,人人大癡”的地步,即使有上等筆墨,也只能是庸俗,無真正生命力的藝術(shù)品。當然,我們也不能一概否認傳統(tǒng)的筆墨,中國筆墨具有民族的文化性、哲學性、精神性和民族審美性等多重性,它是繼承到發(fā)展,一脈相承,是隨著時代的發(fā)展而豐富。發(fā)揚筆墨傳統(tǒng)主要是發(fā)揚筆墨精神,而不是傳統(tǒng)中的某派的技法。學習傳統(tǒng)技法是為了創(chuàng)造新的技法,展現(xiàn)出自己風格的藝術(shù)面貌。

在當今中國畫壇上,各種各樣的美術(shù)思潮的沖擊下,呈現(xiàn)出多極化的創(chuàng)作風格,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具象與抽象、新與舊并立起來,還有著許許多多實驗性的東西存在。在此我們重新提出“外師造化,中得心源”的創(chuàng)作思想,也是很有必要。它所具有中國特有的哲學思想,應(yīng)當成為中國畫創(chuàng)作的主流。當然“中得心源”對“心”“心思”“情感”在創(chuàng)作中所占的成份不同,效果也是截然不同。

一種是崇尚“具象造型”。中國繪畫,一直有著“應(yīng)物象形”“隨類富彩”現(xiàn)實主義傳統(tǒng)面貌。如歷代杰作《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》,現(xiàn)代畫家蔣兆和《流民圖》,周思聰《人民和總理》。這些作品既有豐厚的歷史容量,又有較多的審美價值,像一座座的豐碑,給人們留下深刻印象。但是,我們也不難看出,由于中國畫的表達語言媒介的局限性,跟西洋的油畫來比,還沒有達到高度寫真的水準。還需要我們這幾代人繼續(xù)努力。

另一種是以人的主觀情感,注重“意象造形”,也就是齊白石所說“似與不似之間”的觀點。如歷代梁楷《潑墨仙人圖》、徐渭《榴實圖》、八大山人《荷花水鳥圖》?，F(xiàn)代齊白石《蝦》、徐悲鴻《馬》。這些作品,我們會發(fā)現(xiàn),他們的發(fā)展,還是沒有向抽象化、概念化、符號化傾向發(fā)展,總是保持一種直觀、具象的天真浪漫的形象特征?！巴鈳熢旎?中得心源”美學觀點還是崇尚寫實,即使是抽象寫意的山水、花鳥?！鞍舜笊饺恕钡幕B,還是“石濤”的山水,他們的抽象有別于西洋的抽象,中國畫的抽象是以“造化”自然為準則,以“心”去感受自然,以人的情感對客觀對象加以夸張、變形。它不強調(diào)事物的視覺的真實及它的自然屬性。比如:對象透視、解剖、比例、光線等。而西洋畫所謂的現(xiàn)代派,主要是以情感、色彩畫面的視覺效果所表達的藝術(shù),他的抽象和中國畫的“意象”完全是兩碼事。

現(xiàn)代一些畫家,不外出寫生,不接觸生活,觀察體驗,每天唯一的活動是孜孜不倦地參考別人、模仿別人,脫離現(xiàn)實,打著“變形”的旗號,創(chuàng)作上病態(tài)美的藝術(shù)。這只是一條隔絕的死胡同。病態(tài)為美,以不真實為美,是西方現(xiàn)代美術(shù)流派中的一種悲觀的厭世的頹廢的思潮集中表現(xiàn),與美的規(guī)律是背道而馳,我們不應(yīng)當向他們看齊。

當今藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的風格和面貌,這也是人們所期待的。我認為,藝術(shù)要走自己的路,提倡具有生活品味、獨特思考的藝術(shù)。在當今多元化創(chuàng)作思想中,“外師造化,中得心源”創(chuàng)作思想仍然占有重要的地位。

藝術(shù)創(chuàng)作來源于自然,要到自然生活中去獲取靈感。在生活中以“心”寫情、寫境,抒發(fā)情感。以“外師造化,中得心源”創(chuàng)作思想為指導,創(chuàng)作出無愧于我們時代的優(yōu)秀作品。

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