試論林兆華執(zhí)導(dǎo)莎劇之舞臺(tái)設(shè)計(jì)特色

倪巧娥

摘 要:有關(guān)莎士比亞文學(xué)作品的評(píng)論在中國(guó)汗牛充櫝,有關(guān)莎劇在中國(guó)舞臺(tái)表演的研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上在劇本方面的研究。文章選取的兩個(gè)個(gè)案導(dǎo)演為同一位:中國(guó)當(dāng)代著名導(dǎo)演林兆華。林兆華先生曾導(dǎo)演過(guò)莎士比亞的兩部作品,《哈姆雷特》和《理查三世》。

關(guān)鍵詞:戲劇 莎士比亞 哈姆雷特 理查三世

《哈姆雷特》和《理查三世》的舞美設(shè)計(jì)有一個(gè)共同的特點(diǎn):“簡(jiǎn)單”的設(shè)計(jì)達(dá)到“不簡(jiǎn)單”的效果。先來(lái)看看布景,兩部劇的布景可以用三個(gè)詞來(lái)概括:“質(zhì)樸”,“空蕩”,和“靈活”。

一、質(zhì)樸

林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》的舞臺(tái)把觀眾帶到了一個(gè)灰暗的世界——舞臺(tái)上散落著深色麻布片,幕布也是同樣質(zhì)地和色彩的布片。到了2001年的《理查三世》,依舊是空曠的舞臺(tái),灰暗的顏色。這次的背景選用深紅色的磚墻,原始的建筑材料體現(xiàn)出一種自然的古舊感。這樣的布景是簡(jiǎn)陋甚至破舊的,與本該華麗宏大的宮廷形象(兩個(gè)故事都發(fā)生在宮廷之中)形成強(qiáng)烈反差。這里,林兆華使觀眾對(duì)業(yè)已熟知的宮廷形象產(chǎn)生了強(qiáng)烈的陌生感,是對(duì)宮廷和權(quán)威的挑戰(zhàn)與反諷,暗示著位居高位,道貌岸然的國(guó)王與臣子們其實(shí)懷揣著骯臟齷齪的心。在《哈姆雷特》中,這樣的布景還旨在說(shuō)明,王子哈姆雷特所處的生存環(huán)境與常人一樣普通,一樣簡(jiǎn)單。

在《理查三世》中,演員表演還被溶入到背景設(shè)計(jì)中。白色半透明的幕布遮在紅色的磚墻前面,演員站在墻與幕布之間,地?zé)舭蜒輪T的影子投射到幕布上面,構(gòu)成獨(dú)特的背景:演員在舞臺(tái)上既是參與者,又是背景,同樣,人們?cè)跉v史進(jìn)程中,既是參與者與創(chuàng)造者,又是背景;演員在既是幕前的行動(dòng)者,又是幕后的指使者與推動(dòng)者。至此,“質(zhì)樸”的背景分別在兩部劇中推動(dòng)了舞臺(tái)隱喻的形成?！百|(zhì)樸”這個(gè)詞是筆者從格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸戲劇》中借用來(lái)的。格氏提到“承認(rèn)戲劇的非本質(zhì)的一切東西,給我們不僅揭示出藝術(shù)手段的主要力量,而且也揭示出埋藏在藝術(shù)形式的特征中深邃的寶藏?！贝颂帯胺潜举|(zhì)”的東西是指文學(xué),雕塑,繪畫,建筑,照明等除戲劇本身的東西, 同時(shí)他認(rèn)為“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”。這樣的論述難免有矯枉過(guò)正的嫌疑,顯然戲劇是不能完全與其他藝術(shù)門類完全劃清界限的,就連格氏自己導(dǎo)演的戲劇也免不了有劇本(文學(xué))和布景(繪畫等)。但此理論提出的意義在于,當(dāng)戲劇越來(lái)越“華麗”和“富?！?導(dǎo)演們把更多精力放在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的形象逼真和富麗堂皇之時(shí),他試圖喚醒做戲的人把專注力放回到戲劇本身來(lái)。

二、靈活

除了上場(chǎng),下場(chǎng)的演員,舞臺(tái)上的東西并不多,演員們就在這樣的舞臺(tái)上行走,變位,演戲中戲,甚至做游戲和跳爵士舞,踢踏舞。正如格洛托夫斯基的同道中人彼得?布魯克在《空的空間》所說(shuō)的那樣:“我可以選取任何一個(gè)空間,稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間,這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！币环矫?“空的空間”和“質(zhì)樸戲劇”一樣,旨在擺脫繁復(fù)的背景,另外更重要的是,它給導(dǎo)演的設(shè)想與演員的表演提供了“天馬行空”的可能性:景物造型具有多方面的藝術(shù)功能,首先是呈現(xiàn)和說(shuō)明,而第二個(gè)功能則是為演員提供一個(gè)表演空間。導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度要在這個(gè)空間中進(jìn)行,演員的動(dòng)作要靠它來(lái)支撐?！翱帐帯斌w現(xiàn)了莎士比亞時(shí)期的舞臺(tái)布景特點(diǎn),也深刻反映出林兆華自身對(duì)舞臺(tái)空間的理解:莎士比亞時(shí)期的劇場(chǎng)是空蕩的,無(wú)論是羅蜜歐與茱莉葉約會(huì)時(shí)的月光,還是李爾王落難時(shí)遭遇的風(fēng)暴,都用語(yǔ)言代替道具布景,使觀眾置身特定的情境中;林兆華認(rèn)為“中國(guó)戲曲給了我一個(gè)精神的自由,戲曲舞臺(tái)是一個(gè)空的空間,就因?yàn)樗裁炊紱](méi)有,所以就有可能什么都有?！彼褪窃谶@樣一個(gè)空蕩而又簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)上給觀眾展示了一個(gè)全新的哈姆雷特和一個(gè)全新的理查王。

三、靈活

這個(gè)靈活是有關(guān)于換景方面的。靈活容易讓人聯(lián)想到“變化”,而在這兩部戲中,林兆華卻是以不變應(yīng)萬(wàn)變,以達(dá)到靈活換景的目的?！豆防滋亍分袕奈锤鼡Q過(guò)背景,無(wú)論城堡,廳堂,林野或墓地,都處在同樣的背景環(huán)境中:灰色的麻布片。一方面,這樣的布景與林野和墓地的風(fēng)格保持一致,對(duì)城堡與廳堂形成反差,對(duì)其原本的意義進(jìn)行結(jié)構(gòu),另一方面,把城堡,廳堂,林野或墓地聯(lián)系到一起,城堡中有人死去,就像墓地,廳堂中道德荒蕪,猶如林野。《理查三世》中的換景依靠的是燈光或白色幕布,軟景在這里取代了一般情況下的硬景。如在第一幕中,第一場(chǎng)是淺棕色,到了第二場(chǎng)瑪格麗特王后出現(xiàn)的時(shí)候又變成藍(lán)色,增加了戲劇張力,推進(jìn)了戲劇沖突的發(fā)展。第一幕第三場(chǎng)開頭,演員背對(duì)觀眾蹲臥于地下,一條條白色的塑料布簾突然落下,演員開始快速地邁大步穿梭其中。這樣的換景方式易于操作,又易于快速改變整個(gè)舞臺(tái)的氛圍,使觀眾很快置身其中。

參考文獻(xiàn):

[1]【英】莎士比亞.哈姆雷特.長(zhǎng)春:吉林文史出版社.2004年版.

[2]【英】莎士比亞.理查三世.北京:商務(wù)印書局.1997年版.