淺論２０世紀末的“老上海”懷舊影像

丁青山　楊玉娟

摘要:20世紀90年代以來,“老上?！鳖}材成為電影界的熱點,“上海”影像云集,以“懷舊”的名義去征詢舊上海,對“老上?！钡膽雅f導致電影創(chuàng)作熱潮。但是,隱藏于這種表現(xiàn)背后的觀察視角,即文本敘述城市的電影語言方式卻是異彩紛呈的。關于老上海的懷舊熱潮是90年代集體記憶的一種反映,歷史在這里不是單純的懷舊,而是與現(xiàn)實具體緊密地聯(lián)系在一起的。

關鍵詞:老上海 懷舊 電影

對于百年中國電影,“上海”是一個不斷被書寫和反映的城市。上海在城市發(fā)展歷史上有兩個發(fā)展的高峰,一個是上個世紀20、30年代,一個是上個世紀90年代至今。而電影中的上海影像,在這兩個時期也呈現(xiàn)兩個不同的高潮,30年代的電影是以表現(xiàn)上海紛繁、豐富的現(xiàn)實生活為主,而90年代以來的“上海”影像云集,則是一次集體的回顧和記憶,以“懷舊”的名義去征詢舊上海,對“老上?！钡膽雅f導致電影創(chuàng)作熱潮,“繁華舊夢,亂世恩怨”一時成為中國銀幕上熱鬧的時尚。

90年代初,以“老上?！睘橹行牡碾娪叭〔?首先來自香港的電影人,1990年嚴浩拍攝了三毛編劇、以張愛玲和胡蘭成的愛情傳奇為故事模本的《滾滾紅塵》;區(qū)丁平拍攝了《何日君再來》;其后是關錦鵬的兩部力作,其一是以30年代上海女影星一生傳奇拍攝的帶有后現(xiàn)代色彩的傳記電影《阮玲玉》(1993),其二是根據(jù)張愛玲小說改編的《紅玫瑰與白玫瑰》(1994);1996年許鞍華再次改編張愛玲小說《半生緣》為同名電影。而長期生活在上海的內地影人,也開始通過回溯記憶的方式來表現(xiàn)置身其中的這個城市。導演黃蜀芹拍攝了以著名女畫家潘玉良一生經歷的傳奇片《畫魂》(1993);長期生活在上海的畫家陳逸飛涉足影壇,拍攝了反映“老上?！钡摹逗Ｉ吓f夢》(1993)、《人約黃昏》(1995)、《逃亡上海》(1999);導演彭小蓮則以40年代解放前上海金融市場為主題拍攝了《上海紀事》。

到了90年代中期,“老上?！鳖}材熱達到頂點,其標志是第五代導演中最有成就和代表性的兩位導演張藝謀和陳凱歌都選擇了“老上?！鳖}材:1994年,張藝謀拍攝了30年代上海黑幫傳奇色彩的《搖啊搖,搖到外婆橋》;陳凱歌則請對上海有著貼膚之感的王安憶編劇,將葉兆言的《花影》改編為《風月》。更為年輕的新生代導演也開始涉及老上海影像,李欣拍攝了《我血我情》(1997),而香港的類型化的老上海(灘)電影也在一種類型化的劇情模式中保持著商業(yè)性的運轉:《新上海灘》(1996)、《馬永貞》(1996)等等。

到了1998年,老上海的文化呈現(xiàn)出另一面的綺麗和風情,侯孝賢精心地將韓慶邦原著、張愛玲注釋的《海上花列傳》展現(xiàn)在銀幕上,這個幾乎是所有影像中最老的“上?！眲t將上海幻夢推向另一個旖旎、奇幻的方向。1998年之后的“老上?！钡陌荻茸儗?它并不單純或一定是反映“老上海”故事,“上?！闭诟采w更多的題材、時代、故事、空間。故事發(fā)生地未必在30、40年代的上海,而其中表達出的各種符號、意象卻與老上海有著千絲萬縷的聯(lián)系,并更進一步將“老上海”這一原始的氣氛展現(xiàn)的淋漓盡致,《花樣年華》是這一方向的典型。《花樣年華》中上海是一個不在場卻又參與著敘事的重要角色,30年代的上海和60年代的香港的完美結合,沒有人懷疑王家衛(wèi)在把握一個都市內在氛圍和情境上有著非常獨到的表現(xiàn)力,他以后現(xiàn)代的方式巧妙地把兩個時代、地點糅合在一處卻又毫無出位之處。

到了21世紀,“老上?！币廊皇请娪皠?chuàng)作表現(xiàn)的一個重要區(qū)域,婁燁完成了關于30年代老上海的《紫蝴蝶》。著名攝影家侯永執(zhí)的影片《茉莉花開》也選擇了老上海背景,表現(xiàn)三代女性的傳奇故事?？梢姟袄仙虾！痹?1世紀電影的表達選擇中,依然是一個熱點。其影像表現(xiàn)力為何十多年來興盛不衰并有愈演愈烈的趨勢,是和90年代之后的話語轉向有著密切關系的。

20世紀90年代以前的中國影視話語,表現(xiàn)為一種關于現(xiàn)代性的宏大敘事,這樣的宏大敘事以兩套合法化的神話為基礎:“其一是法國革命為代表的對于自由解放的承諾,其二是以黑格爾為代表的對于思辯真理的承諾。前者構成了現(xiàn)代性話語的社會政治層面,而后者構成了現(xiàn)代性話語的哲學文化層面?！盵1]90年代之后文化的重要轉型表現(xiàn)在:趨于大眾化和世俗化。

作為當代中國市民話語最發(fā)達的區(qū)域,比較起現(xiàn)實,歷史上的上?？梢哉f更具有表現(xiàn)力,不僅在題材上具備了市民社會的各種要素,而且在話語上早已有禮拜六小說,鴛鴦蝴蝶派文學為先,繼之以張恨水、張愛玲、蘇青等提供的現(xiàn)成文本。所以更多的導演像張藝謀、陳凱歌等等借助文化懷舊的氛圍,將眼光投向歷史,投向市民社會和市民話語更為充分的30、40年代,就沒有什么可奇怪的了。而相比之下,新上海處于一種恢復期和開拓期的混沌狀態(tài)之中,電影化的同步表達顯然不如逝去的上海更易于表達和建構。這就是90年代“老上海”熱的緣由所在。電影對于城市的表現(xiàn),不僅凸顯了城市的風貌,更加凸顯了導演本人的內在經驗和文化立場。重要的不是作品中所表現(xiàn)的城市景觀本身,而是隱藏于這種表現(xiàn)背后的觀察視角,是文本敘述城市的電影語言方式。

張藝謀拍攝了關于30年代上海傳奇的《搖啊搖,搖到外婆橋》,對于擅長表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的張藝謀來說,這部表現(xiàn)老上海的影片是透過一種審視的眼光來展開敘述的,敘述者通過一個初到上海的外地少年的眼光打量著大上海,充滿著懷疑和驚訝,而影片里的上海,除了開場的第二個鏡頭是表現(xiàn)的非常上?；闹复D―外灘全景之外,基本上被光怪陸離、富麗堂皇的舞場、房間等室內布景充斥。電影的后半部分完全發(fā)生在遠離城市的小島上,徹底不再涉及都市景觀的表現(xiàn)。這部分“上海”的完全缺席表明張藝謀對于上海都市本相把握的力不從心。而影片最后,水生即將回到上海之時,他因被懸掛在船上,看到的世界是倒置的,“大上海”因其操縱者翻手為云覆手為雨的權利控制,其都市形象成為一個純真少年眼里完全背離真實的邪惡、顛倒的世界。

陳逸飛拍攝《人約黃昏》正是內地“老上海熱”臻于高潮的1995年,這是一部根據(jù)徐圩的小說《鬼戀》改編的影片,是一個風格化的上海傳奇故事。其實早在拍攝之前,電影的風味已經奠定,即唯美情調的追求,“這時,朋友推薦了徐圩的《鬼戀》。找來小說,一看就覺得對胃口。無論對畫還是電影,我最看重的是氣氛。《鬼戀》的故事線索單純,重在渲染撲朔迷離的氛圍,這正是我所希冀的。”[2]《人約黃昏》以1934年的上海為時代背景,描繪了很多30年代上海的風土人情:深夜沿街叫賣的餛沌攤,吵吵嚷嚷的舊貨市場,熙來攘往電車叮當?shù)挠饨?秋日陽光下法租界落滿梧桐葉的馬路,沙遜大廈里豪華夜總會,徐家匯教堂后的徐鎮(zhèn)老街。導演運用獨特的構圖和布光,勾勒出獨特的環(huán)境氛圍來。

顯然,這種以營造氣氛、情調為主要創(chuàng)作目的的電影,在90年代之前的上海影像中并不多見。這與導演本人的職業(yè)有關,但更重要的是這樣的影片出現(xiàn)在90年代的上海,與新的時代風尚相符:新的全球化視野帶來的城市的外向化正在改變以往的宏大敘事為主的電影創(chuàng)作導向,在以前被圖解為“小資產階級”的“情調”也可以成為影片的最主要的追求導向,這是與當時的語境有關的。另一方面,從市民話語的內在立場看,以追求情調為主的影片顯然與時代的深層心理相契合。

對老上海影像的制造并不單純來源于個人的感性認識,其中很大一部分的影像來自社會的集體記憶。“盡管我們相信自己的記憶是精確無誤的,但社會卻不時的要求人們不能只是在思想中再現(xiàn)他們生活中以前的事情,而且還要潤飾它們,削減它們,或者完善它們,乃至我們賦予了它們一種現(xiàn)實都不曾擁有的魅力?！盵3]在對于老上海的集體記憶的基礎之上,加以潤飾和修改,變成影像中的存在。這種集體記憶反映在90年代就是關于老上海的懷舊熱潮,但這已不單是一種懷舊,更是一種尋找,希冀從老上海中尋找蛛絲馬跡或者悲歡離合,能夠對現(xiàn)實產生幾分影響。歷史在這里不是單純的懷舊,而是與現(xiàn)實具體、緊密聯(lián)系在一起的。“我總感覺那不是在消費歷史,而是在消費現(xiàn)實?！虾５姆至岩呀洸皇沁^去那種上只角、下只角的分裂,而是虛幻的上海與真實的上海的分裂,那個虛幻的上海故意把自己做舊,似乎生活在歷史中,生活在舊上海。這種舊上海是由這些年的上海懷舊小說懷舊油畫懷舊電影等,渲染而成的?！盵4]

參考文獻:

[1]張英進. 電影的世紀末懷舊——好萊塢老上海新臺北[M].長沙:湖南美術出版社,2006年。

[2]許紀霖.上海熱背后的話語轉型[J].電影新作,1995(5)

[3]陳逸飛.逸飛自述——關于《人約黃昏》和電影[J].電影新作,1995(4)。

[4]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶.畢然、郭金華譯[M].上海:上海人民出版社,2002年。

[5]包亞明、王宏圖、朱生堅等.上海酒吧――空間、消費、與想像[M].南京:江蘇人民出版社,2001年。

(作者單位:鄭州經貿職業(yè)學院文化與傳播系)