淺談“虛靜”——中國藝術的生命根源

李青青

摘要: 老莊“虛靜說”講究的“物我同一”,自從被引入到藝術范疇以來,引申為“物我兩忘,擯除雜念”,其成為藝術家與自然相融所必備心態(tài),對藝術家的藝術創(chuàng)作與傳達具有重要意義,也對藝術鑒賞者對藝術作品的理解具有重要意義,所以也可以說“虛靜說”是中國藝術的生命根源。

關鍵詞: 老莊 虛靜 藝術創(chuàng)作

中圖分類號:J0 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)11-

從遠古至今,中國藝術已經(jīng)有數(shù)百萬年的歷史,在這藝術發(fā)展的歲月長河中,上一眼望去,似乎不見源頭;下一眼望去,好像永無盡頭。如若對中國的藝術思想進行探源,那么老莊“虛靜說”的提出和發(fā)展,則無疑是其中最重要的一支,其認為“虛靜”是自然的本質,是生命的本質,亦是藝術的本質,從而“虛靜”成為中國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作所需要的一種必要的態(tài)度。正是無數(shù)的中國藝術家通過對這種態(tài)度的內心關照,在進行藝術創(chuàng)作的時候,從而使藝術回歸到生命和自然中的本質狀態(tài),從而在藝術長河中激起了無盡美麗晶瑩的浪花。

一、老莊“虛靜”學說的產(chǎn)生

早在先秦時期,老子提出了道家修養(yǎng)的主旨為“致虛極,守靜篤”。 他認為世間一切原本都是空虛而寧靜的,萬物的生命都是由“無”到“有”,由“有”再到“無”,最后總會回復到根源,而根源則是最“虛靜的”,從而認為“虛靜是生命的本質”。因此人們要追尋萬物的本質,必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態(tài),回其最原始的“虛靜”狀態(tài)。老子把“虛靜”作為一種人生態(tài)度還提出了“滌除玄覽”觀點,他認為只有排除一切雜念,讓心靈虛空,保持內心的寧靜和澄明,才能以更明了的目光去觀察大千世界。

此后,莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎上,對老子有關“虛靜”的論述做了進一步的發(fā)展,他指出要達到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”,莊子認為“唯道集虛,虛者,心齋也?！痹谇f子看來人要達到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物,忘了自己的存在,遠離世俗切利害關系,不受私欲雜念干擾,以無知、無欲、無求的心態(tài)去感受世間的“道”達到物我同一達到“物化”的狀態(tài),才能真正的體會自然,認識自然,創(chuàng)作出真正與自然相通的藝術作品。

這為后來的藝術創(chuàng)作者切入藝術體驗的境界找到了理論淵源,也對后人的藝術創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的指導意義。

二、“虛靜”說在藝術領域的引入

老莊的虛靜思想,最早只是作為一種人生態(tài)度的哲學思想,還沒有應用到藝術領域,到魏晉南北朝時期,“虛靜”說被引入了審美的視野,進而滲透到藝術創(chuàng)作實踐中,這時“虛靜”不僅僅成為創(chuàng)作之前所要必備的心理狀態(tài),而且在藝術創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)中都滲透著“虛靜”的思想。

最早把“虛靜”說引入藝術領域的是西晉文學理論批評家陸機,他在《文賦》中提到“佇中區(qū)以玄覽”,強調一個好的作品要對外界事物進行廣泛而深入的觀察,而在這個過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一,他所強調的是在創(chuàng)作之前主體必須具備“虛靜”的心境,不受外物和雜念的束縛與干擾,內心清明,心神專一,這樣才能實現(xiàn)全面的審美觀照。所以 ,他認為“虛靜” 是作者進行創(chuàng)作所必不可少的心態(tài)。但是這時陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念,其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段,還沒有形成完整的理論體系。

直到劉勰在《文心雕龍?神思》中寫道:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神?！边@是才將“虛靜”的概念引入了文學理論范疇,而且還對“虛靜”進行了深入的理論探討,將這一說法上升到理論的高度。他認為“虛靜”是創(chuàng)造者在創(chuàng)造過程中所達到的最佳創(chuàng)作狀態(tài),能使創(chuàng)作主體虛靜凝神,排除內心的雜念和欲求,以及外界的一切干擾,它使主體從世俗中解脫出來,進入審美觀照的境界,進而創(chuàng)造出與自然相通的藝術作品。

隨著玄學的興起和發(fā)展,老莊的“虛靜說”也得到進一步發(fā)展,南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中說:“圣人含道映物,賢者澄懷味象?！?“澄懷”是對體驗者審美心胸的要求,這受莊子“心齋”說的影響要求主體澄清胸懷,滌除俗念;“味象”之“味”,即體味、品味、玩味,也即體驗;“象”指客體物象、審美對象。所謂“澄懷味象”,就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷,品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神?！俺螒盐断蟆钡拿缹W主張,將“虛靜說”直接引入到藝術創(chuàng)作的審美領域,他把創(chuàng)作主體所必須具備的審美心胸和作為客體的自然之美聯(lián)系起來,使得“虛靜”理論的體系更加清晰分明。

隨著“虛靜說”在藝術領域的完善,繪畫、書法、文學、音樂等藝術創(chuàng)作都把“虛靜”視為創(chuàng)作主體自身修養(yǎng)的最基本條件。蘇軾云:“與可畫竹時,見竹不見人,豈獨不見人,嗒然遺其身。身與竹俱化,無窮出清新?！?這即是指畫家保持其“虛靜之心”,進入了物我兩忘的境界。明人吳寬在《書畫筌影》中說王維之所以能做到“詩中有畫,畫中有詩”,正是因為他“胸次灑脫,中無障礙,如冰壺澄澈,水鏡淵,洞鑒肌理,細觀毫發(fā),故落筆無塵俗之氣,孰謂畫詩非合轍也”,這要求創(chuàng)作主體在創(chuàng)作前要有一個“泊然無著”、“得妙于心”的虛靜過程。鄭板橋把畫竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的創(chuàng)造階段,這要求主體需排除實用功利性的雜念和欲望,從而真正與自然對象之間形成純粹的審美觀照關系,同時也反映了“虛靜”心理在藝術創(chuàng)造過程中的地位和作用。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說:“乃知點墨落筆,大非細事,必須胸中廓無一物,然后煙云秀色,與天地生生之氣,自然湊泊,筆下幻出奇詭。若是營營世念,澡雪未盡,既日對上壑,日摹妙跡,到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也?！敝黧w在進行藝術創(chuàng)作時要進入到虛靜狀態(tài),這時“ 煙云秀色”、“天地生生之氣”等現(xiàn)實中的種種生動形象,便自動涌入心間,筆下才能幻出“奇詭”妙境。總之,主體只有達到“虛靜”的境界,才能深入了解萬物內在精神美,才對畫理有深刻的體悟。

三、“虛靜”說在藝術創(chuàng)作過程中的實現(xiàn)

“虛靜”是從事藝術創(chuàng)作的人所需要的一種態(tài)度,創(chuàng)作主體把老莊“虛靜”精神吸收到藝術中來,使“虛靜”說成為藝術創(chuàng)作思想體系的一個核心組成部分,并滲透到藝術創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)。而“虛靜”說在藝術創(chuàng)作過程中的實現(xiàn),首先要創(chuàng)造一個能夠使創(chuàng)作主體保持心靈和精神自由以及能夠使主體以平靜的心來觀察萬物。莊子在《天道》篇中說:“圣人之靜也,非曰靜也善,故靜也。萬物無足以饒心者,故靜也。水靜則明燭須眉,平中準,大匠取法焉。水靜猶明,而況精神?圣人之心靜乎!天地之鑒也,萬物之靜也。夫虛靜恬淡寂寞無為者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉?！?“靜”不是有意追求的結果,而是不為外物所動的結果。在藝術創(chuàng)作中達到“虛靜”的境界首先要使人的精神靜下來,排除來自外界的一切干擾和私心雜念,使心胸能容納萬物,即達到“胸中廓然無一物”的心境。在這種精神狀態(tài)下,主體在創(chuàng)作中便能進入“虛靜”境界,這時他們所進行的藝術構思和藝術創(chuàng)作往往便容易達到“化工造物”的境界,筆下才能幻出“奇詭”妙境。

在藝術創(chuàng)作中要達到“虛靜”的境界,還要求主體能夠達到“物我兩忘”的凝神境界,這種境界要求主體超越現(xiàn)實,超越自我,從而達到一種“物我一體”的“神化”境界。元代吳鎮(zhèn)在他自題畫竹絕句云:“ 始由筆墨成,漸次忘筆墨,心手兩相忘,融化同造物?！?認為在作畫墨戲之前,要“忘筆墨”、“忘心手”,這樣才能與“造物”相融為一,完全泯滅了主體和認識對象的界限,達到“虛靜”的境界。

老莊所倡導的“虛靜”說,可以說是藝術家與萬物合一,與自然相融所必備心態(tài),是藝術審美發(fā)生的心理前提,是中國藝術生命的根源。藝術家正是從中不斷吸取其精華,提高自身的情操,不斷摒棄世俗雜念,從而使其藝術創(chuàng)造力獲得最大程度地發(fā)揮。

參考文獻:

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