從《人間正道是滄?！房串?dāng)代文藝思潮演變

魯太光

在百感交集中看完50集電視連續(xù)劇《人間正道是滄?！?以下簡(jiǎn)稱(chēng)《人間》)后，上網(wǎng)搜索了一下，除了只言片語(yǔ)式的零星斷想外，以短文面目出現(xiàn)的評(píng)論相對(duì)較少，而且還有一些是“棒殺”式批評(píng)，如批評(píng)該劇通過(guò)楊立仁這一藝術(shù)形象為中統(tǒng)招魂，為國(guó)民黨招魂，批評(píng)該劇將共產(chǎn)黨員精英化，將勞動(dòng)人民木偶化。在筆者看來(lái)，這樣的批評(píng)，不僅沒(méi)有看清該劇的敘述結(jié)構(gòu)，亦沒(méi)有看清該劇的情感真實(shí)和精神真實(shí)，而且，更重要的是忽視了天翻地覆的時(shí)代變化，以及由此而形塑的歷史語(yǔ)境，而離開(kāi)這一點(diǎn)，是任何問(wèn)題也談不清楚的。

表面上看，該劇的敘述是通過(guò)瞿、楊兩家及其內(nèi)部剪不斷理還亂的恩愛(ài)情仇結(jié)構(gòu)起來(lái)的，但實(shí)際上，其敘述動(dòng)力來(lái)源于以瞿恩為代表的共產(chǎn)主義者(其終極理想決定了其革命的歷史使命)、以楊立仁為代表的國(guó)民黨(其本質(zhì)決定了其背叛者、鎮(zhèn)壓者和失敗者的命運(yùn))和以董建昌為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)(其出身決定了其反復(fù)比較、左右搖擺的軟弱性)之間的怨懟頡頏，以及這角力對(duì)身處其中的個(gè)人(楊立青是代表)的影響。而且，這三者之間的角力更多的是以象征的形式出現(xiàn)的，或者說(shuō)，他們之間的較量多是信仰、主義、精神和理念的較量，雖然也是你死我活的階級(jí)或階層之間的斗爭(zhēng)，但很少有現(xiàn)實(shí)層面的“好勇斗狠”。

正由于他們的斗爭(zhēng)是象征層面的“高端”斗爭(zhēng)——其勝利必然是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立，才決定了其于無(wú)聲處的大智大勇、大愛(ài)大恨。也正由于這一點(diǎn)，瞿恩、楊立仁、董建昌以及為他們所影響的立青、瞿霞、林娥、立華、瞿媽媽等才獲得了與各自性格和命運(yùn)相適應(yīng)的角色力量。該劇演出后在觀眾中引發(fā)的反響也印證了這一點(diǎn)。從出場(chǎng)時(shí)間上看，立青戲份無(wú)疑是最多的，然而，最為觀眾所稱(chēng)許的角色卻是楊立仁、董建昌、瞿恩。試想一下，如果與傳統(tǒng)文藝作品中的反派角色一樣，楊立仁不過(guò)是一個(gè)毫無(wú)立場(chǎng)、道德墮落的小奸小惡之徒，那么他能有如此強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力嗎?而事實(shí)上，如果僅從道德和情感方面評(píng)判，楊立仁至少不是一個(gè)“壞人”，甚至還是一個(gè)“好人”呢。他克己——從不假公濟(jì)私，貪污腐化；他專(zhuān)情——他曾先后愛(ài)上瞿霞、林娥，追求失敗后便獨(dú)身一人；他顧家——楊家可以說(shuō)是在他的照顧下于兵荒馬亂中安然無(wú)恙的。然而，當(dāng)所有這些“好”品質(zhì)與他最重要的品質(zhì)——忠誠(chéng)，忠誠(chéng)于“校長(zhǎng)”，忠誠(chéng)于國(guó)民黨的事業(yè)——相碰撞時(shí)都如卵擊石，瞬間煙消云散：他從不假公濟(jì)私，可當(dāng)為了“黨國(guó)”利益而追捕共產(chǎn)黨或追殺日本間諜時(shí)，他可以一擲千金，不動(dòng)聲色；他鐘情于瞿霞、林娥，可一旦發(fā)現(xiàn)她們是共產(chǎn)黨時(shí)，他于瞬間的神經(jīng)質(zhì)后立刻窮兇極惡地部署抓捕計(jì)劃，抓住后則殘酷地審問(wèn)她們；他顧家，可一到關(guān)鍵時(shí)刻，比如刺殺三省巡閱使時(shí)，他可以把一家人的性命做他主義的犧牲，比如在父親家中邂逅逃亡的瞿恩時(shí)，他可以當(dāng)著父親的面賭咒發(fā)誓，承諾幫助瞿恩脫離困境，可一轉(zhuǎn)身，他就背叛自己的誓言，把瞿恩送上押往南京的輪船……從本質(zhì)上來(lái)講，楊立仁是儒家價(jià)值觀殘余與國(guó)民黨信仰的矛盾結(jié)合體，正是這一矛盾的結(jié)合，使他處于情與理、愛(ài)與恨、火與冰的交織之中不能自拔，痛苦不堪，從而煥發(fā)出了別樣的藝術(shù)魅力，特別是當(dāng)他對(duì)“主義”的愛(ài)壓倒其他一切并激發(fā)出超乎尋常的惡時(shí)，我們才明白，他的惡是主義之惡，他的失敗是主義的失敗，因而他的命運(yùn)才更富悲劇色彩。

董建昌也是一個(gè)典型環(huán)境中的典型人物。正如該劇中以楚才和楊立仁之口反復(fù)提示的，他是一個(gè)“賣(mài)花布”的，他時(shí)時(shí)拿“尺子”丈量著，比較著，盤(pán)算著自己的得失，并因此而決定自己的選擇。他不可謂不精明——幾乎每一次，他的選擇都是正確的，因而他似乎總能夠在人生的階梯上芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高。然而，他身上的資產(chǎn)階級(jí)軟弱性決定了他的選擇和發(fā)達(dá)也必然是依附性的，像藤蘿只有依靠大樹(shù)才能高攀一樣，所以他的任何選擇看似正確無(wú)比，實(shí)則沒(méi)有遠(yuǎn)大前途。在這一點(diǎn)上，瞿恩規(guī)勸他的話(huà)頗有見(jiàn)地：憑望遠(yuǎn)鏡最多能多看出幾里遠(yuǎn)，而自己卻希望他能超越自身的局限性，能多看出幾十年的距離去。

就是在楊立仁和董建昌這兩個(gè)如烏云一樣強(qiáng)有力的對(duì)手的烘托下，瞿恩身上才煥發(fā)出了日月一般的力量和魅力。楊立仁兇狠，董建昌老練，可瞿恩寬厚而堅(jiān)定。他寬厚是因?yàn)樗览硐胗袃煞N，一種是我實(shí)現(xiàn)了我的理想，另一種是理想通過(guò)我而得以實(shí)現(xiàn)。正是這種看破生死的襟懷使他能夠超越一時(shí)一地之得失而謀劃全局之得失，謀劃跨時(shí)代之得失。他堅(jiān)定是因?yàn)樗麍?jiān)信未來(lái)的世界必將是赤旗的世界，而且他愿意向死而生，掮起黑暗的閘門(mén)，放后來(lái)者到光明處去，在必要時(shí)他愿意未來(lái)世界的理想通過(guò)他而得以實(shí)現(xiàn)。正是這種堅(jiān)定的寬厚使他能夠在黃埔時(shí)從容面對(duì)他的得意門(mén)生立青的刺刀，正是這種寬厚的堅(jiān)定使他能夠從容面對(duì)他的學(xué)生們射向他的槍彈，大義凜然，浩氣長(zhǎng)存。

而以楊立青為代表的年輕一代的選擇——他沒(méi)有被兇悍的楊立仁壓倒，沒(méi)有被足智多謀的董建昌拉過(guò)去，而是歷經(jīng)血雨腥風(fēng)后，在現(xiàn)實(shí)的擠壓和“教育”下，在以瞿恩為象征的共產(chǎn)主義召喚下，由不成熟到成熟，由一位雖然聰明但卻懵懂的青年成長(zhǎng)為一位堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，甚至成長(zhǎng)為一位共產(chǎn)黨的高級(jí)將領(lǐng)，則以寓言的方式告訴觀眾，中國(guó)革命之所以能夠勝利，是因?yàn)樗南蠕h隊(duì)始終滿(mǎn)懷關(guān)于未來(lái)的青春理想，滿(mǎn)懷共產(chǎn)主義的浪漫情懷，滿(mǎn)懷改造舊世界的戰(zhàn)斗精神。

事實(shí)上，《人間》的真正缺憾——結(jié)構(gòu)上的不均衡以及由此帶來(lái)的“故事化”傾向——也正在這里，即：當(dāng)瞿恩犧牲后，雖然編劇和導(dǎo)演也力圖讓“成長(zhǎng)”起來(lái)的立青承擔(dān)起瞿恩的角色，重構(gòu)敘事的鐵三角，但由于角色定位使然，以及演員表演的限定，這一目標(biāo)從未實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，自從瞿恩犧牲后，該劇的斗爭(zhēng)就從精神層面降低到現(xiàn)實(shí)層面了，因而該劇后半部分略顯單薄。再加上關(guān)于臺(tái)灣問(wèn)題現(xiàn)實(shí)敏感性的限制，編劇和導(dǎo)演不僅要為“本是同根生，相煎何太急”、“兄弟鬩墻”的歷史做一個(gè)合情合理的交代，而且還要為其未來(lái)巧妙地設(shè)置一個(gè)敞開(kāi)性的結(jié)局，因而在該劇后半部分?jǐn)⑹龈嗟剞D(zhuǎn)向“家國(guó)”敘事，甚至轉(zhuǎn)向“家族”敘事，因而部分地瓦解了該劇的精氣神，精神的“戲劇”最終降為現(xiàn)實(shí)的“故事”，其藝術(shù)魅力自然折損不少。

然而，如果結(jié)合時(shí)代變遷，將該劇放在中國(guó)當(dāng)代文藝思潮演變的脈絡(luò)中來(lái)考察其精神內(nèi)涵的話(huà)，那么上述缺憾也只能說(shuō)是瑕不掩瑜。

坦白地講，在激動(dòng)中看完該劇后，在我頭腦中第一時(shí)間跳出來(lái)的是一句老百姓時(shí)常掛在嘴上的俗語(yǔ)：三十年河?xùn)|，三十年河西!

這兩個(gè)30年指的是中國(guó)當(dāng)代文藝思潮以1979年為界的兩個(gè)前后判若云泥的分期：第一個(gè)30年是指從1949年至1978年；第二個(gè)30年是指從1979年至2009年。

在第一個(gè)30年中，由于新中國(guó)剛剛建立，并處在波詭云譎的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境下，因此如何迅速穩(wěn)固政權(quán)并逐步卓有成效地展開(kāi)社會(huì)主義建設(shè)是當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層和各行業(yè)無(wú)法

回避的一個(gè)重大問(wèn)題。在這樣的歷史形勢(shì)下，中國(guó)當(dāng)代文藝承擔(dān)起了建設(shè)社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重任：一方面為新中國(guó)建構(gòu)歷史合法性，因此一大批革命歷史題材的文藝作品先后面世，并基本上建構(gòu)起中華人民共和國(guó)這個(gè)嶄新的民族國(guó)家的革命歷史譜系；另一方面為新中國(guó)的發(fā)生發(fā)展尋找和建構(gòu)主體性，即呼喚和催生“社會(huì)主義新人”，因此一大批革命現(xiàn)實(shí)主義的文藝作品先后問(wèn)世，并初步樹(shù)立起“社會(huì)主義新人”的主體精神特征。在這個(gè)過(guò)程中，文藝作品必然更多地聚焦于“小我”之外的“大我”，即通過(guò)放棄自我的小世界而獲得一個(gè)自我之外更寬廣的大世界。這種時(shí)代精神的要求，反映在藝術(shù)內(nèi)容上則必然是以“人民性”替代“人性”，是以宏闊的生活演繹纖細(xì)的“內(nèi)心”，以精神錘煉取代情愛(ài)宣言；反映在藝術(shù)形式上，則是宏觀敘事的發(fā)達(dá)和微觀敘事的相對(duì)式微。

而在第二個(gè)30年中，“個(gè)人”迅速取代“人民”、“人性”迅速取代“人民性”、“內(nèi)心”迅速取代“生活”、“情愛(ài)”迅速取代“精神”而成為文藝界的關(guān)鍵詞?？陀^地說(shuō)，這樣的轉(zhuǎn)向在一定程度上緩解了第一個(gè)30年時(shí)文藝領(lǐng)域的僵化傾向，豐富了文藝創(chuàng)作，取得了一定成就。但必須明確的是，這樣的文藝轉(zhuǎn)向是以社會(huì)轉(zhuǎn)型為前提的，必然含有強(qiáng)烈的社會(huì)訴求，因而“告別革命，躲避崇高”等庸俗史觀必然披著文藝的外衣浮出歷史地表。更為嚴(yán)重的是，隨著新自由主義和消費(fèi)主義的蔓延，這種反歷史的文藝觀不僅日漸流行，而且逐漸變異，導(dǎo)致第二個(gè)30年的文藝界先是為抽象“人性”的普世價(jià)值所籠罩，后來(lái)干脆為“性”消費(fèi)和資本的喧囂所遮蔽，不僅看不到革命，看不到歷史，看不到主義，看不到理想，甚至連“人”也看不到了……

正是在這樣的語(yǔ)境下，2009年《人間》、《潛伏》等一系列革命歷史題材的電視劇的出現(xiàn)才令人興奮不已，這些電視劇不僅以細(xì)膩的表演充分演繹了人性的復(fù)雜性和多樣性，而且時(shí)隔30年之后，再次以一種更加“大眾化”、更加“藝術(shù)化”的方式復(fù)活了革命的理想、信仰的激情。這樣的復(fù)活在《人間》中表現(xiàn)得尤其突出。

這種復(fù)活不僅凸顯在瞿恩、楊立仁、董建昌之間大音希聲的精神較量之中，不僅凸顯在瞿楊兩家交織的愛(ài)恨情仇之中，也不僅凸顯在立青等人的抉擇、蛻變之中，甚至凸顯在楚才——蔣介石的機(jī)要秘書(shū)——那鬼魅般的舞蹈之中……

這一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象，化成縷縷電波，穿越皎潔的月光，穿越浩瀚的星空，穿越萬(wàn)家燈火，穿越閃亮熒屏，進(jìn)入我們心中，使我們想起馬克思那啼血般的呼喊——革命死了，革命萬(wàn)歲!想起毛澤東“建立新中國(guó)死了多少人?有誰(shuí)認(rèn)真想過(guò)”的深沉追問(wèn)!想起自1840年起為爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福而犧牲的革命的幽靈們!

因?yàn)?，這樣的“復(fù)活”將不僅使我們看清我們這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族踏血而來(lái)的道路，而更使我們看清我們這個(gè)國(guó)家、這個(gè)民族繼續(xù)前進(jìn)的方向。