自然審美“恰當性”問題與中國“借景抒情”傳統(tǒng)

摘 要:艾倫?卡爾松集中分析了“不恰當”自然審美欣賞的三種表現(xiàn):形式主義趣味、藝術(shù)地對待自然和分不清自然之所似與所是。他提出“恰當”自然審美欣賞的總體原則是“如其本然”地欣賞自然,具體途徑則是求助于科學知識的幫助。依據(jù)艾倫?卡爾松關于“恰當”自然審美欣賞的原則反思中國古代自然審美傳統(tǒng),我們發(fā)現(xiàn)了其深刻的內(nèi)在矛盾:形式發(fā)達而基本薄弱,發(fā)達的“借景抒情”傳統(tǒng)是對自然的功利主義態(tài)度,它成全了詩畫藝術(shù),削弱了對自然本身的獨立、深入欣賞。

關鍵詞:艾倫?卡爾松(Allen Carlson);恰當性;中國自然審美傳統(tǒng);借景抒情

中圖分類號:B83-066 文獻標識碼:A 文章編號:0257-5833(2009)09-0105-09

作者簡介:薛富興,南開大學哲學系教授(天津 300071)

艾倫?卡爾松論自然審美欣賞的“恰當性”

當代西方真正對自然審美恰當性問題展開深入討論,做出獨特、有力正面說明的是艾倫?卡爾松(Allen Carlson)(注:關于自然審美“恰當性”問題的討論,參見馬爾考姆巴德《自然的審美欣賞》第1、3章(牛津大學出版社2002年版)及齋藤百合子《有一種正確的自然審美欣賞嗎?》(《美育雜志》1984年第4期)。)?！扒‘?shù)摹币徽Z在卡爾松的自然美學中是高頻詞,它幾乎與“正確的”同義。

卡爾松在對自然審美欣賞“恰當性”的診斷過程中,分析出“不恰當”自然審美的三種典型形式:

第一種“不恰當”表現(xiàn)為以對待藝術(shù)的方式欣賞自然,這典型地表現(xiàn)在西方自然審美傳統(tǒng)中的兩大模式——“對象模式”(Object Model)和 “景觀模式”(Landscape Model)中。前者將自然對象與現(xiàn)象視為與其周圍環(huán)境完全隔絕孤立,類似于藝術(shù)作品那樣的對象;后者則強調(diào)只從某一特定距離、角度欣賞自然對象,而不是全面、完善地欣賞對象。依卡爾松的分析,這兩種欣賞模式都是以欣賞藝術(shù)的方式去欣賞自然對象與環(huán)境,必然導致對欣賞對象自身特性的忽略(應欣賞者未發(fā)現(xiàn))或誤讀(所欣賞者卻非其實有)(注:參見[加]艾倫卡爾松《欣賞與自然環(huán)境》,《美學與藝術(shù)評論雜志》1979年第3期;[加]艾倫卡爾松:《美學與環(huán)境》(路特里吉出版社2000年版)之“欣賞藝術(shù)與欣賞自然”一節(jié)。)。

卡爾松提出,形式主義趣味是自然審美欣賞的第二個誤區(qū),即“不適當”自然審美的第二種表現(xiàn)。他認為,自然審美欣賞中的形式主義審美趣味只關注自然對象外在的形色等視聽感性形式,無法企及自然對象、環(huán)境獨特、深入的內(nèi)在特性,因此只能算是一種膚淺的自然審美欣賞(注:參見[加]艾倫卡爾松《量化景觀美的可能性》,《景觀規(guī)劃》1977年第4期;[加]格林帕森斯、艾倫卡爾松:《新形式主義和自然審美欣賞》,《美學與藝術(shù)評論雜志》2004年第4期。)。

依卡爾松的觀點,自然審美欣賞中,第三種“不恰當”欣賞的表現(xiàn)便是分不清表里,常以現(xiàn)象為本質(zhì),將“所是”與“貌似”混為一談。比如,面對一條鯨魚,我們到底應當將它欣賞為魚,還是應當將它當作一種哺乳動物?大部分人很可能傾向于把鯨魚當魚來欣賞?？墒聦嵣霄L魚并非魚,而屬于哺乳動物。類似的錯誤在自然審美欣賞中經(jīng)常發(fā)生:只根據(jù)自然對象、現(xiàn)象之外觀,自以為是地欣賞,實際上卻很可能驢頭不對馬嘴。正因如此,在自然審美欣賞中,卡爾松十分強調(diào)自然之“所是”、“所有”(to be ,to have)與自然之“貌似”、“若有”(appear to be, appear to have)的區(qū)別(注:[加]艾倫卡爾松:《自然、審美判斷和客觀性》,《美學與藝術(shù)評論雜志》1981年第1期。)。

那么,我們應當如何成功地避免上述三種“不恰當”自然審美呢?或者說,我們?nèi)绾尾拍苷_地進行自然審美欣賞呢?此乃卡爾松“科學認知主義”(scientific cognitivism)理論所最關心的問題。其一,就基本原則而言,“恰當”、“正確”的自然審美欣賞必須堅持“自然是自然的”,依自然自身之所有、所是欣賞自然的客觀立場。其二,就具體方法而言,接受科學知識的幫助乃“恰當”自然審美欣賞的有效途徑(注:參見[加]艾倫卡爾松《欣賞與自然環(huán)境》,《美學與藝術(shù)評論雜志》1979年第3期;《自然景觀描述與恰當?shù)膶徝佬蕾p》,《美學評論》2005年第29輯;《自然與肯定美學》,《環(huán)境倫理學》1984年第6期。)。

總之,卡爾松對自然審美欣賞“恰當性”問題的討論,既總結(jié)了自然審美欣賞中“不恰當”欣賞的消極表現(xiàn),又提出了正面解決此問題的積極方案——“恰當”自然審美欣賞的途徑。在其正面解決方案中,既有整體宏觀的理論原則,又有具體的可操作性有效途徑。它儼然形成一個系統(tǒng),是自然美學基礎理論建設中的重要內(nèi)容,有助于我們解決自然審美實踐中所存在的普遍性問題。

對中國古代自然審美“借景抒情”傳統(tǒng)的反思

西方自然審美傳統(tǒng)中確實長期存在著張冠李戴式的“不恰當”欣賞,那么,中國古代自然審美欣賞情形又如何,是否也存在類似情況呢?

悉心反思自身,我們會發(fā)現(xiàn):中國古代自然審美傳統(tǒng)內(nèi)部存在著深刻的內(nèi)在矛盾:一方面,中華民族自然審美欣賞起步甚早,《詩經(jīng)》相關文獻證明,早在先秦時期,中國人已能自覺地欣賞天地自然之美,且欣賞對象十分廣泛(注:薛富興:《中國自然審美傳統(tǒng)的普遍意義》,《南開學報》2008年第2期。),此乃大不同于西方自然審美者,亦可以之為中華古典審美之獨特貢獻與榮耀。然而另一方面,若依卡爾松上述“恰當性”理論考察之,我們又會發(fā)現(xiàn),中華古代自然審美傳統(tǒng)亦存在深層問題,有待我們反思。

中國自然審美傳統(tǒng)中,“不恰當”欣賞審美最突出的表現(xiàn),并非卡爾松在西方自然審美欣賞中所發(fā)現(xiàn)的形式主義與藝術(shù)趣味,而是“詩情”趣味以及“借景抒情”傳統(tǒng),此為中國所獨具,是卡爾松所不曾想到的,值得我們深入分析。

從某種意義上,我們可以將“借景抒情”理解為一種中國人自然審美的方式——從抒情的角度來欣賞自然。由于借景為先,抒情為后,因此邏輯上說,“借景抒情”可首先理解為自然審美方法,而后方可理解為詩歌抒情之手段。

在自然審美中,人們不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了自然現(xiàn)象與人類社會現(xiàn)象間的聯(lián)系,甚至不可遏止地產(chǎn)生出某種情感,這是人類詩歌藝術(shù)產(chǎn)生的心理基礎,也是人類早期自然審美之本態(tài)。然而,隨著人類自然審美經(jīng)驗的積累,一旦人們對這種自然與人事兩者間相關性有了理性認識,并轉(zhuǎn)而有意識地尋求這種相關性,甚至謀求“借景抒情”,為抒情而欣賞自然時,古典自然審美便發(fā)生了質(zhì)變:此時,自然審美不再獨立,自然對象、現(xiàn)象不再是自然審美之本體,而成為人類主觀抒情之手段。一旦抒情意識,即“詩情”趣味占了主導,自然整體在人類意識中的地位大變:它不再是可以獨立存在,并有自身獨立價值之物。在詩人眼里,所有自然事象,不過是人類心靈的一種象征物。也許“郁郁黃花,無非般若;青青綠竹,盡是法身”,正可用以揭示古典人類中心主義時代自然的真實處境。簡言之,對于“借景抒情”這一現(xiàn)象,我們需要區(qū)分自然事象自然地引發(fā)人類情感反應,與為了抒情而有意識地以自然景物喻指人事、人心,甚至基本上將自然界理解為人類主觀心靈對象化的傾向。可以說,愈是早期的自然審美,愈傾向于前者,一旦進入自覺的藝術(shù)創(chuàng)造時代,詩歌趣味、意識、技巧愈是自覺、成熟,自然審美便愈受影響,后者就愈占主導地位。

上述兩種歷時性描述轉(zhuǎn)化為邏輯上的區(qū)分,即可表述為:于自然審美中深入地究天人之際自然與人心之關系,存在著兩種態(tài)度:是將情感理解為人類自然審美的結(jié)果,還是理解為自然審美之目的?將自然審美理解為獨立的審美活動,還是理解為人類抒情的工具、手段?在極端的情形下,我們甚至可以將自覺的“借景抒情”現(xiàn)象理解為人類自然審美經(jīng)驗的本質(zhì)性異化,因為自然審美在這里已被徹底地工具化、主觀化了。

“借景抒情”現(xiàn)象中還存在另外的重要理論問題——借景而所抒之情,竟為何物?所抒者乃是對于自然對象、現(xiàn)象、環(huán)境的同情式體驗之情,還是對人類自身命運感喟之情?古典藝術(shù)史上,少量較純粹的山水詩文屬于前者,更多的“借景抒情”篇章則屬于后者。

關關睢鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。參差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,鐘鼓樂之。(注:《詩經(jīng)?關睢》。)

北國風光,千里冰封,萬里雪飄。望長城內(nèi)外,惟余莽莽。大河上下,頓失滔滔。山舞銀蛇,原馳臘象,欲與天公試比高。須晴日,看紅裝素裹,分外妖嬈。江山如此多嬌,引無數(shù)英雄競折腰。惜秦皇漢武,略輸文采,唐宗宋祖,稍遜風騷。一代天驕,成吉思汗,只識彎弓射大雕。俱往矣,數(shù)風流人物,還看今朝。(注:毛澤東:《 沁園春?雪》。)

這兩個跨越了兩千多年的文本,在結(jié)構(gòu)上卻驚人相似,確實是足以代表最穩(wěn)定的傳統(tǒng)審美意識的經(jīng)典。我們可以解析一下這些文本所蘊涵的自然審美經(jīng)驗。首先,這是詩,是文學藝術(shù)文本。但是,這些文學藝術(shù)文本的最大特點是,它們居然均以對自然景物的描述起始,而且不只是起始,對自然物象之描述被貫穿全篇,甚至占了二分之一的內(nèi)容。這并非特例,而是中國古典詩詞之通例。

何以如此?詩人抒情言志何以非要提及,并反復描述自然物象呢?這似乎說明:自然物象對于詩人、對于藝術(shù)很重要。中國古典詩詞的大量文本似乎說明,人類的藝術(shù)靈感得之于大自然對象、現(xiàn)象、環(huán)境之啟發(fā),人類的精神生活不足以獨立、封閉地進行,而需隨時接受大自然的感發(fā)與引領。沒有了這些豐富、復雜、多變的自然對象與現(xiàn)象,人類的心靈很可能像千年古潭,靜得可怕,很可能無法起一絲漣漪,很可能一點兒藝術(shù)創(chuàng)造的靈性都沒有,至少,其情感世界的敏感度、豐富性和深刻度將大打折扣。

因此,中國古代詩詞的“借景抒情”現(xiàn)象似乎向我們昭示,中華民族非常地熱愛自然,到處都充斥著吟詠自然的詞篇,詩人抒情總要先拿自然物象說事兒,即使言說的是其自身的命運與心境。我們根本無法想象去掉了“借景”環(huán)節(jié)之后中國古典詩詞的情形,離開“借景”,詩人們恐怕要“失語”,即使寫出來,讀者亦恐嫌其直白突兀。自然審美經(jīng)驗對中國人的精神生活,至少是情感生活,幾乎是不可或缺的。

但是,大自然真的像看起來那么重要嗎?如果大自然真的如此重要,那么詩人為何描摹自然后,迅速轉(zhuǎn)入了對人事人情的描述與傾訴?古典詩詞為何最后均以人情抒發(fā)做結(jié)?少數(shù)以景語作結(jié)者,亦只以之為抒情妙招——“一切景語皆情語也”呢?這些事實似乎說明,自然審美在古代中國其實并不是一種獨立的審美形態(tài),中國古人并不承認大自然獨立的審美價值,因此,也就不存在獨立地感知、理解和體驗自然對象自身特性與價值的問題。在這里,天地自然之美并不是一種可以獨立于人類自身興趣之外的價值形態(tài)。人們欣賞自然,并不表示人們很在意天地自然之美本身,只是說明它具有可以激發(fā)人類自我表現(xiàn)靈感的價值功能,自然美的價值不在自然對象自身,而在于它可以作為人類自我抒發(fā)的觸媒與工具。人們無法想象一種“抒情”目的之外的自然審美。

于是,“借景抒情”現(xiàn)象就成了我們深入反思中華自然審美傳統(tǒng)的一個絕好公案:一方面,它是研究中華古典自然審美的典型材料,足以證明中華古典自然審美的成就,體現(xiàn)自然審美在古代中國的重要地位、普遍影響;另一方面,我們又很遺憾地發(fā)現(xiàn):其實,古人對自然事物又很不在意,關注它們的目的只是為了自我表現(xiàn)。獨立、深入地描述、考察自然對象自身特性、價值的篇章較少(也許,樂于刻畫和鋪陳自然風物之“漢大賦”是個例外,然終為隨后而起的魏晉抒情小賦所取代)。詩人以關注、描摹自然始,最后則均以人事、人情做結(jié),主觀抒情的有我之境最終取代了描景寫物的無我之境。這似乎說明,古典時代,自然審美其實只是藝術(shù)創(chuàng)造的附庸、自我表達的工具而已,豈有它哉?

我們并不懷疑作為詩歌藝術(shù)手法“借景抒情”的合理性,從詩歌抒情的角度講,借景而言情確實是自然而又合理的。我們在這里想指出的是,對詩歌藝術(shù)合理的東西在自然審美中便未必合理,“借景抒情”對自然審美而言,并非只是成全,亦有壓抑、忽視、誤讀、侵凌。這再次印證了蘇珊?朗格的看法:藝術(shù)合作之間,沒有完美的婚姻,有的只是成功的強奸。藝術(shù)之于藝術(shù)如此,藝術(shù)之于自然審美亦如此。

中國古代發(fā)達的“借景抒情”傳統(tǒng),若立足于卡爾松自然審美“恰當性”問題理論,其核心問題在于:它離開了自然本位,未能如其本然地欣賞自然,未能集中感知、理解和體驗自然對象、現(xiàn)象、環(huán)境自身的內(nèi)在特性與價值,而是功利主義地對待自然對象,將它僅僅作為人類自我表現(xiàn)的工具,最終以人類自我表現(xiàn)的主觀態(tài)度、境界取代了獨立地欣賞自然之美的客觀立場、境界。

真正獨立、自覺的自然審美欣賞,應當是以對自然對象、現(xiàn)象、環(huán)境自身表里之感知、理解和體驗為核心的活動。在這一過程中,欣賞者當然可以有情感體驗活動,但是,他們所關注的,當是人類對自然萬物命運的關注、體驗、同情與思考,而不能代之以對人類自身命運的感懷,那樣的話,主題便被無意中置換了。不幸的是,這種自然審美暗渡陳倉的現(xiàn)象在古典自然審美經(jīng)驗中,往往被視為理所當然,甚至不得不然?？墒?如果我們能立足于自然審美本身就會意識到,這實際上反映了自然審美意識的自覺程度,涉及到自然審美的核心問題,涉及到自然審美的恰當性問題。如果認為,自然審美的主題就是人類自身命運之嘆,自然對象、現(xiàn)象的功能就是激發(fā)人類對自身命運的情感;那么,這樣的自然審美便徒有虛名。在這里,自然并不是審美的真正核心,因為欣賞者無意對自然本身的特性與價值作深入、細膩、豐富的了解與體驗,他們真正關心的只是自我表現(xiàn)而已,自然只是人類自我表現(xiàn)的一種工具。人們表面上熱愛大自然,但實際上對待它是一種功利主義的態(tài)度,借景抒情并不是要真正地欣賞自然之美,它只是人類自戀的另一種形式。自然在這里并沒有獨立的價值與地位,它只是人類自我渲泄的工具。

說到底,這是一個自然在人類心中的地位問題,我們是否真正對自然感興趣,是否在不涉及到人類自身命運的時候,也能發(fā)自內(nèi)心地關注自然事物的命運?我們在自然欣賞中,到底是否真正了解、尊重了自然,是否真正地體貼了自然?如果我們把自然審美僅僅理解為一種人類自我體驗的由頭、序言,把自然事物理解為人類命運與心態(tài)的一種寓言,那么我們便很難將自然視為一種可以獨立于人類價值系統(tǒng)之外的本體性存在,我們也就很難對它們自身的價值與特性有獨立于人類自身利益之外的興趣。

當然,我們并不是在這里對“借景抒情”發(fā)布禁令。我們想指出的是,如果純粹立足于藝術(shù)創(chuàng)造,我們便很難看出這一現(xiàn)象中所存在的問題,甚至會以之為得;可是,一旦我們立足于自然審美本身,特別是,當我們能確立自然自身相對獨立的特性與價值觀念的時候,就會發(fā)現(xiàn):這一傳統(tǒng)看似崇尚自然,實際上存在著人情與自然之對立,以強烈的自我表現(xiàn)趣味取代了對自然對象特性與價值相對獨立的感知、理解和體驗,以欣賞自然的名義行自我表現(xiàn)之實,甚至出現(xiàn)了人心、人情侵凌、取代自然的傾向,這實際上是古典人類中心主義(anthropocentrism)在自然審美領域中的表現(xiàn)。

當我們以傳統(tǒng)的“詩情”趣味和“借景抒情”手法寫出很精彩的詩歌后,我們是否想過:對自己所吟詠的自然景物而言,也許正制造了一起冤假錯案!如果我們對此類很可能發(fā)生的誤讀甚不以為意,那便表明:其實,我們并沒有像自己所以為和宣布的那樣熱愛自然。如果我們連正確、深入地了解自然內(nèi)在特性的雅興都沒有,怎么可以說我們很在意自然?其實,我們熱愛的只是自己,所謂“借景抒情”者,不過是很便當?shù)乩米匀欢选?/p>

簡言之,以“借景抒情”為主要方法的“詩意”趣味,是中國古典自然審美傳統(tǒng)中“不恰當”自然審美的最突現(xiàn)表現(xiàn),其表現(xiàn)形式為中國所獨有;然其主觀性、藝術(shù)性的內(nèi)涵則與卡爾松所揭示的西方自然審美“不恰當性”諸表現(xiàn)本質(zhì)相同,都需要我們深入反思。

恰當自然審美的合理格局

那么,當代中國的自然審美如何才能有效地校正古典“詩意”趣味和“借景抒情”傳統(tǒng)中的主觀主義偏差呢?

首先,我們需要在原則上堅持卡爾松倡導的客觀主義立場,自然審美欣賞要真正將自然對象、現(xiàn)象和環(huán)境作為本體,而不能將人類自我表現(xiàn)當成本體。在自然審美欣賞過程中,欣賞者當有意識地忘我,去掉心中的“我執(zhí)”,方可聚精會神地感知和體驗天地自然之美。應當“如其本然”(as nature itself)地欣賞自然,而不能將自然對象、現(xiàn)象視為人類命運、心境的喻體或寓言,不能將自然僅僅視為一種人類自我言說的便當工具。從哲學上說,自然審美中深厚、發(fā)達、執(zhí)著到以之為當然的 “借景抒情”情結(jié),便是天人關系中的人類中心主義,至少是主觀主義的表現(xiàn)。

要成功克服這種自然審美中的人類中心主義偏執(zhí),當代環(huán)境哲學所倡導的關于自然的“內(nèi)在價值”(intrinsic value)觀念似甚有益。當代環(huán)境哲學家認為,可以將自然對象、環(huán)境的價值分為兩種:一是自然對象、環(huán)境對人類的某種“工具價值”(instrumental value),如經(jīng)濟資源利用價值;另一種則是自然對象、環(huán)境所具有的不依賴于人類,有利于其自身生存、發(fā)展的“內(nèi)在價值”。長期以來,人類所認識與強調(diào)的,只是前一種價值——“工具價值”,現(xiàn)在,則需要充分地意識、承認和重視大自然自身的“內(nèi)在價值”:

一個對象當它自身具有價值,并且不只是根據(jù)其用途被評估時,便具有內(nèi)在價值。這類對象之價值對它們本身而言是內(nèi)在的。說一個對象內(nèi)在地具有價值,就是說它有其自身之善,什么東西對于它而言是好的,并不依賴于外在于它的因素。因此,此類價值是一種被發(fā)現(xiàn)或認可,而非被賦予的價值(注:[美]約瑟夫?R.戴斯賈汀斯:《環(huán)境倫理學——環(huán)境哲學導論》,湯姆森出版社2006年版,第130頁。)。

借用康德倫理學的信條,便是要確立一種新的自然觀念——永遠不要只將自然當作工具來對待。惟首先在哲學層面上確立自然“內(nèi)在價值”觀念,并深入人心,然后方可期望一種能真正擺脫藝術(shù)庇護和“借景抒情”困擾,真正自覺、獨立的自然審美活動。

客觀主義、自然本體立場只是“恰當”自然審美欣賞的總體原則,那么,在具體可操作層面,怎么才能做到既深入(與形式主義趣味相比)又恰當(與主觀抒情趣味相比)的自然審美欣賞呢?“恰當”、深入的自然審美欣賞,當是一種集中感知、理解和體驗自然對象內(nèi)在特性與價值的欣賞。那么,自然審美欣賞中,如何才能超越自然對象的外在感性表象,以及人們關于自然對象的常識性了解,對自然對象內(nèi)在特性與價值有正確、深入的了解,成功地深化、提升我們的自然審美境界呢?卡爾松的“科學認知主義”(scientific cognitivism)理論正面強調(diào)科學知識,特別是地質(zhì)學、生物學和生態(tài)學知識對于人類自然審美欣賞的作用,給我們提供了一條有價值的途徑。試想,如果不是有意識地吸收、應用相關的自然科學知識,我們的自然審美欣賞便會停留于形式主義趣味,即只欣賞自然對象的形色聲音之美,或停留于我們對于自然對象的常識性理解。以常識為支撐的自然審美欣賞,不僅只是一種表面性的欣賞,而且往往是一種自以為是、似是而非的欣賞,即很可能存在對自然對象的誤讀,因而導致“不恰當”,即不正確的欣賞。自然審美欣賞中,如何才能有效地避免錯誤,深化理解呢?訴諸于科學知識的幫助,便是現(xiàn)實性方案之一。

卡爾松論“不恰當” 自然審美欣賞,最后一項是混同自然之“所似”與“所是”。但是,在“借景抒情”傳統(tǒng)中,人們所關注的是自然事象與人事、人心之關聯(lián),而非自然對象、現(xiàn)象自身的特性如何,更不會意識到自然對象現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)別,既不可能在自然審美中正面地提出自然對象“所似”與“所是”之區(qū)別,也不可能反面地提出自然審美欣賞是否“恰當”的問題。因此,實質(zhì)上早已遠離了自然事實、并非自然物自身所實有的借景以抒情言志之舉,在這里被視為當然,無人生疑。所以,在自然審美欣賞中,首先應當培養(yǎng)自然審美欣賞“恰當性”意識,它不只有利于提醒人們在自然審美欣賞中堅持自然本位的客觀性立場,亦可以此保持自然審美的獨立性,有利于在自然審美欣賞中有意識地避免對自然過分人化的主觀性誤讀,利于以自然科學知識為指導,對自然作深入的欣賞。

卡爾松在反思西方自然審美傳統(tǒng)時提出:18、19世紀西方自然科學研究取得的巨大進展,對西方自然審美意識的覺醒、自然審美欣賞活動之興起,起了關鍵作用(注:[加]艾倫卡爾松:《自然與肯定美學》,《環(huán)境倫理學》1984年第6期。),尤金哈格里夫的研究也證明了這一點(注:[美]尤金哈格魯夫:《美國人對環(huán)境態(tài)度的歷史基礎》,《環(huán)境倫理學》1979年第3期。)。有意思的是,中國古代自然審美的情形好像并非如此,中國在先秦時代即興自然欣賞之風,從此持久發(fā)展。自然審美在古代中國好像并未得到自然科學的特意成全,但它照樣久興不衰?？贾谥腥A自然審美史,科學知識對自然審美似乎并沒有卡爾松所強調(diào)的那么重要。那么,我們到底應該怎么看待卡爾松的這一觀點呢?

卡爾松為提高人類自然審美精神境界,極力反對形式主義趣味,因為它將導致一種“膚淺的”審美欣賞。怎樣才能使自然審美欣賞由淺入深,進行一種深刻、恰當,用他的話說,是“嚴肅的”欣賞呢?他推薦的是科學知識。除了反對形式主義,卡爾松提倡科學知識的理由還有兩個:其一,與藝術(shù)史、藝術(shù)批評知識相對,科學知識主要是指自然科學知識,即人類專門研究自然界而得的知識,有利于自然審美欣賞獨立于藝術(shù);其二,自然科學知識乃是科學家深入研究自然對象、現(xiàn)象內(nèi)在特性、規(guī)律的結(jié)果,它將不同于社會大眾對自然的膚淺、想當然的認識——常識,因此,它將保證我們對自然的欣賞既正確又深刻。

我們當然不能說人類自然審美欣賞由淺入深惟科學一途。自然科學知識與自然審美畢竟不能劃等號,我們不能抽象地得出這樣的結(jié)論:自然科學知識越多、越深入,我們從自然所得之美感便越多、越強。在細節(jié)上,人類在自然審美欣賞中到底需要怎樣的知識、需要多少知識,自然審美與自然科學知識的具體相關性問題,尚待深入研究。但是,作為一個總體性原則,即自然科學知識將有助于人類自然審美之正確、豐富與深刻,當是可以接受的,以自然科學知識的借鑒謀求人類自然審美欣賞的正確與深化,當是一種可以接受的選擇。

反觀中華古典自然審美傳統(tǒng),自然審美欣賞主要在三個層面展開,或可理解為中華古典自然審美的一種結(jié)構(gòu)。

其一,形式美,或“畫意”趣味,從《詩經(jīng)》之“桃之夭夭,灼灼其華”,到“看紅裝素裹,分外妖嬈”,這一點都是很突出的,此未可謂中華自然審美特性,當為人類自然審美之普遍性,因為形式美是自然美中最為基礎、樸素的要素,因而也當是人類自然審美之最普遍層次。再加上古典繪畫藝術(shù),特別是景觀畫(在西方)或山水畫(中國)的發(fā)展與影響,自然審美中高度重視自然對象外在的視覺形式感性特征,實為中西同然。

其二,“詩情”或抒情趣味,具體表現(xiàn)為“借景抒情”。雖不能說只有中國人才以景言情,但重視自然景象對人心理狀態(tài)之感發(fā)、影響作用,因而自覺地追求“借景抒情”確實是中華古典自然審美最突出的特征,其起始之早,普及面之廣,持續(xù)之久,為人類自然審美史所罕見。這一方面表明,中華古典自然審美已然超越了形式主義地欣賞自然對象、現(xiàn)象外在感性表象之美的層面,超越了耳目之悅,進入到悅神志的層面,發(fā)揚了自然對于人類的精神價值;但另一方面我們又不得不承認:這樣的自然審美趣味相當主觀,出現(xiàn)了人情侵凌物景,抒情言志取代對自然對象的獨立感知與體驗,甚至自然審美在實質(zhì)上被架空的局面。主觀的抒情趣味壓抑了我們獨立地感知、理解和體驗自然的興趣、意識,這對自然審美活動的獨立與健康發(fā)展相當不利。

其三,智慧領悟趣味。我們似乎也不能說,中國古人對自然的欣賞純?nèi)皇侵饔^、膚淺的,中華民族對大自然本體的理解也很精彩。從《周易》古經(jīng)之“履霜,堅冰至”,到老子的“上善若水,水善利萬物而不爭”,再到《易傳》之“一陰一陽之謂道”,都顯示了中國人對自然界內(nèi)在規(guī)律認識的深度。某種意義上,我們可以認為,先秦時代中國人的哲學智慧均起源于大自然的啟發(fā),甚至可將儒道兩家的核心智慧歸之為“自然哲學”,因為他們均以天道為人道之基。這些哲學智慧又不能理解為與自然審美毫不相關的抽象思辨。在先秦哲學家那里,這些宏觀、深刻的天地之道,不僅首先并始終存在于自然界,而且也得之于樸素、直感的自然現(xiàn)象界。道不離象,日常普通自然事象中正有大道存焉。因此,哲學家領悟自然之道的過程,首先是一個感性地走進、接觸自然的過程,故而在他們那里,自然之道與自然之美當是同一的,這可以孔子的“四時行焉,百物生焉,天何言哉”,莊子的“天地有大美不言”為證。這種自然美與自然之道的同一性,還典型地體現(xiàn)在“天文”這一觀念。“天文”一方面是指感性層面的日月星辰之光芒、色彩、形態(tài);另一方面,它又指由日月星辰之升落而表達的天地四時運行之道——陰陽之道。因此,感性的表象“天文”與理性的秩序“天文”——天地運行之道渾然一體。這便是中國古代哲人,從傳說中的伏羲氏,到老、孔、莊和《易傳》作者,均以“仰觀俯察”的方式,而非抽象思辨的方式究天人之際,體察宇宙人生根本大道的原因。因此,我們似乎亦可將先秦中國智者對天地自然之道的智慧直覺行為納入到中華自然審美視野,并以之為中華自然審美的最高境界。哲人們以“仰觀俯察”的感性直覺方式體察、把握天地自然之道的過程,首先可理解為感知、理解和體驗“天地大美”的過程,而后方可理解為一種哲學探究,其最終的哲學收獲——天地之道與天地之美,在他們看來是一而二,二而一的同體異相。

于是在先秦智者,特別是莊子“逍遙游”觀念影響下,中華古代自然審美有突出的形而上趣味,這可以王羲之的《蘭亭集序》、張若虛的《春江花月夜》、蘇軾的《赤壁賦》和《水調(diào)歌頭》為代表。這一趣味極大地深化、提升了中華古典自然審美的精神境界,開創(chuàng)了沒有發(fā)達的科學傳統(tǒng)支撐,仍可超越形式趣味,取得深刻、嚴肅自然審美經(jīng)驗的道路,這一點也超出了卡爾松的想象,然為海伯恩所慮及(注:[英]羅納德海伯恩:《景觀與形而上想象》,《環(huán)境價值》1996年第5期。)。

卡爾松“科學認知主義”理論,及其所討論的自然審美“恰當性”問題惟置諸中國美學語境才真正地別開生面,將它與中國古代自然審美的抒情言志傳統(tǒng)相較則更彰其突兀。然而,正是這一令中國學者大出意外的自然美學理論有助于我們看出自身自然審美傳統(tǒng)中所存在的深刻內(nèi)在矛盾,看出借景抒情傳統(tǒng)特定意義上的不合法性——其大背于自然審美本旨的實質(zhì)。沒有這一“他山之石”,我們將始終沉醉于中華自然審美傳統(tǒng)之久遠、持久與深廣,只會陶醉于其成就,而不會對這一傳統(tǒng)產(chǎn)生任何實質(zhì)性疑慮。

當代中國的自然審美的未來走向

現(xiàn)在的問題是當代中國的自然審美應當怎么走,我們是否應當滿足于全盤繼承中華古典自然審美的上述格局——形式美欣賞、借景抒情和智慧領悟三者鼎立的局面?

我們的判斷是“借景抒情”在本質(zhì)上與自然審美本位立場相違,不利于發(fā)展獨立自主的自然審美形態(tài)。抽去了“詩情”意趣之后的自然審美,剩下了形而下層面的形式欣賞和形而上層面的智慧領悟式欣賞兩層。我們所缺乏的是既超越于形式美趣味,比它更深入,然又未及于領悟自然形而上運行之道的中間層面。對自然形式美的欣賞確實大眾化,但層次太淺;對自然形而上之道的哲理式領悟確實很深刻,然又非社會大眾所能企及,只是少數(shù)文化精英才能達到的境界,因此居于這兩者間的中間層可能更為重要。由于中國古代與近代都沒有西方那樣發(fā)達的科學文化傳統(tǒng),對自然的客觀探究意識未能進入社會大眾的普遍文化意識,因此也就發(fā)展不出借助于科學知識而進行自然審美的實踐與理論。大眾自然審美只能及于形式與常識水平。沒有形而下層面深入、系統(tǒng)的科學研究的支持,單憑對天地宏觀法則的形而上玄思與直覺,我們對自然的感知與認識,仍然只能是粗疏、抽象,甚至是主觀、錯誤的。

所幸,現(xiàn)在我們已生活在一個科學昌明,人類對自然的研究日益廣泛、深入,關于自然事物特性、規(guī)律的各類科學知識日新月異的時代,此為古人所不曾夢想。在這樣的社會條件下,我們的自然審美意識、趣味是否仍要停留在全然古典的狀態(tài)呢?這沒有必要,也是不應當?shù)?。恰恰相?當代中國的自然審美應當在充分意識到古代主觀主義傳統(tǒng)偏執(zhí)的情況下,自覺回歸到自然審美的客觀立場,即真正以自然對象、現(xiàn)象、環(huán)境為本位的立場,應當自覺吸收現(xiàn)代自然科學知識,用科學知識來校正和超越自己對各類自然對象、現(xiàn)象、環(huán)境的常識性認識,更深入、正確地認識各類自然對象的內(nèi)在特性與獨立價值,以此深化自己的自然審美經(jīng)驗,超越傳統(tǒng)的自然審美趣味。

因此,當代中國自然審美應當在科學知識支持下,以對自然對象、現(xiàn)象和環(huán)境內(nèi)在特性、價值的感知和體驗取代傳統(tǒng)的“借景抒情”模式,形成自然審美新格局,即由形式趣味、科學認知和智慧領悟三足鼎立所形成自然審美欣賞新局面。形式趣味是對自然對象外在感性特征的欣賞,科學認知是在科學知識幫助下對自然對象內(nèi)在特性與價值的欣賞,中國傳統(tǒng)自然審美所缺乏的正是這一層面;智慧領悟則是對宏觀自然運行法則的哲學式把握,但它仍采取人類審美的普遍心理形式——感性直覺,而非抽象思辨,否則它便不再屬于審美。

因此,我們應當接受卡爾松“科學認知主義”理論的啟發(fā),自覺地將自然科學知識納入到新時代自然審美視野,借鑒自然科學知識的幫助,切實補入自然審美中內(nèi)在特性與價值欣賞這一中國傳統(tǒng)自然審美所缺乏的層面,以此超越古典自然審美傳統(tǒng),形成更為健康、合理的自然審美新格局。

從這個角度講,“恰當”的自然審美不能只是一種人文情懷,我們需要超越對于自然的古典的“畫意”趣味,在自然審美中, 我們要對傳統(tǒng)“詩情”保持足夠戒心。為此,就需要有意識地引入我們這個民族文化傳統(tǒng)中所沒有的,至少是不發(fā)達的科學精神,要學會真正客觀地對待自然,而不能持“萬物皆備于我”、“宇宙即是吾心”的態(tài)度。應當學會發(fā)自內(nèi)心地尊重自然,要培養(yǎng)自己深入了解自然對象內(nèi)在特性的興趣。長期以來,我們一直將科學理解為審美的反面。卡爾松的研究表明,科學或許也可以成全審美,至少是自然審美。比如關于自然對象的科學知識可以大大校正、深化我們對于自然的認識和理解,提升我們的自然審美水平。從這個角度講,卡爾松“科學認知主義”理論實在是一副針砭中國自然審美傳統(tǒng)之弊的對癥良藥。

僅有正面的“恰當”自然審美欣賞原則是不夠的,還需要輔之以對“不恰當”自然審美欣賞的監(jiān)督與批評。藝術(shù)史表明,藝術(shù)批評,特別是對不成功藝術(shù)的監(jiān)督性批評,對各民族、各門類、各時代藝術(shù)創(chuàng)造的自覺、成熟和健康發(fā)展功勛至偉,因此,無論是古典時代還是當代社會,藝術(shù)批評已然成為藝術(shù)生產(chǎn)與消費領域中不可或缺的環(huán)節(jié)。但奇怪的是,在古典時代,自然審美領域似乎并未出現(xiàn)與自然欣賞相輔而成的自然審美批評。于是,自然審美實踐中,當人們面對大自然無限豐富、復雜的生命現(xiàn)象,欣賞者卻只注意到了自然對象、現(xiàn)象之形色與聲音;面對完整的植物生命,人們卻傾向于只關注紅花,而忽視了綠葉的存在(注:《蔡儀文集》第6卷,中國文聯(lián)出版社2000年版,第261頁。);當有人面對“江山如此多嬌”,竟以“數(shù)風流人物,還看今朝”作結(jié)時,沒有人提出這些行徑也許是“不恰當?shù)摹?。于?與藝術(shù)審美中創(chuàng)造、欣賞和批評相輔而行的格局相比,人類自然審美尚處于“怎么都成”的初級階段,既沒有確立“恰當”自然審美欣賞的“恰當性”標準,更少對于“不恰當”自然審美的嚴肅批評。也許,當代西方環(huán)境批評可以給我們啟示,我們也許應當擁有像詩歌、繪畫、音樂、影視批評那樣的自然審美評論,自然審美亦當有是非,惟有在關于自然審美是是非非的嚴肅爭論中,人類自然審美才能走出“怎么都成”的初級階段,建立起“恰當” 的自然審美規(guī)范,培育起健康、豐富、深刻、細膩的自然審美趣味和理想,我們的自然審美才能亦如藝術(shù)審美那樣,真正走上自覺、成熟和健康發(fā)展的道路。

(責任編輯:周小玲)